Ezúttal nem a kommunizmus kísérti Európát, hanem a spanyol festőzseni, Francisco Goya szellemalakjai, s általuk a 19. századforduló fullasztó légköre: az inkvizíció iszonyata, a francia forradalom (tév)eszméi és Napóleon ámokfutása. Milos Forman celluloidon festi újjá Goya groteszk, kíméletlen és felkavaró vízióit a korról. Új filmje egyszerre válik cseh időszakbeli (Egy szöszi szerelme; Tűz van, babám!) keserédes társadalomkritikájának és az utóbbi két évtizedben készült sajátos életrajzi filmjeinek (Amadeus; Larry Flynt, a provokátor; Ember a Holdon) méltó folytatójává.
Formant közel ötven éve foglalkoztatta egy inkvizícióról szóló történet filmre vitele, így épp kapóra jött neki Goya ellentmondásos, izgalmas alakja. Fausti figurával állunk szemben, aki a folyton más-más álarcot öltő ördöggel viaskodik. Talán nem véletlen, hogy Goethe is több, mint ötven éven át dolgozott a Fauston: a sátánit csak akkor lehet művészileg tetten érni, ha a tehetség bölcsességgel és a dolgok velejébe látó tekintettel párosul, amely nem csak Goethének vagy Goyának, de talán Formannak is megadatott. A zseni könnyedségével és a sokat megélt ember aprólékos hitelességével képesek megragadni a „rabság, egyenlőtlenség, testvérietlenség” auráját. Forman célja nem egy korrektül kerekre csiszolt életrajzi film elkészítése volt, hiszen már eddig is jó néhány film készült Goyáról (többek között Carlos Saura 1999-es Goya en Burdeosa, amely az utolsó, Bourdeaux-i „fekete korszakot” dolgozza fel). Forman Saurával ellentétben nem a művész elméjének teljes elsötétülésére fókuszál, az ő kísértetei a kor őrültségének allegóriájává lényegülnek át. Görbe tükröt tart az akkori (és a mai) társadalomnak, pazar kosztümök mögé rejtve véleményét a hatalom megszállottjairól és az ideológiák kizárólagosságáról. Szokatlan meséjének elmondásához prizmaként használja Goyát, aki képeivel magába gyűjti és visszatükrözi a borzalmakat.
E képek keretezik a filmet: a nyitójelenetben különféle kínzásokat ábrázoló és a spanyol papságot karikírozó karcolatait vizsgálja az Inkvizíció Szent Hivatala, míg a végefőcím alatt leghíresebb festményei vetülnek a vászonra, mintegy átismételve és hitelesítve a filmen látottakat. A keret azonban ennél összetettebb. A Formannál jól ismert késleltetés miatt az első jelenetben a főszereplő Lorenzo atyát (Javier Bardem) látjuk meg utoljára, aki a többiek ellenében Goya (Stellan Skarsgård) védelmére kel. Történetünk kezdetekor, 1792-ben Goya már az ország első számú festőjeként a király udvarában dolgozik. Miközben Lorenzo azt fejtegeti, hogy „ezek a képek mutatják meg nekünk a világ igazi arcát”, három kivégzésre szánt eretneket ábrázoló karcolatot látunk egymásra vágva, mintha egy képes forgatókönyvet lapozgatnánk. És valóban: a film végére éppen Lorenzót éri utol így a sorsa: őt vezetik szamárháton, csúcsos süvegben a vérpadra.
A film egyik legbravúrosabb megoldása az inkvizítorok és Goya vizuális „összekötése”: a Lorenzo közelije után bevágott fekete öleb – a pokol kutyája – sóvárogva néz két festett nyulat. Goya bemutatásakor Forman ugyanazt a játékot űzi, mint az Amadeusban: a lehető legtovább kerüli a művész arcát, aki vászna védelmébe húzódik a nézői tekintetek elől. Nő képében megérkezik a másik kísértet is: Inés Bilbatúát (Natalie Portman) modellként különös viszony fűzi a festőhöz, aki apai érzelmeket táplál iránta, mégis a megszállottjává válik. Lorenzo sem tud ellenállni a lány szépségének: miután az inkvizíció, ártatlansága ellenére, megkínozza és tömlöcbe veti, az atya visszaél hatalmával és Inés bizalmával. Az öreg Bilbatúa, Goya közbenjárására, meghívja magához Lorenzót, aki álszentségével annyira felbőszíti a megsebzett apát, hogy az, elkeseredett dühében, megkínozza a papot.
Erre Gregorio atya kiátkozza a menekülő Lorenzót és nyilvánosan elégetteti a róla készült Goya-festményt. Nem jár sokkal jobban a királynőről készült kép sem, aki, ahogy viszontlátja a vásznon önnön rútságát, kiviharzik a teremből. Goyát magához rendeli a király, és elképesztő hamisan elhegedül neki egy fércművet, majd rövid vizsgáztatás után büszkén bevallja, hogy ő komponálta azt. Nem véletlen, hogy Goya először Mozartot említi. A joviális uralkodó szócsövén keresztül Forman nemcsak a festő művészetét relativizálja, hanem a sajátját is. Az Amadeusban az őrültekházában tengődő Salieri ugyanígy vizsgáztatja az őt gyóntató papot.
Ez a helyszín is visszaköszön a Goya kísérteteiben: Lorenzo juttatja diliházba a börtönből tizenöt év után szabaduló Inést, akinek lánya született tőle. A sminkes-maszkos csapat elsőrangú munkát végzett Natalie Portman arcán, szinte a felismerhetetlenségig elcsúfítva őt, így még nagyobb a kontraszt az őrült Inés és lánya, Alicia között, akit szintén Portman alakít.
Időközben Napóleon seregei átvették a hatalmat, és a fordított pálforduláson átesett Lorenzóval az élen megszüntették az inkvizíciót. A háború képeinek tökéletes koreográfiája az általános digitális trükkorkánban is szemgyönyörködtető, a bonapartisták pusztítása a civil lakosság fölött pedig finom utalás A Patyomkin páncélos legendás lépcsőjelenetére.
A film alapstruktúrája kísértetiesen hasonlít az Amadeuséra: a címszereplő zseniális művész sorsát megkeseríti, egyszersmind drámaivá teszi egy vetélytárs, egy kevésbé jelentős, ám annál nagyobb hatalommal bíró személy gyűlölete. A szereplők szellemként szálldosnak egyik testből a másikba, a köpönyegforgató atyától a lányában újjászülető Inésig, vagy Gregorio atya kegyvesztésétől új hatalomátvételéig.
A figurák vonásai éppoly eltúlzottak, mint Goya portréin, mégis így válnak átélhetővé. Ugyanaz a különös, gúnyos, mégis érzelmes légkör lengi körül őket, mint amely Goya vásznairól árad. Olyan marionettbábuk ők, amelyeket a kor viszontagságai, szeszélyes, abszurd fordulatai mozgatnak és a rendezői akarat tart össze. Vitatható a széttartó szerelmi szál és a festő figurájának erőltetett összegyúrása, ám a kapcsolatok abszurditása mégis e dekadens korszak hű lenyomatát adja.
