A magyar szerzői filmre jellemző „generációs tematika” a rendszerváltás által hozott változások hatására sem tűnt el. Bár a gyártási struktúra/támogatási rendszer megváltozása mellett a művészfilmes hagyomány is jelentős átalakuláson ment keresztül, az továbbra is jellemző, hogy a fiatal magyar filmesek hasonló – egy adott generációra jellemző – jegyekkel ruházzák fel hőseiket, ezáltal kapcsolván őket egy nagyobb közösségbe. Jelen tanulmány a 2010-es évek nemzedékének mozgóképes ábrázolását vizsgálja meg három filmen keresztül.
A magyar filmben a 60-as években – a szerzői hagyomány megszületésével egy időben – kezdődött meg a tudatos nemzedékreprezentáció. Ennek oka, hogy kora Kádár-kori filmművészetre is hatott a gulyás-kommunizmus megengedőbb szellemisége: az 50-es évek sematizmusával szemben lehetővé vált az egyéneket egy nemzedék és nem egy – a marxizmus ideológiájából eredeztethetően – társadalmi osztály közösségében ábrázolni. Az európai modernizmus szerzői filmes kultusza – mely a 60-as évekre Magyarországot is elérte – pedig erősítette a tudatos önreflexiót és azt, hogy a mozgóképes alkotók egy nemzedék részeként pozicionálják magukat, melyet a hasonló életkoron túl az azonos történelmi/társadalmi tapasztalat és értékvilág köt össze. Ez azt is jelentette, hogy a rendezők nemcsak saját korukról, de akár a film születését megelőző évtized nemzedékéről (a saját generációjukról) is beszéltek. Így például a 40-es évek eszmélőit a magyar filmen a politikai aktivitás, közéletiség, baloldali, harcos attitűd gyűjti csokorba (Párbeszéd, Megszállottak). Ezzel szemben az 50-es évek nemzedékét kiábrándultsággal és a történelemmel szembeni passzivitással ábrázolják, a közösségi cselekvés és a szocialista hősiesség helyett a kisvilágiság és privát szféra kerül előtérbe (A tanú, Butaságom története). A nemzedékreprezentáció azonban a rendszerváltás és az ezredforduló után sem tűnt el: a szerzői hagyományt követő filmművészet továbbra is hasonló jegyeket felmutató hősöket szerepeltet, ezáltal reprezentálva őket közösségként.
Bár a generációkat koherensen, hasonló jegyek mentén megmutató filmes hagyományba való csatlakozás nem feltétlenül tekinthető tudatos művészi attitűdnek, a 2010-es évek – főként elsőfilmes – alkotásai között fellelhető egy sajátos párhuzam. És ugyan a vizsgálat az időbeli távlat hiánya miatt kissé esetlegesnek tűnhet, mégis felvázolható egy tendencia: a lassan félidőhöz érkező évtized hazai mozgóképes művei egy útkereső, sodródó, csellengő fiatalságot, illetve középnemzedéket festenek a vászonra. Jelen írás három, rendezői életművet elindító, 2010 után készült nagyjátékfilmet vizsgál meg, nemzedékreprezentációs szempontból: Reisz Gábor VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan, Zomborácz Virág Utóélet és Kerékgyártó Yvonne Free Entry című alkotását. Mindhárom filmet 2014-ben mutatták be és jelenünk fiataljait, fiatal felnőttjeit vonultatják színre.
Külön érdekes, hogy az alkotások mindegyike elsőfilmes rendező nevéhez köthető. Ráadásul a három kiemelt film közül kettő igen kis költségvetésből készült: a Magyar Nemzeti Filmalap mindössze Zomborácz Virág Utóéletét támogatta előzetesen (190 millió forinttal), Reisz diplomafilmje 7,9 millió, míg Kerékgyártó Yvonne Free Entryje megközelítőleg 2–2,5 millió forintból gazdálkodott. Ez utóbbi két filmet a nemzedékreprezentáción és a kis költségvetésen túl így az is összeköti, hogy pénz hiányában elhúzódott a gyártásuk. Az alkotók nem dolgozhattak nagy és állandó stábbal, és sokkal inkább rákényszerültek arra, hogy azt használják fel, ami a kezük ügyébe kerül, vagy ami épp körülveszi őket – így lett Reisz Gábor VAN-jának meghatározó közege Budapest, a Free Entrynek pedig az életszagú és fiatalos Sziget Fesztivál.
Az elsőfilmes attitűd pedig (főleg a kis költségvetéssel és a produceri kontroll hiányával együtt) magával vonta a személyes történetek és így az alkotók saját nemzedékének megelevenedését a vásznon.1 A három rendező saját generációjáról való gondolkodása eltávolodik a hideg és távolságtartó objektivizmustól, alapvetően szubjektivitás jellemzi őket, azaz a valóságot (és a benne fellelhető emberi viszonyokat) egy meghatározott generációs értékrend/értékvilág szűrőjén keresztül látják és ábrázolják.
De milyen a 2010-es évek generációja, amit ezek a filmet bemutatnak? Kor szempontjából a nemzedéket nem tekinthetjük feltétlenül homogénnek. Kerékgyártó Yvonne nagyjátékfilmje a felnőttség küszöbén álló, 16–17 éves lányokat szerepeltet, akik kamaszos szertelenséggel élik meg a nyár egyik legnagyobb szabadságélményét, a Szigetet. Betti és V, a két főszereplő belóg a fesztiválra, ahol elveszítik, majd megtalálják egymást – az események sodródó jellege ez esetben sokkal inkább a fiatalos csellengéssel köthető össze. Ezzel szemben Zomborácz Virág és Reisz Gábor filmje a felnőttkorban benne járó főhősöket állít a középpontba: az Utóélet központi alakja, Mózes már befejezte a teológia szakot, a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan Szentesi Áronja is friss diplomás, bár már idősebb, 29 éves.
Az ezekben a filmekben reprezentált nemzedék magatartásmintájának középpontjában a csellengés, a sodródás áll. A főhősök alapvető élménye az állandó útkeresés, ami Kerékgyártó Yvonne kamaszlányainál még érthető a tinédzserkorból adódóan, de a másik két alkotás korosabb főhőseinél már kevésbé egy életkorból eredeztethető jelenségként értelmezhető, sokkalta inkább egy nemzedéki érzést mutat meg. A cél nélküliség2 a két férfi esetében a filmek elején munkanélküliséggel és a magánélet és/vagy egyéb emberi kapcsolatok romokban heverésével párosul. Áront elhagyta a barátnője, barátaival és családjával egyre kevésbé képes tartalmas kapcsolatot létesíteni, frissdiplomás és enyhén szólva is alulmotivált bölcsészként pedig nem dúskál az álláslehetőségekben. Mózes kommunikációképtelenségét ráadásként még szorongása is megspékeli (a film elején épp a pszichiátriáról távozik), illetve az a kényszer és nyomás, hogy apja nyomdokaiba lépjen, mind hivatás (lelkész), mind mentalitás (konzervativizmus) terén. Azonban szerencsére egyik film sem követi el azt a hibát, hogy hőseit szigorú kritikával illesse, az alkotók szerethetőre festik a 2010-es évek „szerencsétlenkedőit”, reflektálatlanságukat humorral, iróniával tálalják, amitől a felelősségekkel és felnőttséggel 20–30 éves létükre is nehezen megbirkózó figurák nagyon is azonosulásra késztetnek.
Bár a magyar filmművészetben korábban reprezentált nemzedékek ethoszát alapvetően az intenzív közös élmények csokra határozta meg, érdekes módon a 2010-es évek generációjának bemutatásából ez hiányzik. Explicit módon egyik alkotás sem ábrázol olyan markáns politikai, társadalmi vagy gazdasági változásokat (netán traumákat), mely például a 40-es évek eszmélőinél a világháború, vagy a 90-es évek fiatal nemzedéke számára a rendszerváltás volt. Sem a Free Entry, sem az Utóélet, sem a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan nem tér ki ilyen jellegű, külső (az egyénektől javarészt független) eseményekre, a sodródó attitűdöt adottnak veszik. Ennek értelmében mondhatjuk, hogy a generációs magatartás megszületése a 2010-es évek nemzedékének esetében pont az összekötő történelmi élmények hiányából fakad.
Ehhez kapcsolható a generáció másik nagyon szembetűnő alapjellegzetessége: az apolitikusság. A 2010-es évek fiatalsága szinte a 40-es évek eszmélőinek (ld. Megszállottak, Párbeszéd) antitézisévé válik: hőseinknek nemcsak a történelemhez való viszonya tűnik el teljesen a filmekből (maga a történelmi múlt is), hanem a kortárs problémákkal kapcsolatban is reflektálatlanság jellemzi őket. A 40-es évek lelkesedésének és történelemformáló aktivitásának ellentéte figyelhető meg: passzivitás, kívülállóság, a társadalmi és a közösségi gondolkodás teljes elvesztése3. Erre a VAN legjellegzetesebb jelenete az, amikor Áron elutazása előtt a Móricz Zsigmond körtéri Főzelékfalóban összegyűlik a baráti társaság, és több kortárs probléma kerül elő (magyar fiatalok kiutazása, megélhetés). Eközben főhősünk az ételébe rajzol és az ablakon bámul ki – nem kíván bekapcsolódni az egyre komikusabbá váló panaszgörgetegbe, ami akkor éri el a csúcspontot, amikor az egyik barát kimondja: Itt mindenki csak panaszkodik. A fragmentált egyén hasonló helyzetéből próbál kitörni az Utóélet Mózese is, akinek kívülállóságát szorongása és apja értékrendjével való állandó összeütközése és meg nem értettsége is tovább fokozza. A lelkész fia Zomborácz filmjének végén persze megtalálja a kapcsolatot a világgal és az őt körülvevő közösséggel, de ehhez először az akkor már halott apjával való viszony és saját énjének rendbetételére volt szükség. Az utóbbira Áronnak is, csak neki egy külföldi utazás van segítségére önmaga megtalálásához, hogy végre két lábbal állhasson a földön.4 Azonban ki kell jelenteni: a késői útkeresés lezárulása egyik film esetében sem jelenti a politikus attitűd elnyerését.
A történelmi múlttal való kapocs elvesztésére utal az is, ahogy a 2010-es évek nemzedéke az idősebb generációhoz, elsősorban a szülőkhöz viszonyul. A családon belüli kapcsolatokat alapvetően jellemzi a kommunikációképtelenség, értékrendek állandó ütközése és az egymás mellett való elbeszélés. Ez az Utóéletre különösen igaz, hiszen Zomborácz Virág filmjében a központi konfliktust az apai mintával azonosulni nem tudás és az előző generáció által kitaposott út járhatatlansága okozza. Azonban ugyanez a generációs szakadék a Free Entryben is megjelenik, például az autós jelenetben, ahol az egyedülálló apa Betti frizurájára tesz megjegyzést, illetve abban is, hogy a Szigetről kidobott lány utolsó menedékként végül nem hazamegy (ahol az apa épp az eltitkolt szeretővel enyeleg), hanem egy frissen megismert dealerhez. A kommunikáció képtelensége a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlanban is megmutatkozik: Áron sokáig nem vallja be a családjának (és egyébként a baráti körének sem), hogy Eszter elhagyta, édesanyja arra vonatkozó unszolását, hogy keressen már munkát (vagy legalább az önéletrajzát írja meg) figyelmen kívül hagyja. Reisz főhőse a legtöbb családi vita alkalmával szóhoz sem jut, komikusan, haragjukban és tehetetlenségükben dadogó szülei csak zúdítják rá szentbeszédet, mígnem Áron kisétál a jelenetből, hogy aztán otthon, a fürdőszobában kihúzza az ősök „szócsövét”, vagyis inkább „-kábelét” a falból. Így végre csend lesz. Igen gyakori központi konfliktus a szülők és gyermekek között, hogy a 2010-es évek generációja nem tud megfelelni annak az életfelfogásnak, amit az idősebbek képviselnek: a célorientált aktivitásnak. A szülők pragmatikusan fogják fel az életet, rendszerben látják, míg a kortárs generáció célok nélkül sodródik a nagyvilágban. Ez a korcsoportok közötti különbség javarészt a más történelmi tapasztalattal magyarázható, noha erre egyik film sem tér ki expliciten: a 2010-es évek nemzedéke nem, vagy alig élt a rendszerváltás előtt. A két férfi főhős gyermekfejjel talán belekóstolt a szocializmusba, de felnőtt élményanyagot már nem hozott az előző rendszerből, Kerékgyártó Yvonne kamaszlányai pedig pláne nem. Ez a korcsoport a demokrácia nemzedéke: beleszületett a szabadságba. És nem tud mit kezdeni vele.
Pont ezért nagyon fontos kiemelni, hogy a 2010-es évek nemzedékének sodródó alapélménye nem a lázadás megélése miatt jelenik meg, mint mondjuk a korábbi magyar beatfilmek (Szép leányok, ne sírjatok; Fejlövés) fiataljainak, vagy a Megáll az idő Pierrejének esetében. A kortárs generációnak nem célja a csellengés (vö. francia új hullám, free cinema, 30-as évek amerikai road movie hagyománya). Számukra ez nem a szabadság megélése a bezártság ellenében, hanem az alapból jelenlévő és körülvevő szabadságba való belevetettség frusztráló következménye. A Free Entry szükségképpen lázadó fiataljai még csak-csak pozitívan élik meg a fiatalságukkal járó csellengést, de Áron és Mózes már csak a külső nyomás miatt sem teheti ezt. Abba a korba értek, amikor környezetük szerint már jócskán el kéne dönteniük, hogy mit akarnak, kivé akarnak válni, meg kellene állapodniuk és munkát kellene találniuk. Csakhogy ez nem sikerül nekik, mert nem tudnak mit kezdeni azzal – az alapvetően egzisztencialista filozófiai vonalba illeszthető – felelősséggel, hogy a saját sorsuk kovácsai, és bele vannak vetve a nagyvilág lehetőségeibe, miközben egy valamire való mintát sem látnak maguk előtt, amivel azonosulni tudnának.5
Persze nem árt felhívni arra a figyelmet, hogy ezek a filmek – de kiemelten a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan – nem csupán és kizárólagosan hazai nemzedéki közérzetet reprezentálnak. Ez igaz volt korábban például a 60-as évek magyar beatfilmjeinek életérzésére is, de a kortárs alkotásokra különösen: ez részben a fent már említett politikai él és generációs ethosz-születés hiányának is köszönhető. Az persze elmondható, hogy a vizsgált filmek markáns hátterét képezik a regionális dolgok, mint a Free Entry esetében a vasútállomás és maga a Sziget fesztivál, vagy a VANban egész Budapest: a sárga villamos, az emblematikus publikus szférák (kocsmák, terek, bevásároló-központok), vagy a párbeszédekben felbukkanó „hungarikumok” (mint a szülök perpatvara a magyar termékek kapcsán). Ennek ellenére a generáció sodródó, útkereső hangulata univerzális, határokon átívelő. A főhősnő révén magyar vonatkozással, és modernista gyökerekkel is rendelkező posztmodern klasszikus, a Florida, a paradicsom (1984) indította talán el azt a máig tartó csellengés-hullámot, amit az ezredforduló után több nemzedéki közérzetet tematizáló film is meglovagol, akár stílusában is. A VANéhoz nagyon közeli problémát visz vászonra a jarmuschi kultfilmhez hasonlóan fekete-fehérben forgatott, német Oh Boy (2012), vagy a vele egy évben készült, női oldalt megjelenítő, amerikai Frances Ha (ami szintén fekete-fehér). A Reisz Gábor nagy sikerű diplomafilmje előtt mindössze két évvel készült alkotások szintén csellengő, fiatal felnőtteket állítanak a középpontba, akik nem annyira a szabadság megélése miatt sodródnak, hanem mert ez a nemzedékük alapélménye.
Ezek a mozgóképes művek az univerzális, akár határokon is átívelő nemzedéki hangulat megfogalmazása miatt sajátos élet-érzés filmeknek tekinthetőek. Nem problémamegoldó6, hanem sokkalta inkább mintaadó alkotások. A modernista hagyományhoz hasonlóan a történet háttérbe szorul, a cselekmény ad hoc módon alakul és kiemelt szerepet kap benne a véletlen. A konfliktus alapvetően a főhősökben, vagy köztük és a világ között feszül, amibe bele vannak vetve, de mindezt nem tragédiaként élik meg, csupán sodródnak az eseményekkel, csellengésük kevésbé sajnálatra méltó, inkább szerethető humorforrás. Ezen filmek fő célja, hogy azonosuljunk a főhősökkel, hogy átéljünk egy hangulatot, egy nemzedéki közérzetet. Hogy átéljük a sodródást.
Bár az évtized még bőven nem lezárt, azért láthatjuk, hogy a 2010-es évek magyar elsőfilmjei között fellelhető egy sajátos, személyes nemzedékreprezentációs tendencia. A rendszerváltás utáni szabadságba beleszületett generáció sodródó, apolitikus, idősebb nemzedékkel nehezen kommunikáló, ám nagyon is szerethető karakterei elevenednek meg a vásznon – mind az Utóélet, mind a Free Entry, mind a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan esetében.
1 A magyar filmtörténetben egyébként ez a tendencia sem újdonság, gondoljunk csak az ún. „Így jöttem filmek” hagyományára, melyben a szerzők tudatosan magukról, illetve saját generációjukról készítettek filmet (pl. Szabó István: Apa, Török Ferenc: Moszkva tér).
2 Az egyik leginkább erre utaló, már-már emblematikus mondat a főhőst alakító Ferenczik Áron szájából hangzik el a VAN-ban, amikor a szülei megkérdezik tőle, hogy mit akar csinálni Lisszabonban, ahova egy ferde éjszaka alkalmával, nem teljesen megfontoltan repülőjegyet vett. A válasz: „semmit”.
3 A Free Entry teljesen mellőz bárminemű társadalmi/politikai reflexiót. Ez a lányok és az őket körülvevő környezet életkorából is adódik.
4 A VAN egyik legfontosabb motívuma, hogy a főhős a film folyamán végig lábujjhegyen jár, csak a végén ereszkedik teljesen a talpára.
5 A különböző minták komikusságára (és emiatt talán élhetetlenségére is) hívja fel a figyelmet Reisz Gábor diplomafilmjének elidegenítő szekvenciája, amikor Áronon kívül szinte minden hős a kamerába mond valami reklám- és önvallomás-szerű szöveget.
6 Bár a végén nyilvánvalóan minden filmnek van megoldása, mindhárom magyar alkotás főhőse eljut valahonnan valahova: Betti felnőtté válik és egy életre szóló barátság ígéretével énekel a kihalt Sziget egyik dombján, Mózes rendezte az apjával való konfliktusát és hivatást talált magának, Áron pedig lezárta a kapcsolatát Eszterrel, két lábbal áll a földön, valószínűleg a könyvét is elkezdi megírni.
