A 80-as években roppant termékeny Cannon másodvonalbeli zsánerdarabjairól, valamint röhejes és botrányos eredményt produkáló, Arany Málna-favorit közönségfilmjeiről híresült el, ugyanakkor a két igazgatót, Menahem Golant és Yoram Globust ma már nem túlzás a B-film, a trash, a camp és az exploitation pionírjai közt emlegetni.
A Cannon története összefonódott Globus és a tavaly elhunyt Golan pályájával, a cég viszont színre lépésükkor már 12 éve (1967 óta) működött, és még a profiljuk is hasonló volt. Az apró, független vállalkozás olcsó és bevállalós, exploitation-kompatibilis alműfajokban (főleg szexfilmben) utazott. Szegénysori elődeikhez (pl. Corman és az AIP) hasonlóan európai művészfilmeket is forgalmaztak erotikaként, kihasználva, hogy az amerikaiak számára szabados ábrázolásmódjuk igényes szoftpornóként hat. Olykor külön szexszcénákat is adtak hozzájuk, sőt a legmagasabb korhatárt kapott Inga alkalmával már az egészet maguk csinálták. Ha van „artsploitation”, akkor ez az, hisz fekete-fehérben forgatták Svédországban, ami az USA-ban Bergman-filmet jelentett. Legnagyobb sikerük a Joe volt, ami szintén nevezhető exploitationnek, nem is az erőszak és szex miatt, hanem redneck önbíráskodó hőse, aktuális, politikai és ellentmondásos témái miatt (pl. hippik). A Cannon költségei az évek során nőttek, a vagyonuk és a bevételeik viszont apadtak, így 1979-ben eladták a céget az izraeli Golan-Globus kuzin-párosnak.
Menahem és Yoram Hollywoodba mennek
Akik azelőtt hazájuk tömegfilmiparának császárai voltak, Golan nevéhez például legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-jelölések fűződnek. Mindketten filmrajongók, Golan rendezett, Globus pedig a producere volt, ennek megfelelően előbbi fanatikus, fáradhatatlan, mániákus kreatív ötletgyár, utóbbi rámenős üzletember hírében állt. Golan ambíciói még nagyobbak voltak, mint a sikerei, így idővel már a nemzetközi filmpiacra tört álmai netovábbján, Hollywoodon keresztül. A fogadtatásban viszont sok örömet nem leltek, csalódniuk kellett az Amerikai Álomban: provinciális idegenként kezelték őket, és kívülálló-helyzetük később, sikereik csúcsán sem javult sokat. Erre rímel az egyik első filmjük, a The Happy Hooker Goes Hollywood is, melyben egy holland prosti megy az Álomgyárba, hogy filmet csináljon a könyvéből, majd miután csalódik a romlott producerekben és a stúdiókban, megveri őket a saját sportjukban. Golanék is ezt tették: függetlenül, olcsón, Hollywoodot megkerülve, „csináld magad” stílusban gyártottak filmeket, köztük egy-két szerzői „így jöttem” történettel (amilyen később a bulvárról szóló Street Smart is). A The Happy Hooker Goes Hollywood persze hamisítatlan (sz)exploitation, hisz maguk is az általuk ábrázolt kiárulást és romlottságot képviselték, mindez öniróniaként is tételezhető részükről. A Cannon olcsón és gyorsan gyártott, hatásvadász, bombasztikus, szenzációhajhász, opportunista reklámkampánnyal megerősített B- és exploitation-filmekkel folytatta, e kategóriákat épp a magukfajta peremvidéki, messziről jött, a hivatalos filmszakmán kívülről érkező gerilláknak találták ki. E mezőnyben (sokakkal ellentétben) ők ráadásul korántsem dilettánsok voltak, ennek megfelelően olykor szép eredménnyel voltak képesek kizsákmányolni forró témákat. A Breakin' alkalmával például elsőként akarták exploitálni a break tánc divatját, és mivel sikerült megelőzniük a rivális Beat Streetet, a film kasszasiker lett és folytatást szült Breakin' 2: Electric Boogaloo címen. Golan az izraeli kultúrát egzotizálva minden addiginál személyesebb és merészebb filmet rendezett A Brooklyn híd túloldalán során. A cím eredetileg My Darling Shikse lett volna – utóbbi szó nem zsidó nőt jelent, a film pedig egy zsidó férfi és egy katolikus nő tiltott szerelméről szól.
Horror…
Legkorábbi filmjeik közül több is a horror a fenti kategóriákkal roppant kompatibilis műfajában készült (pl. a slasher Schizoid), e mozik szexualitást is bőséggel kínáltak. Az X-Ray (aka Hospital Massacre) című kaszabolós rémfilmjüknek már a címében is ott rejlik annak az ígérete, hogy a közönség ismét meztelenül láthatja Hugh Hefner egyik exét, Barbi Bentont különféle kórházi vizsgálatok közben, ami a legkorábbi exploitation-mozikat idézi (melyek higiéniai és orvosi oktatófilmek voltak). A House of the Long Shadows alkalmával a zsáner A feláldozhatókját alkották meg (Price, Lee és Cushing játszottak benne), stílszerűen gyerekkorhatárral. Később sem fordítottak hátat a zsánernek, ám Tobe Hooper nagyobb büdzséből sem tudta számukra megismételni A texasi láncfűrészes mészárlás sikerét (Életerő / Lifeforce, Támadók a Marsról / Invaders from Mars).
...szex...
Az öncélú, inkoherens, a film hangulatát és tempóját is szabotáló szex-szcénákkal teli szexploitation is kedvelt zsánerükké vált: a Lady Chatterley szeretőjében és a Mata Hariban Emanuelle, azaz Sylvia Kristel domborított, de aThe Wicked Lady hősnői is sok mindent csinálnak félpucéran, amitől csak jobban lobognak kebleik. Golan nem spórolta ki a szexualitást az általa rendezőként is jegyzett Apple-ből sem, mely a 70-es évek nagy musicaljeinek és rockoperáinak koppintása, hippikkel, szórakoztatóipari szatírával, na meg campes túlzásokkal. A legbizarrabb Cannon-mozikhoz hasonlóan ez is nagyot bukott, de inkább szerzői mű, mint szexfilm: került bele egy nagy adag a zsidókeresztény kultúrkörből (a cím Ádám és Éva történetére utal). Golan szándéka szerint filmje teremtéstörténet, az álmodozó, fantaszta ötletgyáros hírében álló rendező saját kreatív képzelőerejének készítette el mozis metaforáját. Gyermekként Izraelben egy másik világot, varázslatos, természetfeletti fantasy-univerzumot jelentett számára a hollywoodi mozi, ezért igyekezett maga is a valóságtól elrugaszkodott, eszképista műveket készíteni, a filmművészet már-már vallás volt neki.
A Bo Derek szexszimbólum-státuszát kizsákmányoló Bolero szintén példaértékű (sz)exploitation-sztorira épül: a torreádor főhős sérülése miatt nem tud teljesíteni az ágyban, a hősnő azonban mindenáron meg akarja gyógyítani. Boaz Davidson rendezővel remake-elték izraeli sikerüket, a Forró rágógumi, avagy ilyen az eszkimó citromot (Eskimo Limon) is Az utolsó szűz Amerikában (The Last American Virgin) címen. (E filmjeik modern verziójának tekinthető egyébként az Amerikai pite is.) Exploitation-filmesekként fő újításuk az volt, hogy erőltették az USA-ban megosztónak, normasértőnek számító tartalmakat, amilyen az abortusz, a prostitúció, a drogok és az önkielégítés. Nem tipikus hollywoodi love story, nem is volt kompatibilis az amerikai közönséggel: nem volt igazi happy endje, súlyos témákat boncolgatott realistán is, nem csak szórakoztatóan. (A geek protagonista szerelmét teherbe ejti a legjobb barátja, hogy aztán magára valamit adó nőcsábászként elhagyja, és így hősünknek kelljen abortuszra vinnie vágyának tárgyát.) A szubverzió netovábbja, hogy az abortusz alatt popzene szól, onnan pedig egyenesen egy épp felszeletelt pizzára vágnak – ez a feketén humoros montázstechnika napjainkra elterjedt a horrorfilmekben (pl. lábujj levágásáról pedikűrre ugrás a Motelben), sőt más zsánerekben sem ritka.
...és erőszak
Filmjük kultúraközi remake-ként kudarc volt, folytatás nem is készült, csináltak viszont sequelt egy másik nagy sikerhez (noha az első részhez nem volt közük). A Bosszúvágy 2. (Death Wish, a botrányhős és reprezentatív Cannon-rendező Michael Winnertől) Charles Bronsonnal a Cannon profiljába is illett, hisz a Joe-hoz hasonló önbíráskodó (vigilante) film, mely zsáner önmagában is megosztja a közönséget ideológiai frontvonalon, azaz perfekt exploitation. Addigi legnagyobb dobásuk volt, az előző rész sztárjával és rendezőjével a fedélzeten, de instant botrányfilmet és cenzor-eledelt csináltak ebből is: a „nemi erőszak és bosszú” (rape-and-revenge) zsánerére építettek, a megerőszakolás szexet és erőszakot egyszerre tartalmazó és politikailag is megosztó témáját zsákmányolva ki. Amikor már A-kategóriás büdzséből és színészekkel dolgoztak, a horror és a szex akkor sem hozott tartós sikereket a Cannonnak. Nem úgy az akciófilm. A nindzsa színre lép (Enter the Ninja), mely A sárkány közbelép (Enter the Dragon) „japánploitation” verziója volt, világsikert aratott. Annyiban személyes film volt Golan részéről, hogy a sztár (Franco Nero) és a tematizált kultúra egyaránt külföldiek voltak.
Csúcson
1983-ra a padlón lévő MGM-nek termékre volt szüksége, ezért leszerződtek a Cannon filmjeinek forgalmazására, akiknek így aztán tüchtig A-kategóriás mozikat kellett gyártaniuk. Ilyen volt a Szahara sportfilmje Brooke Shields főszereplésével. Golan – Új-Hollywood high concept elveit és később Tarantino posztmodern játékosságát idézően, de trashfilmes eredménnyel – imádta összefércelni egymáshoz egyébként nem illő filmek és zsánerek koncepcióját, így e műve is leírható az Arábiai Lawrence, a Kék lagúna és A nagy verseny ötvözeteként. Ilyen a Nindzsa 3. – A megszállt test (Ninja III: The Domination) is, mely csemege a trashfanoknak: a nindzsafilm keresztezése az Ördögűzővel és a Flashdance-szel, melyben a táncos hősnőt egy nindzsa szelleme szállja meg. A japánok mellett a görög mitológia és az olcsó, de hatékony olasz filmipar is megihlette őket: Argento írójával, Luigi Cozzival rendeztették meg a Herkules peplumját. Korhatár kérdésében is szélsőségekben gondolkodtak: e mozi és a beszélő majmos Going Bananas gyerekfilmek, míg a Bolero durvasága szétszakította őket és az MGM-et.
A 80-as évek közepére igyekeztek a klasszikus hollywoodi stúdiórendszer módjára saját istállót kialakítani filmsztárokból. Ehhez igazolták le Bronson mellé Chuck Norrist is. Kapcsolatuk kezdete tipikus Cannon-sztori: forgattak vele egy vietnami háborús mozival ötvözött karatefilmet, aminek sikerében olyannyira bíztak, hogy látatlanban berendelték a folytatást is. A sequel olyannyival jobban sikerült az eredetinél, hogy fordított sorrendben mutatták be őket, és a taktika bejött, a nyitónak szánt filmből prequel lett (Ütközetben eltűnt / Missing in Action, Ütközetben eltűnt 2. – A kezdet / Missing in Action 2: The Beginning). Idővel új arcokat is kellett keresniük: Norris például nem ment bele, hogy nindzsamaszk takarja el arcát az Amerikai nindzsában (American Ninja), így jött a képbe Michael Dudikoff. A későbbiekben is Norris kapta a nagy büdzséjű akcióorgiákat, amilyen a terrorizmus-paranoiát kizsákmányoló Invasion USA és a Delta Force. A Cannon gyártotta a 80-as évek hírhedt és VHS-en is roppant népszerű „olyan rossz, hogy már jó” „bűnös élvezeteit”, melyek nem csak egyre inkább képregénybe, háborús- és rajzfilmbe forduló akciómozikként voltak ambiciózusak, de politikailag inkorrekt (azaz egyben exploitív) B movie-ként is, elég az America 3000 matriarchális disztópiájára gondolni, vagy arra, ahogy Norris külföldiek (pl. arabok), Bronson pedig nyomornegyedlakókra hajazó posztapokaliptikus söpredék köreiben rendezett népirtást (Bosszúvágy-széria). A Cannon immár Cannes-ban is árulta a filmjeit a forgalmazóknak. Azelőtt, hogy elkészültek volna, azaz a posztert a forgatókönyv elé rangsoroló szegénysori elődeikhez hasonló taktikával. High concept alapján adtak el előre filmeket, megrendelésre dolgoztak, ezzel bebiztosították magukat – ebben is megelőzték korukat.
Nem viselték jól bóvli-iparos reputációjukat, ezért olyan neves rendezőknek adtak lehetőséget és nagy alkotói szabadságot, akik – művészfilmesek lévén – máshonnan nemigen kaptak pénzt, ilyen volt pl. Cassavetes, Godard és Zeffirelli. E filmek forgalmazásáról is gondoskodtak, összecsomagolták őket blockbustereikkel. Az akció műfajában sem csak B-mozikat készítettek, a Szökevényvonatot (Runaway Train) pl. jól fogadták. A Cannon termékenyebb volt a hollywoodi stúdióknál, mozikat vettek és befektettek világszerte, több fronton terjeszkedtek Nagy-Britanniában és Európában, a konkurenciánál nagyobb figyelmet fordítva a külföldi piacokra és a független forgalmazókra. Nagy sztárokkal és büdzsével, de továbbra is koppintásokban utaztak, lásd a Salamon király kincse (King Solomon's Mines) Indiana Jones-utánzatát.
Túl a csúcson
A Cannon a másodvonalból nagy hollywoodi stúdióvá avanzsált, ezzel minden idők egyik (ha nem a) legsikeresebb indie-kollektívájává váltak, de innen már csak lefelé vezetett az út. Csak a költségeik nőttek, a bevételek nem, Golanék pedig a régi stúdiók módjára túlköltekezéssel próbálták elejét venni bukásuknak, csak meggyorsítva azt. Minden addiginál nagyobb gázsit fizettek Stallonénak a Túl a csúcsonért (Over the Top), amiben egy hanyatló, lepukkant szkanderos próbálkozik a nagy visszatéréssel. A Cannonnak ez nem sikerült, a cím önbeteljesítő jóslat lett (ugyanakkor ars poeticaként is tételezhető, hisz ők is „csúcson túli” filmeket készítettek abban az értelemben, hogy túlspilázták őket). Feladták kis büdzsés, gyors gyártási stratégiájukat, blockbustereiket próbálták méregdrága A-filmes kivitelben legyártani, ami esetükben biztos recept volt a bukásra, ráadásul vagyonuk egyre kevésbé ért fel elképzeléseikhez, speceffektes látványfilmjeik mind besültek (Superman IV – A sötétség hatalma, Masters of the Universe, Journey to the Center of the Earth).
Nagy hollywoodi stúdióvá akartak válni, de csak rövid távon jártak sikerrel, a sorsuk is a régi mamutokéhoz hasonló bukás lett. Levezetésként beújították még a sokadik B-kategóriás akciósztárjukat is, Van Damme-ot (Cyborg). Golan és Globus 1989-ben szakítottak: előbbi fanatikus filmesként nem volt hajlandó visszavenni a tempóból, utóbbi viszont realistaként fauszti alkut kötött a hasonlóan kétes hírű pénzember Giancarlo Parrettivel a Pathétól. Golan 21st Century néven alapított új céget. Korábban a lambada jelenségét tervezték (sz)exploitálni (ügyes exploitation-filmesekként meg sem várták az érdeklődést, maguk akartak trendet teremteni), szakításuk után viszont egymással versenyeztek, hogy ki tudja hamarabb tető alá hozni a sajátját. Yoramé volt a cím (Lambada), Menahemé a dal jogai és egy pikáns alcím (A tiltott tánc), na meg egy hamiskás exploitation-porhintés (e film deklaráltan az esőerdők pusztulására hívja fel a figyelmet). A Cannon Golan távozása után még 1993-ig húzta.
A Cannon gyors felemelkedése annak köszönhető, hogy Golan és Globus szegénysori leleményességben és hatékonyságban Arkoffal és Cormannel vetekedtek, ami kívülállóságukkal és izraeli származásukkal is magyarázható. Emigránsokként meg kellett vetniük a lábukat, fénykorukban pedig olyan puritánok voltak, mint egy ortodox zsidó. Olyan szenvedélyesen rajongtak a filmekért, hogy másra nem is akartak költeni, minden pénzt a vászonra tettek. A gondok akkor kezdődtek, amikor elszabadult a költségvetésük, a csúcsra érve lazítottak a kontrollon. Kitaposott ösvényen jártak, hisz korábban a Corman-tanítvány „mozifenegyerekek” is ponyvazsánerekkel és exploitation-fogásokkal hozták tető alá Új-Hollywoodot. Ahogy Corman, Golan is nagy alkotói szabadságot adott direktorainak, akikkel már csak azért is könnyen szót értett, mert ő is rendező volt. Az pedig később is előfordult, hogy indie külföldiek cinikusan társadalomkritikus műfajfilmekkel kavartak botrányt és szubverzálták a publikumot (pl. Verhoeven). Gyors bukásuk miatt pedig Golan fanatizmusa okolható: kompromisszumképtelensége, ambíciózussága és vad fantáziája okán Jodorowskyra hajaz, a különbség, hogy a szintén külhoni rendezőnek egyetlen filmmel sikerült ellehetetlenítenie magát Hollywoodban (az el nem készült Dűne). Golan filmrajongásban már-már Tarantinóhoz mérhető, ahogy játékos, lelkes posztmodern stílusa és camp-ízlése okán is. QT tehetségesebb rendezőként, de producerként ő sem valami válogatós (pl. Hell Ride). Ha lehet, Golan még nála is inkább gyermeklelkű filmőrült volt, ezért lehetett jó stúdiófőnök és egyszemélyes B-kategóriás filmgyár. Bár már menő mogulként sem volt rest rendezni egy-egy filmet, inkább fogyasztó, függő volt, csak aztán alkotó: nézni jobban szerette a mozikat, mint a forgatásukkal szenvedni. Ahogy a chilei Jodorowsky, Izraelben ő is fantasyként élte meg az amerikai műfajfilmeket, ezt a mágikus minőséget akarta rekonstruálni, művei ezért irreálisak, radikálisak, túlpörgetettek. Gyermeki fantazmagóriák. Csapodársága, gyorsasága és merészsége élénk képzelőerejével és energikusságával magyarázható: több (jobbára életképes) ötlet pattant ki a fejéből, mint sok hollywoodi filmesnek együttvéve, de egy ilyen koncepció sem érdekelte annyira, hogy rászánja az energiát a tisztes kidolgozásukra – mennyiség a minőség helyett. Külföldiként nem érthette az amerikai korszellemet, megjósolni pláne nem volt esélye, csak a külcsínt tudta utánozni, így lejárt szavatosságú, felszínes ötletei miatt exploitation helyett trashfilmessé vált. Nem volt dilettáns, mint Ed Wood, bár ő is nagy sikert és elismerést várt filmjeitől, amit aztán sosem kapott meg. A szívével gondolkodó Golan persze semmire nem vitte volna az őt sokáig sikeresen visszafogó, két lábbal a földön járó Globus nélkül. Előbbinek jó menedzserre, utóbbinak eladható tartalomra volt szüksége. Dinamikus duójukról a Weinsteinek is beugorhatnak, akik ugyan jobb minőségű művészfilmekben utaznak, de ők sem szégyellik a rámenős, kvázi artploitation kampányt.
Kis büdzsés, gyors stratégiájuk ma is életképes: Avi Lerner producer is Cannon-féle B-akciófilmeket gyártott, és cégei (pl. Nu Image) éppen mostanában törtek be a fősodorba (A feláldozhatók, Támadás a Fehér ház ellen, Nindzsa). A róluk szóló Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films doku-ploitation, meta-ploitation, hisz „vad és elhallgatott” történetként egzotizálja őket. Golanék nem nyilatkoztak a filmeseknek, helyette beelőzték őket a saját „bennfentes” verziójukkal (The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films), ami paradox módon ön-mockbusternek, ön-exploitationnek is nevezhető. A legkorábbi premierért való verseny ma sem ritka: e doksi producere az a Brett Ratner, aki legutóbb a Herkulessel hallatott magáról, melyet megelőzött Lerner és Davidson a Herkules legendájával.
