A film története

Az etruszk nemzeti filmgyártásról Kr.e. a tizenharmadik századból vannak először képkockás emlékek. Az etruszk filmesek könnyű fahrt-hajóikkal támadták az egyiptomi partvidéket, céljuk a bambusz- és kókuszültetvények fölötti ellenőrzés megszerzése volt.

Rövid etruszk filmtörténet avagy a bambuszos focuspuller

A filmforgatásokon először ők alkalmazták a focuspullert, pontosabban a bambuszos kókuszpullert, ami egy hosszú bambuszrúddal fókuszált, vagyis kókuszált a leforgatandó ellenség fejére.

Később a lovas fahrtkocsis etruszkok a mai Itáliába is eljutottak, és megalapították a római központi stúdiókat (ld. még: Cinecitta). Első, legnagyobb műtermük fél évszázadig épült, és addig nem is volt nagy baj, amíg nem kellett kifizetni az építészeket. Ekkor viszont a főgyártásvezető bejelentette, hogy elfogyott a pénz. Innen kapta a műterem a Circus Maxiumus nevet. A római központi stúdiók első igazgatója Füllentinius Superbus volt, aki történelmi szuperprodukciókkal alapozta meg saját bukását. Később a filmstúdiót latin befektetők vásárolták meg, akik történelmi filmek helyett a spagetti-westernek forgatásában láttak nagy lehetőséget.

zb1

Odüsszeusz és az ókori dokumentumfilm-készítés

Odüsszeusz az egyetemes film- és médiatörténet ambivalens személyisége. Előbb őrültséget színlelt, hogy ne kelljen a trójai háborúba mennie haditudósítónak, de sehogy sem úszhatta meg, hát csavaros ötleteivel és erős propagandájával segítette társait a csaták megnyerésében. Trója bevétele utána a hadisarc ráeső részéből vásárolt egy jó minőségű, korszerű kamerát, és egy szobányi kínai import filmszalagot, majd hajóra szállt és elindult leforgatni első dokumentumfilmjét. A tízévesre sikeredett anyaggyűjtő körúton készült sok száz kilométernyi felvételből viszonylag kevés maradt ránk, a tekercsek egy része ugyanis a Szelek szigeténél a tengerbe sodródott. A fennmaradt képsorokból megismerhetjük a lótuszevők földjét (sok apró szerecsen manó, kockás népviseletben, énekelve kaszál, aztán leül a majomkenyérfák árnyékába lótuszt majszolni tízóraira), és a küklopszok szigetét (az odüsszeuszi filmtöredékek előkerüléséig kétes volt ennek az egyszemű, hatalmas testű, mára már kihalt emberfajtának a létezése). A töredékek a realitáshoz közelítik az ókori görög mitológia Hádész-képét: a holtak birodalmának, a pokolnak a kapuja valójában egy tűzhányó gyomrában található. Sajnos az a részlet, amelyen a vakmerő dokumentumfilmes a láva fölötti keskeny földíven áthatolva a szellemekkel találkozik, valószínűleg éppen a lávába pottyant, az újravételhez pedig már túl meleg volt a helyzet. A szirének szigetéhez közeledve a dokumentarista árbochoz köttette magát és kameráját, nehogy az is síneket kapjon a dal bűvöletére, és gazdájával együtt leguruljon a fedélzetről. Így sikerült megörökíteni a szirének énekét, ami miatt a filmet csak piros, 18-as karikával lehet a tévében közvetíteni. A karikát az utolsó hetven tekercs is kiérdemli – egy Kalüpszó nevű nimfa ugyanis műfajváltásra ösztönözte a dokumentumfilmest, akinek annyira megtetszett a dolog, hogy hét évig a nimfa barlangjában maradt.

Amikor a nyersanyag már kezdett a vége fele járni, Odüsszeusz hazafelé vette az útját. Az Ithakába való dicsőséges bevonulás, és egyben az utolsó filmtekercs végén még láthatjuk Odüsszeusznak felesége, az isteni Pénelopé általi, megható fogadtatását: azt a két istenes pofont, amit a törékeny szépség tíz évig kóválygó élete párjának visszakézből lekent.

Néró, a díszletgyújtogató

Abban a legkülönbözőbb források is egyetértenek, hogy az erős testalkatú, kicsapongó természetű és szeszélyes Tibériusz Klaudiusz Néró a Kr. utáni első évtizedek egyik legbizarrabb ízlésű uralkodója volt. Közismert, hogy a színészet és a költészet mellett a másik nagy szenvedélye a – kocsiversenyek során is megtapasztalható – mozgó kép volt, melynek nemcsak percepcióját, de készítését is nagy összegekkel támogatta. Ambrosio és Torino környékén több stúdió is az ő nevét viselte, annak ellenére, hogy az általa preferált, dogmatikus filmezési elvek szerint a hatás lényege az erőszak, melynek érvényesítésére közvetlen családtagjai életét sem kímélve készített dokumentarista felvételeket (ld: snuff). A mise en scčne nagy rajongójaként a történelmi filmek forgatása után kiselejtezett díszletek sorát vásárolta meg, melyek egyre nagyobb helyet foglaltak el kertjében és birtokain. Egyes magyarázatok szerint Néró nem állt meg a „gyűjtögetésnél”, hanem hirtelen szeszéllyel azt „gyújtogatásra” változtatta – ezt bizonyítanák azok a Nérónak tulajdonított, és Pompej környékén konzerválódott felvételek, melyekre „cabiria-mozgásrendszerű” kamerával rögzítették a tűzvészt.

Tény, hogy Róma nagy része Néró uralkodásának évében égett le, de a legújabb kutatások szerint ez csupán a császár díszletgyűjteményéből felépített, az eredetivel majdnem pontosan megegyező város volt. Ennek alátámasztására idézhető a verselő Néró emlékirataiból a „Jól mutatott, de sok-sok lírába került ez nekem” kezdetű dal, melyben gyűjteményét siratja. Gyújtogató vagy gyűjtögető – ez még megfejtésre vár, de a Birodalmi Nemzetközi Szülői Bizottság kérésére egészen biztosan Néró idejében kellett a filmek korhatáros besorolását bevezetni.

Korai kínai kísérletek

A kínai birodalom ősi filmeseire elsősorban a kísérletező kedv volt jellemző. Egyrészt feltalálták a színes film első formáját: a selyemalapú filmszalag fekete-fehér képkockáira válogatott tehetségek festettek egy-egy piros foltot, a drámaiságot fokozandó. Másrészt viszont a felvételi technikákkal kísérleteztek. Khar-dosh Shang-or mester például keskeny, keleti szem alakú rés mögé helyezte a kamerát, így rögzítette Késfilm című ókori krimijét. Kortársa, a leleményes arab bevándorló Abel Gh’ants volt az első, aki az addig rögzített kamerát megmozdította: bambuszpálca végére szerelte, azt a földig hajlította, majd elengedte, és így ért el különleges hatást. Később azzal kísérletezett, hogy amint a pálca kiegyenesedik, a kamera fel is robbanjon, bár ezt a finom kínai filmalapanyag sosem vészelte túl.

Hasonlóan érdekes próbálkozás Kin Csüng-ill Csia Csing Cseng császár csodálatos cselekedetei című, három vászon szélességű, kilencórás, monumentalista történelmi drámájának egész éjszakán át tartó vetítéseire nehéz pénzeket fizettek a belépni vágyó kínai főurak. Kin Csüng-ill vetítései egyébként az autósmozik korai változatainak is tekinthetők: az uraságok gyaloghintójukból nézhették végig, amint a három vászon szélességű képsorok felfénylenek a Nagy Kínai Falon.

A három királyok

Három különös, távol-keleti utazó érkezett Jeruzsálembe időszámításunk szerint 0 környékén. Egyikük aranyat, másikuk mirhát, harmadikuk pedig töméntelen mennyiségű filmszalagot és egy kamerát cipelt. Lám, a hőskorszak dokumentumfilmesei ekkora utat is hajlandók voltak megtenni egy jó sztoriért, úgy hírlett ugyanis, király születik Betlehem városában. Az első, Izraelben fennmaradt filmszalagon azonban egy istállóbelsőt láthatunk (a gyenge világítástechnika miatt meglehetős félhomályban), benne állatokat, és egy szakadozott, szegényes ruházatú asszonyt, amint a jászolba fekteti újszülött (?), rongyokba csomagolt kisfiát. A felvétel eredetiségéhez nem fér kétség, az azonban máig is rejtély, miért egy névtelen, szegény családot, és miért nem a királyi palotát és lakóit örökítették meg a keleti filmesek.

A magyar honfoglalás

A 890-es évekre a magyar törzsi rendezők Etelköz felől egyre inkább nyugati irányba kezdtek tájékozódni, hogy eredeti helyszíneket keressenek legújabb megaprodukciójukhoz. A megállapodás szerint a magyar és a morva producerek együttesen akarták kibérelni a Pannónia Filmstúdiót, azonban ott már néhány diákcsoport elkezdte forgatásait. Így az érkező statisztáknak jelmezbe öltözve meg kellett küzdeniük a készülő film helyszíneiért. Az Anonymus Hírtelevízió operatőrei gyorsan a díszletek mögött teremtek, és csupán 300 évvel az események után adásba is került az ún. honfoglaláskor leforgatott anyag.

Jurta-kamaradrámák

A jurta rendkívül egyszerűen szállítható, gyorsan felhúzható díszlet, és ideális helyszín volt egyjelenetes, honfoglaláskori drámák leforgatásához. Szétszedett állapotában elfér egyetlen ökörvonta kétkerekű kocsin, két-három technikus alig egy óra alatt képes felállítani. Az egyetlen korabeli fennmaradt filmterv az eszes és kiváló hadvezér, Ügek nagyfejedelem feleségének, a jóságos és kegyes nagyasszonynak, Emesének a történetét dolgozza fel. A forgatókönyv szélén levő lábjegyzetekből kiderül, hogy az Emese álmában megjelenő turulmadár, nem volt más, mint egy szalmadarabokkal kitömött rongybábu, amelyet pixilációval mozgattak, amíg össze nem nőtt Emese alakjával, és eggyé nem vált bársonyos, hosszú fekete hajával. Amikor Emese a jurta füstnyílásán keresztül tekintetét, bizonytalanul elmerengve, a hideg és ezernyi csillagfénytől ragyogó égre emelte, megfogant Álmos fejedelem.

A felvételekhez a jurta kerek alaprajzán, alsó részének hengeres, felső részének kúpos alakján, szétszedhető, könnyű favázán, nemezfalán és nemeztetején semmit sem alakítottak, csak magasságát, tetőszerkezetét módosították, hogy beférjenek a szereplők és a stáb tagjai is, a fahrtsínnel és a daruval együtt.

Vágó István király és a neorealizmus

Szent magyar rendező, producer. Apja, Géza halála után az első magyar stúdió (az Esthergom Movies) igazgatótanácsa élére választják, eredeti expresszionista nevén Vajknak hívták. Kr. u. 972 környékén a pannon gazdasági helyzet romlani kezdett, ezért rájött, hogy szakítania kell a költséges expresszonista díszletekkel és a pályázati pénzeket sokfelé osztó többistenhittel. Ezért kipróbálta az utcai forgatást, amatőr bajor színészeket hozatott, és bevezette a monoteizmust (később ezt sztereoteizmussá, majd dolbyzmussá fejlesztik, de azok már nem magyarok). Egy erőteljes suhintással forradalmasította a vágástechnikát is, a stúdió vezetésére törő Koppány ősi, lehurbolt, rozsdás vágóasztalai így végleg a múlté lettek, karrierjét két-, testét négyfelé törték. Így jött létre a kis stúdióból az első és egyetlen keresztény és független összmagyar filmgyár, amely a monoteizmus mellett monopóliumot is élvezett a piacon, amíg az összes részvényét be nem kebelezte a nagy oszmán filmgyár, a Semiluna Films. Istvánt a magyar nép szentként tisztelte, főleg kultuszfilmje, a Dézsmatolvajok miatt, amelynek stilisztikai jellegzetességei törvényerőre emelkedtek, a magyar királyok közül elsőként védve a magántulajdont.

jbn

Koppány, a varratelmélet atyja

A szövevényes ügy szálai az Kr. utáni 900-as évek végére vezetnek vissza, amikor Géza fejdelem halála után a magyar trónra szánt mainstream jelölt, I. „Vágó” István király személye ellen a független forrásokból dolgozó, vérbeli indie Koppány komoly kifogásokat emelt. Miután toborzott stábjával egyre gyakrabban igyekezett ellentétes nézőpontból felvenni és bemutatni a jeleneteket, az oppozíciók a végletekig éleződtek. Vérontások sorozata indult el (lásd: ősmagyar folytatások), melyek végeredményeként az igazában megerősödött és seregeiben szervezettebb István, somogyi győzelme után, elfogatta az avantgárd lázadó vezért, és testét nyilvánosan négybe vágatta. Hívei az egybegyűjtött testrészeket sem a Tachsi-dehrmia (ld: Paalfffyy Georgius), sem a legbeváltabbnak számító, Franch-en-stein sebészeti módszer segítségével sem tudták összefércelni, a kísérletek emlékét a „varrat, varrni” kifejezések őrzi, melyek jelentése: ‘összerakni azt, ami összetartozik, lehetőleg úgy, hogy ne lógjon ki a lóláb’.

Bár nem érhették meg, a legjobb történetmesélő filmeket a „Vágó” István és Koppány által hátrahagyott beállításokból és ellenbeállítás sikerült összevágni a gall pszichoanalikusoknak, akik ily módon rekonstruálni tudták a trónviszályt, a felkeléseket – persze csak azután, hogy sikerült kiretusálni a kép előterében ormótlankodó, széles (esetenként szőrös) vállakat. A felvételekkel kapcsolatban további megoldásra vár azon kameraérzékeny szereplők esete, akik folytonos, önkéntelen kameratkintetükkel zökkentik ki a nézőt a (történelmi) illúzióból.

Janus Filmologus és a magyar filmkritika kezdetei

A magyar film felvirágzásával párhuzamosan elkezdődött a filmkritika fénykora is. A reneszánsz korában az egyéniség, az ember már a világkép középpontjába került, úgyhogy a kritikaírás első képzett képviselője már aláírta dicsérő vagy elmarasztaló szavait (ellentétben középkori elődeivel, akik a névtelenségben villogtatták fullánkjaikat). Janus Filmologus elméleti és műfaji alapokat olaszországi tanulmányai során szerzett, bár korábban, még itthon is érdeklődött a filmek és a kritikaírás iránt: nagybátyjának, a nagyváradi püspök Vitez Janusnak világhírű filmgyűjteménye volt eredeti és kalózmásolatokból. Pannonius által felfrissült az ókori görög mitológiai Janus-arc képzete: régen a különös isten a kapuk fölött őrködött, két arcával egyszerre a kinti és a benti világra is vigyázott, ugyanígy Janus Pannonius is egyaránt figyelt a magyar és a külföldi filmes valóságra. Janus Filmologus fényévekkel előzte meg korát. Versbe szedett, többnyire szatirikus vagy ironikus hangját, a régmúlt némafilmjei iránti nosztalgiáját, olykor maró gúnnyal szapuló kritikáit Magyarországon sokáig nem értékelték, miatta terjedt el az a mondás, hogy „a filmkritikus: szükséges rossz”. Szükséges, hiszen mindazonáltal sokat lehetett tanulni a hexameterekbe és disztichonokba zárt véleményéből.

Középkori filmstúdiók

A középkori filmstúdiók más néven apátságok vagy kolostorok jelentették a korabeli kulturális élet egyetlen szigetét. Az alapítandó filmstúdió vezetője az Apát vagy Anyát volt (mai kifejezéssel Mr. vagy Ms. Producer).

Miután alaposan megvizsgálták a filmstúdió felépítésére kijelölt helyet és meggyőződtek arról, hogy megfelelő mennyiségben található a közelben víz, fa, és gazdagon termő celluloid földek veszik körül a leendő filmkolostort, nekiláttak az építkezésnek. Az építkezés némely esetben nagyon hosszú ideig tartott. Tudunk olyan stúdióépítésről is, amely hosszabb volt, mint a Született Feleségek teljes első három évszaka.

A kolostor központi eleme az 1. stúdió vagy más néven az oratórium volt. Közvetlenül mellette foglalt helyet a világítási géppark vagyis a reflektorium, az emeleten volt a forgatókönyvírói és dramaturgiai műhely, vagyis a scriptorium, mellette pedig a produceri iroda, vagyis a dormitorium. Az apát nem egyedül hozta a döntéseit, hanem megvitatta a legfilmműveltebb szerzeteseivel, melyeknek tanácsát káptalannak nevezzük. Amennyiben a filmforgatás vagy előhívás során gondok merültek fel, és nem volt látható az előhívott anyag, akkor a káptalan a továbbiakban képtelenként működött tovább.

A kolostori stúdiók szigorú rendszabálya szerint a stáb valamint a teljes színészgárda azonos nemű kellett legyen. Ez az intézkedés ugyancsak hozzájárult ahhoz, hogy a városi és vidéki nézőközönségnek csak meglehetősen kis hányada tudott feszült figyelemmel végignézni például egy melodrámát.

zb1

Filmsokszorosítás a középkorban

A technológia kezdetlegessége miatt a középkori filmsokszorosítás nehéz és időigényes feladat volt. A felszerelés és az idő birtoklása, valamint az a tény, hogy csak a szerzetesek beszélték a filmnyelvet, a filmsokszorosítás folyamatát szintén a kolostorokba zárta. A sokszorosító műhelyekben hosszú asztalok végénél ültek a szerzetesek, könyökig feltűrt csuhával, a munkába belefeledkezve fogaik közé csippentett nyelvvel, az asztal fölé hajolva. Az asztal egyik felén, hosszú keretben kimerevítve állt az értékes eredeti szalag, a másik oldalán az üres filmszalag vagy a már megkezdett másolat. Az asztal alatt vödrökben állt a festék, a szerzetes kezében penna és festőpaletta. A másolat hatalmas műgonddal, kockáról kockára készült. A művészek neve azonban, a középkori életfelfogásnak megfelelően (Isten neve a fontos, az enyém nem) a múltba veszett, az ismeretlen sokszorosító mesterek tehetségét már csak a korabeli filmek, különösen a stáblisták ékes, míves iniciáléi hirdetik.

Forgatókönyves Kálmán

Forgatókönyves Kálmán I. Géza magyar fahrtmester és Zsófia külföldi filmforgalmazási szakember házasságából született 1070 táján. Géza halála után, testvére, I. László bühnés vette át a magyar filmforgatások irányítását, aki papi, vagyis papíri pályára szánta Kálmánt, ezért egy bencés filmgyár scriptoriumában helyezte el. Testvérét Álmost pedig producernek szánta, ezért hercegi nevelésben részesítette. Kálmán a bencéseknél töviről hegyire kitanulta a korabeli forgatókönyvírás minden fifikáját, sőt, később maga is hozzájárul ennek fejlesztéséhez. A hagyományos plotline és komplott-line elv helyett a script doktorok alkalmazását tartotta fontosnak, ezért körül is vetette magát közülük jó néhánnyal.

Álmos producer folyamatosan kereste a lehetőséget, hogy eltegye láb alól testvérét, Kálmánt. Ezért 1107-ben, amikor Álmos egy jeruzsálemi filmfesztiválra utazott, Forgatókönyves Kálmán népes gyalogos dialógírói hadával és lovas sztorieditorjaival együtt megtámadta és felszámolta Álmos produceri irodáját. Kálmán forgatókönyvírói műhelyében született meg számos mára már bibliának számító forgatókönyvírási szakkönyv, úgy mint a Hogyan írjunk Képes Krónikát képtelen történetekkel? vagy a Scripta Fiesta Hungarorum.

zb1

Vak Béla, a híres operatőr

II. avagy Vak Béla a neves magyar Árpád-házi filmes dinasztia leszármazottja, Álmos producer fia. 1108–1110 körül született, családja állandó ellentétben állt Forgatókönyves Kálmán családjával, és miután Álmos alattomos kísérletet tesz, hogy fiát a négyéves Bélát ültesse az operatőri fahrtkocsi székébe, Kálmán bosszúból megvakíttatja Álmost és Bélát is. Bélát felcseperedéséig pécsváradi bencés filmgyárban rejtették el, ahol behatóan tanulmányozta a képiséget és a filmnyelvet. 1128-ban, amikor Forgatókönyves Kálmán fia, II. István gyártásvezető békülékenyebb hangot ütött meg, Vak Bélát udvarába vitette, és megkérte számára feleségül a szerb Puskulica Ilona focuspullert. II. István gyártásvezető hamarosan meghalt és mivel Ilona energikus nő volt, kézbe vette a forgatás irányítását és egy aradi országgyűlési jelenet felvétele közben nyaktól felfelé kikomponálta a képből az ellenséges érzelmű főúri stábtagokat. A későbbiekben egy újabb hűséges munkatársa lelt a tehetséges ám szemtelen Vak Béla operatőr. A cseh Szobjeszláv hangmérnök, aki mindkét fülére süket volt, vállalta Béla filmjei számára az autentikus hangi világ megteremtését.

zb1

Mátyás, az igazságos producer

Hunyadi János gyártásvezető fia, a legnagyobb magyar producer. A kolozsvári Sapientia Stúdió egykori főépülete mellett született. Egy belső viszálykodástól megrongált díszletű filmgyárat vett át leltárába, azonban igazgatósága alatt két stúdió, a budai és a visegrádi híressé vált, mint a páneurópai újhullám (más szakirodalom szerint: reneszánsz) két központja. Producerkedése alatt megnőtt a koprodukciók száma, például a cseh–magyar vagy az osztrák–magyar filmeké. Rendezőként is dolgozott, állandó színészgárdát foglalkoztatott, ezzel spórolt a casting-költségeken. Az összeforrott, főleg háborús jelenetekben lenyűgöző színészkollektíva Fekete Sereg néven híresült el. Gyakran járt le a stúdiókba álruhában a munkálatokat ellenőrizni, de a fahrtépítők, világítók és mikrofonosok közt elterjedt legendák szerint igazságos volt, és megbüntette az eltrehányodó rendezőket és operatőröket. Gazdag, de sérülékeny negatívkópia-kollekciót hagyott ránk, amit Corvina Filmarchívum néven ismerünk. Az ő és édesanyja nevéhez fűződik az első magyar nyelvű, Pest–Prága csatornán történt élő közvetítés története is – egy holló közreműködésével.

jbn

A Dózsa György, illetve más nemzetek népi portréfilmjei

E filmmel első ízben fordult a dokumentumfilmesek figyelme a paraszti hősábrázolás nemzetszociológiai problematikájára, specifikusan antropológiai szemszögből vizsgálva a forradalmi változásokat, melyek a röghöz kötött magyar néplélekben végbementek, ráadásul mindezt egy portréfilm keretein belül.

Egyetlenegy legendás 16 milliméteres kópia maradt fenn a filmből, abból is az utolsó háromszáz méter teljesen kiégett. Az első száz méter is hiányzik, így a film címe is kérdéses: a filmrégészek jobb híján a település nevével asszociálják, ahonnan a lelet származik: az Európai Unió keleti csücskén található, Marosvásárhelyhez közeli falucska, Dózsa György dombjai közül. A Kovászna megyei Dálnok szintén a magáénak vallja a fennmaradt kópiát, de valljuk be: az Dálnok név sehogy sem lenne alkalmas filmcímnek. A montázs (akkor még csak durva vágás és fércelés) valószínűleg egy bábolnai feketéző zugmontőr csempészett vágóasztalán történt, sok elfecsérelt negatívval.

A film stilisztikai sajátosságai erős hasonlóságokat mutatnak egy szintén korabeli produkcióéival, amelyet a kolozsvári állomástól nem messze, a Horea, Cloşca és Crişan utcák kereszteződésénél ástak fel a legújabb újraaszfaltozáskor. Ezen kópia utolsó méterei szintén megrongálódtak, ezúttal valószínűleg egy meghibásodott vetítőgép (fogas)kerekébe törtek bele. A történészek kimutatták, hogy a kópiának semmi köze nincs Kolozsvárhoz, valószínűleg konspiratív okokból ásták el ilyen mélyre, az utókorra is gondolva.

jbn

Anál Atatürk (1469–1526)

Az első török pornófilmrendező. 1470 tavaszán megalapította a Bilibecsüng Stúdiót, ahol még abban az évben el is készült a Dzsembesi effendicsek bülbül (Zsémbes kisfiú fütyije) című rövidfilm, melyet a Bölcsödecsoda Fesztiválon extra adag anyatejjel jutalmaztak. A rendező ezután tíz évre elhallgatott, de 1480-ban két újabb rövidfilmje látott napvilágot, a Csajokrü akardas (Csajokat akarok) és a Dzsönleszi serteperte (Jó lesz a srác is).

A kritika vegyes fogadtatása elbizonytalanította Atatürköt, ezért úgy döntött, felhagy a rendezéssel, és kizárólag producerként dolgozik tovább. Döntését személyes élmény hatására másította meg: 1492-ben barátai becsempészték a szultán háremébe. Az itt tapasztalt élmények nyomán elkészítette élete első nagyjátékfilmjét, Kolombückü Amerdzsik, Atatürkü csakbaszik (Míg Kolumbusz felfedezi Amerikát, én csak élem az életem) címmel, amely meghozta számára a világhírnevet. A következő két évtizedben több mint negyven filmet forgatott a szultán háremében, melyek közül a legismertebbek a Becsusz türkce (Mély török), az Ördöngü dzsembori Szülejka (Az ördög Zulejka kisasszonyban) és a lét alapvető kérdéseit boncolgató Hardkörü gengbeng csirlider bigdikk (Mézédes serbet). Utóbbiért 1521-ben Öszkari-díjat kapott. 1526-ban a szultán hadba küldte, Mohácsnál esett el.

szcs

Beszari Monogatari (1582)

Az első japán horrorfilm. Rendezője az a Gennydzsi Undorito, akit – filmjeinek gazdag képi világa és gyors snittjei alapján – a Kiragadom című filmes folyóirat így jellemzett: „szakavatott kikaparó szeme neki hamar akar, leszakad a pofa”. A három és fél órás Beszari Monogatari egy része Oszaka ostrománál megsemmisült, ám a film fennmaradó rizspapír tekercsei alapján rekonstruálni lehet a szövevényes cselekményt: egy idős szamuráj meglát egy szellemet, a szívéhez kap, és meghal. A korabeli kritika kiemelte az arcba lógó hajú szellem ragyogó színészi teljesítményét (különös tekintettel a mimikára), valamint a kameraszöget, amelyet belekalapáltak az operatőr tenyerébe.

A Beszari Monogatari olyan jelentős filmeket inspirált, mint Hidegvan Nafene Ringato (A körző) című műve vagy Takács Micike Csoroszlya (Csiky Gergely, a gyilkos) című alkotása.

szcs

Körösi Csoma Sándor és a magyar film hazája

Körösi Csoma Sándor gyalogszerrel vágott neki a magyar film őshazáját fölkutatni. A nagyenyedi dramaturgia-szakról indult, és a Vöröstoronyi-szorosnál lépte át szülőföldje határait. Így írt egyik levelében: „Elhatároztam, hogy elhagyom hazámat, s Keletre jövök, s ahogy csak lehet, biztosítván mindennapi kenyeremet, egész életemet oly tudományoknak szentelem, melyek a jövőben hasznára lehetnek az európai tudós világnak általában, és különös világot vethetnek bizonyos, még homályban lévő adatokra nemzetem történetében”. Csoma ekkorra már csaknem húsz különböző filmes műfajban kipróbálta tehetségét a magyar filmgyárban, és több nyelven forgatókönyveket is írt (pl. latin, görög, német, francia, angol, orosz, szláv, héber, arab, török, perzsa, szanszkrit, tibeti, hindusztáni, bengáli, pushtu, muhratta nyelveken, és valószínűleg románul is). Megtalálva a magyar filmnyelv ősi formáját, megírta az első filmnyelvelméleti szakkönyvét. Számtalan korhű forgatókönyvet is az utókorra hagyott, kaszkadőrmutatvány végrehajtása közben bekövetkezett halála után.

Károli – az első magyar filmfelirat

Kevés olyan hosszú távra kiható fordulat határozta meg a magyar filmkultúra történetét, mint a feliratozás, vagy latin nevén: subscriptum. A magyar nép látómezejének tágulásához a Wittenberget megjárt Károli Gáspár járult hozzá a legnagyobb mértékben akkor, amikor 1586-ra, Rákóczi Zsigmond támogatásával, végzett az addig kanonizálódott filmtermés magyarításának munkájával, vagyis a vizsolyi subscriptumokkal. A translatiot Károli fordítóközösségek segítségével hozta létre: a filmeket kiosztotta emberei között, akik fáradságos munkával először leírták, majd lefordították ezek szövegeit, melyeket végül Károli egészített ki és javított véglegesre.

A subscriptumok végett vetettek ama addig bevett szokásnak, hogy a magyar nézők csak a képeket figyelték, és a kívülről megtanult, de számukra teljességében érthetetlen filmes párbeszédeket előre mondogatták. A közönség ezután önálló, intim kapcsolatot alakíthatott ki a mozgóképekkel, sőt a „kedvenc film” kategória, a rajongói klubok és a cinéphiloszi foglalkozás megalakulása elől is elhárult minden akadály. Eleinte ugyan megoldásra váró probléma volt a feliratoknak a film ritmusához való szinkronizálása, de ehhez Károli leleményesen kombinálta az idő- és vetítőgépet, a stopperórát, valamint a kétkezi munkások erejét.

Ma már, érthető okokból, kevesen találnak élvezetet az eredeti Károli-féle feliratok olvasásában (lásd: a Minden orszagoknac es fylmoregyzoroknac io es meg ioobb muunchaibul... című subscriptumgyűjteményt), melyeket a későbbiekben különböző virtuális közösségek tagjai vettek gondozásba, és felhasználóneveikkel szignálva (lásd: made by…), frissítve bocsátották a köz rendelkezésére.

Jeanne Dark, a noir végzet asszonya

A sötét XV század hajnalán született francia parasztleány már gyermekkorában sem evilági hívságok, hanem belső látomások és misztikus víziók hatása alatt állt. Szülei örömmel fogadták egész korán megmutatkozó érdeklődését a lotharingiai filmklubokban vetített Jézus-filmek és bibliai témájú megfilmesítések iránt, ám annál értetlenebbül álltak az írástudatlan kamaszlány háborús filmek és csatajelenetek iránti rajongása előtt. A kép akkor állt össze, mikor Johanna (lásd még: Zsanna, Janka, Jehenna) tizenévesen, több gall operatőr egybehangzó véleménye alapján is, vizuálisan is igényesen kidolgozott győzelemre vezette a francia hadsereg csapatait. Törékenysége, férfias szokásai és fotogén alkata sok francia képvágó mestert megihletett (lásd Melies György, Rivett József, Besson Lajos stb.), még többen szerettek volna bejutni a boszorkányság vádjával kiírt 1431-es tárgyalásra, mely végzetesnek bizonyult eseményt, a rossz fényviszonyok ellenére, csak egy Dreyer Károly nevű dán férfinak sikerült kamerájával megörökítenie.

E felvételek sok változáson mentek át, így nem csoda, hogy később – teljesen tévesen – „noir”-oknak kezdték nevezték azokat a történeteket, melyekben női alakok okozták a férfiszereplők vesztét, holott mint látható, az eredeti jelentés szerint a „Végzet” szerepében nem mások, mint a női sikerekre féltékeny, hatalomtól megrészegült férfiszereplők álltak.

Luther és a német új film

A XVI. század elején Luther Márton próbálta megreformálni a válságba került kolostori stúdiórendszert. Feltételezése, mely szerint a filmek latin nyelve nagy mértékben hozzájárult a vasárnap délutáni vetítések kudarcához, valósnak bizonyult. Önköltségen feliratozta németül a Bibliát, amelybõl rövid idõn belül többszáz kópia készült, és hónapokig tartotta a box office elsõ helyét. Luthernek azon javaslatát, mely szerint a papokról szóló filmek is érhetnek véget happy enddel (pontosabban házassággal), sokan támogatták. Csak elvétve akadt egy-két szerzetes, apát, aki nem értette a változás szükségességét.

Luther egy szerencsétlen intézkedése a filmfinanszírozás rendszerét is megváltoztatta: elítélte az addig bevett módszert, mely szerint akik pénzzel járultak egy film elkészüléséhez, bûnbocsánatban részesültek, nevük pedig megjelent a stáblista végén. Német területen e népszerûtlen intézkedés következtében szaporodtak el a niedriege Kostenüberschlag, azaz low budget filmek.

zb2

VIII. Henrik – az elsõ szappanopera

A híres-hírhedt angol király lett a fõszereplõje a történelem elsõ 100 részes koradélutáni tévésorozatának. VII. Henrik angol király fiaként, trónra lépése után, egy csapással akart magának népszerûséget szerezni, és ezért apjának két leggyûlöletesebb tisztviselõjét felakasztatta, az összes sorozatrajongó háziasszony örömére. Majd egyrészt hajlamból, másrészt a hatalmas Franciaország iránt táplált ellenszenvbõl, nõül vette korán elhunyt bátyjának özvegyét, Katalin spanyol hercegnõt. Fõhõsünk azonban egy idõ után unni kezdte a nála idõsebb, hitbuzgó, sokat ájtatoskodó királynét, és Boleyn Anna udvarhölgynek kezdett udvarolni. A válóper nem ment olyan simán, mint ahogy tervezte. Boleyn Annával folytatott idilljének csupán néhány epizódott szántak volna a rendezõk, de még ezt is rövidre kellett fogni, mert a színésznõnek megaprodukcióban ajánlottak szerepet, így gyorsan kivégezték, és a következõ részben már meg is tartották az esküvõt Jane Seymour-ral, aki azután fiút szült, Edward trónörököst, és a forgatókönyv szerint gyermekágyban meghalt. A parlament ekkor Boleyn Anna gyermekét, Erzsébetet törvénytelen származásúnak mondta ki és Edwardot nyilvánította egyedüli törvényes trónörökösnek. Akik a határozat ellen tiltakozni mertek, azokat a király kivégeztette. A legújabb feleségét, Howard Katalint, hûtlensége miatt hamar kiûzték a sorozatból a rendezõk, majd Parr Katalint húsz résszel késõbb, több kaland után újra stabil partnernek tekintették. Csakhogy a szeszélyes fõszereplõ, aki Henriket játszotta, új nejét ismét nem találta elég vonzónak, és néhány nap múlva visszaküldte szüleihez, miközben ezzel párhuzamosan kivégeztetette az általa felelõsnek tartott Cromwellt. Így Parr Katalin maradt az egyetlen nõ, aki túlélte szeszélyes Henrik kalandjait, és hátralévõ életében egy zárdában másolgatta az epizódok feliratait.

Az új, nagy francia forradalmi montázselmélet

1789. május ötödikén egy maroknyi elszánt francia fiatal elhatározta, hogy szakítanak a papa ancien régime-jével. Godard Danton, Truffaut Marat és társaik élesre töltött töltõtollkameráikkal megrohamozták XVI. Lajos filmgyárának legnagyobb stúdióját, a Bastille-t, ahol éppen börtöndíszlet volt felépítve, de nem volt forgatás, viszont sok nyersanyagot tároltak. Miután kiszabadították a régóta senyvedõ, öregedõ Bazin-t, Cahiers de Cinéma címen illegális szórólapokat nyomtattak, és átvették az irányítást. A papa ancien régime-jének nehéztüzelõ állványra rakott kamerái nem tudták felvenni a versenyt a fiatalok mobilis kézikameráinak ütemes kattogásával. A fiatalok forradalmi vágási módszereket vezettek be a montázselméletbe, ezt a szokatlan, mozgásban levõ snitt elvágását nevezzük ma guillotine-nak (lásd a Felvonó a vérpadra című alapművüket). Miután a dühös fiatalok négyszáz erõteljes csapást mértek az uralkodó rendekre és a klérusra, visszavonultak Alphaville-be, ahol kifulladásig ittak. Összefüggéstelennek látszó, ugráló és önreflexív kormányzási stílust honosítottak meg, amely rányomta a bélyegét az utánuk következõ összes európai újhullámos forradalomra. A történetet Delacroix örökítette meg halhatatlan képén, amelynek címe: A szép Serge vezeti a népet.

jbn

A klán, mint reakció a film noirra

1966. március utolsó napján letartóztatták Sammy Filmmakert, a film noir mûfajának megteremtõjét. A Ku Klux Klán vezetõjét egy fekete film elégetése miatt vették õrizetbe. A feketék és fehérek közötti nézeteltérések, kontrasztkülönbségek igen korán kezdõdtek a film történetében. A titkos szervezetet a fehér vásznat kedvelõk alapították az amerikai polgárháború után. A rendezõk nem akartak beletörõdni a fekete árnyalatok felszabadításába. A fehér tisztaságát kedvelték, s így szembefordultak a film noir alapgondolatával, mely a sötét árnyalatokat részesítette elõnyben. Bosszújuknak és kísérletezéseiknek több ezer ártatlan filmtekercs esett áldozatul akkor, amikor hatalmas celluloidégetéseket tartottak. A Ku Klux Klán rendezõi a vígjátékokat és az ugráló musicaleket részesítették elõnyben a film noir sötét, depressziós hangulatával szemben.

Mihai Viteazul és az elsõ színes film

Az alábbi filmtörténeti tények erõsen vitatottak, történelmi-szociológiai szempontból mégis érdemes betekintést nyerni a róluk kialakult mítoszokba. A színes film eredetét illetõen két dogma versenyzik egymással: az úgynevezett vitézmihályisták szerint egy ismeretlen román laboratóriumi hõskémikus egyesítette elõször a három alapszínt, a pirosat, a sárgát és a kéket egy nyersanyagon. A sikere nem tartott sokáig, ugyanis egy Basta nevû vezetõoperatõr (generális, ahogy az akkori stúdiórendszerben a foglalkozást hívták) gépe becsípte és szétroncsolta a filmet.

A másik elmélet, az úgynevezett báthorista dogma erõsen cáfolja az elõzõ mítoszt, szerintük Mihai Viteazul egyszerû inas volt Báthory Zsigmond fotólaborjában, és lazán ellopta a recept elsõ leírásait. Egy tény azoban biztos: az elsõ igazi színes filmet sokkal késõbb használták elõször Amerikában: eleinte rizset filmeztek vele, csak késõbb emancipálták, mûvészileg és produkciós szempontból is nagyobb szerepet tulajdonítva neki.

jbn

1848–49. Petõfi és a magyar filmes forradalom

A 19. század eleji filmreformok, az új filmtörvény nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. A rendezõk és a producerek megelégelték az osztrák–magyar koprodukciókat, amelyeknek a forgatókönyvét csak akkor hagyta jóvá a bécsi cenzor, ha az elõkelõ osztrák fõúri réteg pozitív szereplõként szerepelhetett az eseményekben. Politikai célzatú filmszatírákat vagy olyan filmeket, amelyekben történetesen egy osztrák vagy egy nemesember pórul járt, sosem finanszírozott az egyetlen törvényes támogató, az Osztrák–Magyar Császári Filmintézet.

Nem csoda tehát, hogy a magyar filmesek megelégelték az osztrák zsarnokságot, önállóságukért forradalmat indítottak. A magyar fõurak egy része privát tõkével próbálta támogatnia filmművészetet, és békés úton akarta beszüntetni az osztrák függõséget, ám az asszisztensekben, fókuszpullerekben, világosítókban, fahrtmesterekben, gyártásvezetõkben, mikrofonosokban és szakmabeli társaikban felgyülemlett dühöt már õk sem bírták megfékezni. A világot járt producer, Kossuth Lajos vezetésével kitört a nagy magyar filmes forradalom. Az Uránia Nemzeti Filmszínházban levetítették a Bankban című gengszterfilmet. A hatalmas, lopott összeggel Amerikába disszidáló bankrablók hõstettei miatt fellelkesedett tömeg Petõfi Sándor, az éhenkórász bühnés vezetésével elfoglalta a Landerer Filmgyárat. Itt rekordsebességgel, alig pár nap alatt készült el a Mit kíván a magyar? Nem ezt! című, tizenkét részes, pattogó ritmusúra vágott, harcos hangú dokumentumfilm-sorozat.

Az Osztrák–Magyar Császári Filmintézet azonban, az Orosz Cári Cenzori Szövetséggel összefogva egy év alatt sikeresen leverte a magyar filmesek forradalmát: nagyhatású propagandafilmjeikben a felkelõkrõl készült képsorok közé patkányok és csúszómászók képeit vágták. A piactereken vetített filmekben megjelenõ, rejtett és leplezetlen propaganda hatására a tömeg kiadta a rejtegetett felkelõket. Egy idõre még jobban megszigorodott a cenzúra, önálló magyar kezdeményezésre (néhány kosztümös melodrámára) fõúri kasszából került csak pénz, ami a magyar filmgyártásnak évtizedes elmaradásokat okozott.

A film eltûnése (1895-)

Valamikor a 19. század utolsó évtizedeiben az Ombre-testvérek (fr. ‘árnyék’) fedezték fel a fény használatának alternatív módjait. Elsõ „vetítésükön” egy reflektorokkal alaposan megvilágított igazi mozdonyt ülhettek körbe, és tapogathattak meg az érdeklõdõk a kávéházban. Auguste és Louis minden tekintetben a fikció, az illúzió valósággal való helyettesítését hirdette; a fivérek bátran kimentek a párizsi utcákra, és belépõjegyet szedtek a gyárból hazatérõ munkások, a pályaudvarra beérkezõ vonatok közelrõl való megtekintéséért, melyet a közönség eleinte õszinte meglepetéssel, majd egyre növekvõ csodálattal fogadott – oly sok évszázadnyi vetített illúzió bámulása után el kellett telnie néhány évnek, mire a nézõk megszokták a valóságot. A következõ évek az valósággyártásra épülõ iparágak robbanásszerű népszerûségét hozták. Az Elefántcsont-parti irányítóközponttal kiépülõ valósággyártás Afrika gazdasági fellendülését eredményezte, a valóságban rejlõ lehetõségek anyagi rentábilitását igazolva.

A 20. század következõ éveiben a tendencia felgyorsult: egyre-másra tûntek el a vetítõgépek, az egykori mozikat kávéházakká, elõadótermekké alakították át, a II. világháború utáni ún. olasz neorealizmus alkotóinak felbukkanásával pedig a film eltűnésének folyamata visszafordíthatatlanul lezárult. A csupán néhány gyűjtõ és történész érdeklõdésére számot tartó egykori felvételek egyre jobban elhalványultak, archiválásukat az állami intézmények nem támogatták, az egyre ritkuló filmvetítéseket zajos tüntetések elõzték meg, az alkotók pedig hitelesebb médiumot kerestek mondanivalójukhoz. Egyes leleményesebb (lásd: hollywoodi) üzletemberek felvásárolták a parlagon heverõ kópiákat, higany- és ezüstkivonás céljával, de az eljárás költségessége miatt végül letettek róla. Összefoglalásként azt mondhatjuk, hogy annyi százados diadalút után a divatjamúlt film helyét végérvényesen a valóság (lásd: reality) vette át.