A hang, a dalok, a zene, a színpadon látható munka és koreográfia adott, de mindez a koncertfilmekben a montázs, a kép- és hangvágás, a szerkesztés alkotóelvei mentén válik a koncertet kiegészítő, kibővítő dokumentummá, melynek hangulata, hangvétele, tempója és dinamikája strukturált és manipulált. A koncertfilmek évtizedek óta bevetté vált, kellemetlenül és unalmasan standardizált beállításain túl is van azonban élet. Akadnak olyan filmek, melyek ebben az elhanyagolt dokumentumfilmes alműfajban is képesek újat mutatni, máshogy gondolkodni.
Nem úgy filmek…
A koncertfilm a dokumentumfilm egyik leglesajnáltabb alhajtása. Emlékezetes, közkedvelt, fontos filmekkel teli alhajtás ez, melyről önmagában nem igazán beszél senki, csak produktumairól. Mindenkinek vannak kedvenc koncertfilmjei, de azokat aligha nézi valaki filmekként. Nem arról beszélünk Beyoncé Homecomingja, Madonna Blond Ambition World Tour Live című filmje, Prince Sign o' the Times-sza, a Hannah Montana & Miley Cyrus: Mindenből a legjobbat koncert, a Jimi Plays Monterey, a Queen Rock Montreal & Live Aid, a Metallica: S&M, a Jonas Brothers: A 3D koncertélmény!, Neil Young Heart of Goldja kapcsán – csak, hogy egy párat említsünk a millióból – hogy azok miért jól vagy épp rosszul megcsinált filmek. Azért, mert ezeket a filmeket hallgatva kell, kellene, illik nézni. Nem önmagukban állóképes filmek. Nem úgy filmek, mint az Aranypolgár. Egy koncert nyilvánvalóan vizuális élmény is, de már 1948-ban is mindenki szart volna Yehudi Menuhin Concert Magic című filmjére – ez volt amúgy az első koncertfilm – ha hang nélkül kellett volna végignézni, ahogy a néhai virtuóz Paganinit és Bachot hegedál.
A koncertfilm azért elhanyagolt filmes műfaj, mert átlagos esetben mindössze annyi a célja, hogy egy koncert, egy vagy több élő show (vagy egy előadás, például egy stand-up különkiadás) „meghosszabbításaként”, kiterjesztéseként, a nézői perspektívát is felvéve és kiaknázva dokumentálja egy zenekar vagy egy előadó performanszát. A koncertfilm csábereje főként abban rejlik, hogy a „koncerten levés” élményét, illúzióját nyújtja. Többet, jobban látunk és hallunk egy koncertfilmből, de persze egyetlen koncertfilm sem igazán több és jobb egy olyan koncertnél, amin mi is ott tombolunk, táncolunk, éneklünk egy szeretetközösség részeként, nem a kanapéból megélve a pillanatot. Mindez nyilván nem feltétlenül baj, hiszen egy koncertfilm rendkívül sok újdonságot tud nyújtani azoknak, akik ott voltak az adott eseményen. Azokról nem is beszélve, akik nem.
Termékek jövőidőben
Ez az újdonság-jelleg azonban pontosan a filmes eszköztárnak köszönhető, hiszen a koncertfilmek évtizedek óta bevetté vált, kellemetlenül és unalmasan standardizált beállításain túl is van élet. A nézői perspektíva a tömegből lőtt „szemlélői” kameraszögek, a színpad széléről, erkélyekről, drónokkal készített felvételek, az előadók, táncosok, hangszerek, a zenélés közelképei, valamint a nézői reakciók bemutatása – jó esetben – nem minden. A hang, a dalok, a zene, a színpadon látható munka és koreográfia adott, de mindez a koncertfilmekben a montázs, a kép- és hangvágás, a szerkesztés alkotóelvei mentén válik a koncertet kiegészítő, kibővítő dokumentummá, melynek hangulata, hangvétele, tempója és dinamikája strukturált és manipulált.
Átlagos esetben láthatatlanul rendezett filmek ezek – még akkor is, ha Martin Scorsese rendezi őket – melyek kettős célt szolgálnak: a rajongók megélt vagy meg nem élt koncertélményeit emelik új, vagy legalábbis más szintre, miközben építik az előadók imázsát, népszerűsítik lemezeiket és koncertjeiket. Ebből fakadóan egy kettős időbeliség határozza meg a koncertfilmeket. Mint dokumentumok, inherensen a múltban rekedtek, megtörténtek, de akárhányszor újranézhetőek. A „de jó volt ott lenni” és a „de jó lett volna ott lenni” érzése sokadik újranézésre sem fog elmúlni. Mindeközben a koncertfilmek, mint tökéletes promóciós-anyagok (olcsón, könnyen, kevés munkával összerakhatók és ebből eredően jövedelmezőek is) jövőidőben is működnek, túlmutatva az adott koncerten. A nosztalgia – fakadjon az átéltségből vagy az elmulasztottságból – befolyásolhatja a nézőket arra, hogy újra vagy épp életükben először átéljék a mozivásznon vagy a képernyőn látott koncertek élményét egy következő alkalommal, hogy megvegyék az előadók lemezeit. Akárhogy is szeretjük kedvenc koncertfilmjeinket, azok csupán – pontosabban a legtöbbjük – termékek. A koncertfilmeket behálózza a nagy előadó-egyéniségek atavisztikus egója, többnyire az előadókat előretoló kiadók rendelik őket meg, a koncertek tartalma, a dalok sorrendje és azok audiovizuális polírozottsága a kiadók döntése mentén alakul.
Mindez persze nem jelenti azt, hogy a koncertfilmek rendezői kizárólag háttérből mozgatott bábfigurák, akik nem tesznek hozzá a reflexből, szokásos módon filmezett koncertekhez. Különbség van az olyan direct cinema-elvet követő inger- és ötletszegényen rögzített – ugyanakkor pőreségükben is meglepően őszinte – koncertfilmek, mint például a 1960-as Jazz on a Summer’s Day, a The Beach Boys, James Brown, Marvin Gaye és a Rolling Stones koncertjeit szó szerint csak bemutató 1964-es The T.A.M.I. Show, a 2001-es The Concert for New York City és minden egyéb jótékonysági koncertfilm, egy Hans Zimmer-koncert, vagy épp az 1970-es Midsummer Rock egyszerű koncertfilmje és a felsorolásból bőven kiemelkedő, szintén 1970-es Woodstock között. Utóbbiról most egy kicsit bővebben lesz szó.
Majdnem kritikus
Woodstock a hatvanas évek legkönnyebben megragadható jelképe. Mindaz, ami fontossá és a mai napig megkerülhetetlenné tette ezt a történelemből méltán kitüremkedő évtizedet, összefoglalható a kereken fél évszázada megrendezett háromnapos hippifesztivál létezésében és az ott történtekben: egyetemes ellenkultúra, ellenfilozófia, szexuális- és kábítószer-szabadság, polgárjogi harcok, új művészetek kibontakozása az undergrounddal kézen fogva, a rockzene egyik legemlékezetesebb újravirágzása, és így tovább. Az 1969. augusztus 15-től 17-ig tartó, közel félmillió látogatót vonzó fesztivál több volt egyszerű bulinál. A mindenkori fiatalság élhetőbb társadalom és szabadabb kultúra iránti szenvedélyes álmának, egy szép új világ reményének megtestesítője, mely nem csak az akkori generációk, hanem az azt követő nemzedékek számára is maradandó alapélményt jelentett és jelent. Woodstock – és a hippimozgalom – nélkül nehezen értelmezhető az elmúlt 50-60 év. Amikor azonban manapság szó esik Woodstockról, nem esik szó arról, hogy annak emléke miként is ragadt be végérvényesen a kultúrtörténetbe. Nyilván nem csak szájról szájra terjedt a híre: a hatvanas éveket magába sűrítő fesztivált hatalmas hang-, kép-, és filmanyaggal dokumentálták. A tripla és dupla koncertlemezek – és azok ilyen-olyan speciális, röhejesen agyonbővített verziói – valamint a fesztiválon fellépő zenekarok és előadók koncertalbumai mellett Woodstock talán soha nem válhatott volna kultúrafordító, örökemlékezetű, meghatározó eseménnyé Michael Wadleigh klasszikus koncertfilmje nélkül.
Míg a koncerteket egyszerűen csak „lefilmező” direct cinema-mód egyértelműen az előadások mikéntjére és milyenségére koncentrál, addig Wadleigh a Woodstockban a koncerteken túl is keresett filmre valót. Ugyan filmje a fesztiválon fellépő kultikus előadók zenéjére épül, a Woodstock a fesztivált járó tucatnyi operatőr (köztük Martin Scorsese) bámulatosan beszédes pillanatképeitől és csendéleteitől válik igazán maradandóvá. A több mint 120 mérföldnyi nyersanyagból pedig Thelma Schoonmaker szerkesztett igazi, filmként is értékelhető filmet, ami a koncertfilm és a dokumentumfilm határán próbál meg egyensúlyozni (nem mindig sikerrel). Wadleigh mindent rögzíteni akart, amit csak a fesztiválon rögzíteni lehet. Mármint mindent, ami szép és jó. A koncertekkel párhuzamosan alakul ki az úgynevezett „Woodstock-nemzet” képe, egy rögtönzött társadalomé, ami magát formálva tűnt el túlságosan is rövid idő alatt (a fesztiválozók alkotóerejéről és kissé naivan körbejárt kamu-egységéről szól Barack Goodman és Jamila Ephron idei Woodstock: Three Days that Defined a Generation című közepesen patetikus dokumentumfilmje, Ang Lee hasznavehetetlen Woodstock a kertembenjét pedig inkább hagyjuk). Sárdagonya, túltelítettség, tömegnyomor, dugó, kóbor kutyák, a szomszédságban élők kedves ételadományai, szex a szabadban, békejelet mutató apácák, LSD-táncok és mindennemű füvek elszívása, mosolyok és ölelések és önfeledt buli, a szabadság illúzióját beleüvöltve a vietnámi háború rémarcába. A virágokat és pokrócokat szóró katonai helikopterek látványa a mai napig csodálatos, ahogy a mobilklotyókat tisztító férfi jelenléte is. Ahogy ő elmeséli, hogy a tömegben van valahol az egyik fia, miközben a másik Vietnámban harcol, az a film csúcspontja. Büszke mindkettejükre, és ha úgy tud segíteni annak, aki itthon maradt, hogy budit pucol a nagy békefesztiválon, akkor úgy segít. A koncertfilm eredendően nem kritikus műfaj, a Woodstock viszont a koncertek körül zajló ilyen és ehhez hasonló momentumok dokumentálásával már majdnem az.
Wadleigh és Schoonmaker további erénye, hogy az osztott képernyő megoldását a koncertfilmek történetében elsőként alkalmazva azt nem csupán narratív sűrítésre (a vihar közeledtének képei, egy zenekar totáljának felbontása), hanem kommentárral vegyes ellenpontozásra (szerelmespárok intim képei a félmilliós tömeg képeivel párban), valamint a koncertek vizuális élénkítésére (Santana bongósainak ritmusára vágott hármas felosztású kép) is használták. Mindeközben Wadleigh és Schoonmaker azt is tudja, hogy mikor kell leállni a vagdosással: amikor Joan Baez énekel bele a világmindenségbe, csak hagyják dalolni, egyedül, egyszerűen. Mindezek ma már opcionális alapelemei a koncertfilmeknek. Itt és ekkor kezdődött a koncertanyagok tudatos összefésülése a narratív elemekkel. Ma már nehéz olyan koncertfilmet találni a mozikban, tévéműsorban és a streaming oldalakon, melyek egyszerűen csak egy fellépést örökítenek meg. A fellépés kronologikus felépítése, a koncert születése, a zenészek és előadók felkészülése és a koncert utáni örömük és fáradtságuk már alapvető történetelemei ezeknek a filmeknek.
A Woodstock – akárhogy is nézzük, ez van – az a film, amit egy ilyen forradalmi, világrengető eseményhez készíteni kell. Egy Woodstock-promó. Annak baromira jó. Közben viszont szinte minden olyan jelenet és körülmény hibádzik belőle, amire mindenféle bővített és speciális újrakiadásából fény derül. Arra, hogy egy ótvarul megszervezett, totális káoszfesztivál volt. Arra, hogy a virágszirmokból koszorút fonó, békét és szeretetet papoló hippik hogyan gyújtottak fel egy büféstandot azért, mert nem voltak oda attól, hogy a közel ötszázezres tömeg váratlan nyomásától meghülyülő büfés felnyomta a hot-dog árát. Nem csak a körtemuzsikáról, dobkörökről, spirituális nyenyerészésről és mezítlábas békezsinatról szólt ez az egész. A vágóasztalon idillivé varázsolt Woodstock kevésbé cicomázott, nyersebb és árnyaltabb változata sokkal keményebben idézi meg azt a filmet, amit nem véletlenül szokás párfilmjeként emlegetni.
Nem a Rolling Stones filmje
A szintén 1970-ben készült Gimme Shelter a Woodstock gonosz kisöccseként enged szomorú betekintést a hippimozgalom és a hatvanas évek bukásába. Albert és David Maysles, valamint Charlotte Zwerin vágó alapműve teljesen szokásos promó-koncertfilmként indul és nem is akart volna többé válni. Csak egy Rolling Stones-filmként emlékeznénk rá a túl sok közül, ha a többek között az együttes által is szervezett „nyugati parti Woodstockként” aposztrofált ingyenes altamonti fesztiválon nem gyilkoltak volna meg egy fiatalt. Koncertfilmként a Gimme Shelter épp ezért csak félig-meddig működik. Ahogy a film kezdetén a Rolling Stones koncertezik a Madison Square Gardenben, az a film végére csupán bájos kis szétfoszló emlékkép marad. A koncert rendben megy, a szerzők azt teljesen szokásos módon örökítik meg. Ekkor a Gimme Shelter még egy turnéfilm, túl szép ahhoz, hogy igaz legyen. Az olyan korábbi Rolling Stones-filmektől eltérően, mint a Charlie is My Darling vagy a The Stones in the Park, a Gimme Shelter a koncertekkel párhuzamosan nem csak az élőben muzsikáló zenekarról és dalaikról szól, hanem a balul elsült fesztivál szervezését is bemutatja. A folyamatot csak félig-meddig vázoló betétek azonban annyira nyomasztóak, annyira belengi őket a végítéletszerűség szaga, hogy az apránként rámászik a koncertfilm „koncerfilmszerűségére”. A szervezés már az elejétől fogva kifejezetten bénán megy: jogi viták, hirtelen helyszínváltoztatás, idióta időpont kitűzése (komolyan, ki szervez decemberre egynapos ingyenes hippifesztivált egy autópályára?), aztán jön a Hell’s Angels, mint biztonsági őrtársaság. A Maysles-testvérek és Zwerin filmje pedig hangsúlyt és tónust vált. Látták a vágószobában, hogy ez nem a Rolling Stones filmje. Ez egy éra öngyilkosságának filmje.
Alig látható a filmben a Woodstockot felemelő hippi-hangulatképekből bármi, ellentétben a szörnyű közhangulat képkockáival. A látogatók kénytelenek voltak egy napba sűríteni azt, amire Woodstockban három napjuk volt, a fellépők és a hírhedt biztonsági motoros banda tagjai pedig kényetlenek voltak ezzel a helyszínen szembesülni. Altamont és a Gimme Shelter az emberi önzőség és hübrisz dokumentuma – végtére is, a Rolling Stones akart saját fesztivált – melyben a zene, a koncertélmény sokadlagos. A fellépők hiába zenélnek, a tömeg nem értük őrült meg, hanem csak úgy. A Gimme Shelter anti-koncertfilm, melyben a zenekarok és a közönség sorai között pásztázó operatőrök figyelmét minduntalan elvonja egy-egy kisebb-nagyobb atrocitás: fejbe rúgnak egy lányt, Mick Jaggernek lekevernek egyet, valaki ijesztő transzban jön rá, hogy nem neki való az LSD, ólmos biliárddákóval hadonásznak az angyalok, a The Grateful Dead tagjai lemondják a koncertet, aztán egy pokol angyala halálra késel egy fiatal fekete fesztiválozót, aki talán épp Jaggert akarta lelőni (a Rolling Stones tagjai pedig a koncert után egyből elhúznak magánhelikopterükkel). Míg Wadleigh kameráin keresztül jó Woodstock nézőjének lenni, addig a Gimme Shelter fesztiválozóival rettenetes együtt lenni. A film csúcspontja az, ahogy Jagger nézi a gyilkosságról készült felvételt. A Rolling Stones ekkor már nem zenekar, hanem egy jól szituált zenés marketinggépezet, melynek tagjai ezeken a képsorokon őszintén be vannak szarva. Jagger a felvétel sokadik újranézése után feláll és annyival lép le, hogy „Alright. See y’all”.
Így ér véget a Gimme Shelter, mely az egyik legtragikusabb, leginkább rendhagyó koncertfilmek egyike: jót akart, de nem volt miből dolgoznia. Kőkemény, kritikus élű dokumentumfilmmé vált, melynek legsúlyosabb állítása az, hogy nem állít semmit. Nem ítélkezik, de nem is palástol. Mindenki sáros, de hivatalosan senki sem az. Se a Rolling Stones, se más szervezők, se a hippik, se az angyalok. Ahogy a kezdeti gyermeki izgalom és izgatottság és reményteliség devalválódik a filmben, ahogy a hatvanas évek szellemiségében pózból megmártózó rockipar és az annak csecsén csüngő elfáradt hippinemzedék elveszti kapcsolatát a valósággal, az túlmutat Altamonton. Ahogy pedig a film apránként elkezdi önmagát nézni, ahogy a kijelölt irányra szarva átmegy önreflexív korszaktemetésbe, az színtisztán mesteri. A Woodstock is megtehette volna, de akkor mégis mire emlékezhetnénk?
Míg a Woodstockban látható fantasztikus operatőri és vágási-szerkesztési munka közel hozta a fesztivált megjárt és megélt, valamint az arról lemaradt emberekhez a koncerteket és a fesztivált átjáró világmegváltó hangulatot, addig a Gimme Shelter hasonló megközelítésének – szintén kamerák és vágások mindenütt – köszönhetően a néző nem a koncertélvező szemszögét veszi át, hanem valakiét, aki akkor is Woodstockot kereste, amikor az már a Nixon-arcú sátán tüzében égett. A Gimme Shelter a Rolling Stones-rajongók filmje lett volna, de sokakat kiábrándított a zenekarból az a mai napig páratlan, bátor és zavarba ejtő közvetlenség, amivel a film szerzői – turnéfilmjüket egy halódó éra tragédiájának dokumentumává alakítva – védtelen, esendő, elmeszelhető lényekként mutatta minden idők egyik legnagyobb nevű rockegyüttesét (akik ezután ott cenzúrázták és cicomázták a róluk készült filmeket, ahol csak tudták).
Rendhagyó koncertfilmek ezek, ugyanakkor akad még pár olyan példátlan alkotás a műfajban, melyek a nézői azonosulást, a zenekedvelők iránti elkötelezettséget, a zenekarok közelségét és koncertjeik tapintható miliőjét később jóval hatékonyabban és ötletesebb megoldások beemelésével éreztették. Két filmet érdemes itt vizsgálni, melyek jóval túlléptek a kamerák nézőterekre helyezésénél és színpadra áhítattal feltekintő néző perspektívájának agyonismétlésével.
Nézők nélkül nézőnek lenni
Egy koncertfilm-néző nem igazán kívánhat többet Jonathan Demme 1984-es Stop Making Sense című remekművénél. A Talking Heads két fellépésén rögzített koncertfilmje úgy szól a koncertek nézőiről és nézőihez, hogy közben egyetlen nézőt sem látni (mindössze néha, akkor is csak sziluettjüket). A nézők eltüntetésével a nézői perspektíva is kikerül a filmből, pontosabban a közönség szintjére helyezett kamera képe megmaradt, csupán nem a nézői szemszög reprezentálása a célja: egyszerű totálképként ellenpontozza a szinte kizárólag zenekar- és zenészközeli felvételek intimitását. A Stop Making Sense egy színdarab, vagy performanszfilm, ugyanakkor azoknál jóval közelibb viszonyt alakít ki a film nézőjével. Demme ugyanis nem feltétlenül azoknak készített filmet, akik ott voltak a rögzített koncerteken, sem azoknak, akik nem voltak ott. Demme filmet készített, filmnézőknek, melyben az együtteshez a lehető legközelebb táncolva, járva-kelve, rohangálva, a zenekar tagjait szemlélve, őket pár centiről vizsgálva mutatja, hogy milyen egy Talking Heads-koncert a színpadról, a Talking Heads tagjaként megélve, a darab részeseként. Demme és David Byrne, a zenekar agya egyszerre többet fordítottak a koncerfilmek elvártnak vélt alapfelállásán: a néző nem a koncert, hanem a film részese lesz, a filmen keresztül fokozatosan ismerheti meg a zenekart és láthatja kibontakozni a zenekar színpadi munkáját (ami egyébként nem akármekkora munka), miközben egyfajta zenekari perspektívából is megtapasztalhatja a koncertet.
Először csak Byrne jön fel a színpadra, egy magnóról indítja el a Psycho Killer alapját, amire túlméretezett, óriási – tradicionális japán színházi jelmezre emlékeztető – zakójában gitározva énekel és táncolgat a maga pszichotikus módján, dülledt szemekkel és rángatózó nyakkal. Demme minden izzadtságcseppjén ott lóg, minden ütemben ott van a zenésszel, aki a sötét színpadon egyedül is uralkodik. Aztán jön apránként mindenki, dalról dalra épül fel a zenekar és a színpad is, technikusok húzogatnak kábeleket, közben pedig lassan a háttérvokálosok és session-zenészek is megérkeznek, ahogy a zenekar halad előre a dalok sorában. Demme mindenkit bemutat, mindenkihez odaférkőzik, látjuk arcukon a zenélés örömét, a koncentrálást, ahogy egymásra figyelnek, ahogy élvezik egymás kirobbanó energiáját. Nem magánhelikopterekkel közlekedő érinthetetlen sztárokat látunk, hanem embereket, akik szeretik ezt csinálni, nem csak a nézőknek.
A koncertfilmektől igencsak idegen hosszú beállítások és kézi kamerás, vágás nélküli követések kiemelt használata hozza igazán testközelbe a koncertet és a zenekart. Demme akkor vág, amikor kell, minden vágásának funkciója és helye van, nem kapkod, nem kaszabol, és nem csapong, ugyanakkor mindezt teszi úgy, hogy a Stop Making Sense nem tűnik mindenre kiterjedően megrendezettnek (de persze nem is improvizatív). Díszlet nincs, csak kivetítő, a kivetítőn szavak, a zenekarnál pedig pár zseblámpa, melyek egy-egy jól eltalált pillanatban expresszionista árnyjátékba öltöztetik a színpadot. Teátrális, de mégsem szól másról, mint a zenekarról és a zenéről és a nézőkről, akik így még nem láthatták a zenekart – sőt, semmilyen zenekart. Az MTV már négy éve megy, de a Stop Making Sense minden nyolcvanas években divatos koncertfilmes truvájt (gyorsvágások, kamu nézői reakciók közelijei, effektelt képek) elutasítva úgy építi magát az elejétől a végéig, hogy egy percre sem lankad a zenekarral együtt élő néző figyelme. Természetesen a Stop Making Sense is nevezhető promóciós anyagnak, hiszen Demme filmjének hála az 1991-ben feloszlott zenekar a mai napig nyer új rajongókat, azt ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy Demme és Byrne filmjének kigondolt, a koncertélmény egyszerű átadásán bőven túllépő koncertfilm-koncepciója olyan művészeti értékkel bír, amivel például Demme Justin Timberlake-koncertfilmje már nem. Sem a legtöbb ilyesmi.
Koncert közben kimenni a klotyóra
Míg a Stop Making Sense a koncert nézőinek eltüntetésével érte el, hogy a lehető legközelebb kerüljünk egy koncert színpadi élményéhez és így részeseivé váljunk az előadásnak, addig a Beastie Boys 2004-es Awesome: I Fuckin’ Shot That! című koncertfilmjében Nathaniel Hornblower (azaz MCA, azaz Adam Yauch, Isten nyugosztalja) úgy készített megismételhetetlen koncertfilmet New York-i hazatérésükről, hogy – enyhe túlzással – a koncert nézőinek kezébe adta az irányítást: kiosztottak ötven digitális kamerát a nézőknek, annyi instrukcióval, hogy filmezzenek mindent, mindig, ahogy csak akarnak. Meredek ötlet, hatalmas rizikófaktorral, a végeredmény viszont egy olyan rendhagyó koncertfilm lett, mely egyrészről a lehető legigazibb módon adja át, hogy mi történik egy Beastie Boys koncert nézőterén, másrészről pedig minden idők legszebb szerelmes leveleként hajtja meg fejét azok előtt, akik nélkül egyetlen zenekar sem létezhet.
Az Awesome: I Fuckin’ Shot That! egyszerre amatőr rajongói film, félprofi bootleg-koncertfilm és szépen szerkesztett filmkollázs, ami minden esetlegességével, fárasztó és terhelő őrületével, kíméletlen hosszával együtt is egészen lenyűgöző, hipnotikus, pszichedelikus, csodálatosan idióta óda a rajongókhoz és a rajongóknak. Nincs itt polírozva semmi, csak ornamentálva effekthegyekkel, lassításokkal, stroboszkóppal, miegyébbel. Yauch nem hazudja el a nézőtéri hülyeséget, de saját koncertjüket sem: a magukat filmező kedves, jámbor, nyomorult Beastie Boys-rajongók képei mellett bőven jut hely az alsó hangon is irdatlanul energikus banda fergeteges képsoraira is, melyek dinamikájából nem nehéz levenni, hogy mégis mitől szakad szét így a nép.
Yauch filmje kapcsán nem beszélhetünk marketingfogásokról és promóciós-koncertfilmről – ellentétben a rajongói koncertfelvételekből hasonlóképp összeollózott Tel Aviv-i Madonna-koncerttel – az Awesome: I Fuckin’ Shot That! ugyanis memorabilia, emlék, méghozzá közös emlék. Senki hozzá sem nyúl, aki nem ismeri a Beastie Boyst, és senki sem ebből a filmből fogja megismerni őket. A hardcore punk együttesből legendás hiphop-intézménnyé vált zenekar ajándéka ez, melyből árad a fékezhetetlen kraft, az önfeledés, a zeneiség és a zeneszeretet, az együttes és rajongóik gyönyörű egységének érzése.
A több száz órányi nyersanyagból Yauch szerkesztett nézhető filmet, mely olykor ugyan épp, hogy csak nézhető. A hevenyészett operatőrök képeinek milyensége a kitűnő és a csapnivaló között ingázik ezerrel, de kit érdekel, hiszen amikor berobban a Sabotage – vagy bármi a zseniális License to Illről – a kamerás nézők és a kamerátlan nézők is kivedlenek magukból, fantasztikus, szédítő káosz van, ugrálás, örömujjongás, együtt szövegelés, elragadtatott mámor. Akármilyen sutyerákul is fest esetenként az Awesome: I Fuckin’ Shot That!, akármennyire is ingadozik a tempója (a szédületesen sodrótól a belazult jazzes lötyögésig), ennél a filmnél szebben és őszintébben és tisztább szívvel egyetlen koncertfilm sem adja vissza azt, hogy milyen is ott lenni. Azt meg végképp nem, hogy milyen kimenni a klotyóra két szám között. A punk esztétika, a hibaesztétika és a punk egalitárius szellemisége a posztmodern decentralizáltságával, az avantgarde kísérleti film kvázi-interaktivitásával vegyülve dönti le vígan barmulva azokat a falakat zenekar és rajongó között, melyeknek létezniük sem kellene. Lehet így is koncertfilmet csinálni. Nem mostanában fognak, de lehet.
