A tiniket megcélzó horrorok, a beach party-filmek, illetve egy-két sci-fi-próbálkozás ugyan némi sikert hoztak az American International Picturesnek, a szinte futószalagon készülő alkotások közül azonban egy sem tudott tartósan kikecmeregni a B-filmes „süllyesztőből”. Miután pedig Arkoff elsődleges célja nem az alsóbb kategóriás filmek tömegtermelése volt, a hatvanas évek elején elérkezett az idő a színvonalbeli elvárások újragondolására.
A szörny, ahol élünk
Végül a független körökben kulcsfiguraként működő Roger Corman ötlete tette az AIP-t halhatatlanná. Hosszas győzködés után ugyanis a rendezőnek sikerült rávennie Arkoffot és Nicholsont, hogy pénzt fektessenek egy klasszikus irodalmi mű, Edgar Allan Poe Az Usher-ház bukása című novellájának adaptációjába. Állítólag azzal sikerült kierőszakolnia a jóváhagyásukat, hogy rávilágított egyéni koncepciójára, mely szerint a produkció valójában egy szörnyfilm lesz, amiben maga a ház a bestia. Corman leleményességét és ambíciózus jellemét példázza, hogy a történet filmre vitelének finanszírozásán túl, addig-addig kavargatta a forró vizet, amíg egy neves színész (Vincent Price) és egy valamirevaló forgatókönyvíró (Richard Matheson) is belekerült a levesbe. Az elkészült film (House of Usher, 1960) mitikus atmoszférájával, artisztikus díszletvilágával és Price ikonikus alakításával hatalmas sikert aratott a nézők körében, sőt ezúttal a kritika is elégedett fejbiccentéssel ismerte el az alkotógárda kreativitását. Ahogy pedig a stúdiók világában lenni szokott, a jövedelem megsokszorozása érdekében egész sorozat készült Poe-novellákból. A nyolc elkészült alkotás közül talán A kút és az inga (The Pit and the Pendulum, 1961), a The Raven (A holló, 1963) és a záró darab, A vörös halál álarca (The Masque of the Red Death, 1964) bizonyultak a legsikeresebbnek. A hollóban együtt szerepelt Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff és a fiatal Jack Nicholson is.
Nem csupán a Poe-novellák adaptációi duzzadtak sorozattá ez idő tájt. Szintén Roger Corman nevéhez fűződik a Hells Angels motoros filmek szériája is, melyet a Peter Fonda főszereplésével készült The Wild Angels (A vad angyalok) vezetett be 1966-ban. A Hells Angels (A pokol angyalai) egy '40-es évektől létező motoros banda volt, mely leginkább helyüket nem találó, 2. világháborús veteránokat foglalt magában, akik képtelenek voltak visszailleszkedni a hétköznapi polgári életmódba. A hatvanas években, amikor a társadalom kohéziója erősen meggyengült, a szabadságvágy hatványozottan volt jelen a liberális eszmékre fogékonyabbak körében. A serdülő generáció lázadóbb lelkületű képviselői számára a mocsokban fürdő, hedonista örömök oltárán áldozó, kötöttségeket elvető motorosok könnyen példakép-státuszba kerültek, történeteik megfilmesítése így szinte biztos bevételi forrást jelentett.
Az első jelentős motorosfilm a Marlon Brando nevével fémjelzett A vad (The Wild One) című alkotás 1954-ből. Míg azonban Benedek László inkább a romantikus ábrázolásmód mellett tette le a voksát, Corman filmje sokkal realisztikusabb, már-már Hunter S. Thompson beszámolóinak mozgóképes variánsaként jellemezhető. Nem mellékes továbbá a korábban említett Peter Fonda szerepeltetése sem, aki a hatvanas évek közepére már rendelkezett némi befolyással a szakmában, s akinek neve a hetvenes évek elejére – különösen a Szelíd motorosok (Easy Rider, 1969) elsöprő sikere után – összeforrt a lázadás, szabadság és ellenforradalom címkékkel. Corman további öt motorosfilm fölött bábáskodott produceri státuszban, melyek közül kettő az AIP keretei között készült el. Az egyre befolyásosabb rendező azonban hamarosan elhagyta Arkoff és Nicholson irányította csapatot, hogy önálló filmmogullá nője ki magát. Corman – hatalmát kihasználva – később olyan híressé vált filmeseket indított el a pályán, mint Francis Ford Coppola, Martin Scorsese vagy James Cameron.
Az American International Pictures Corman elvesztésével beütötte első szöget a már régóta készülő koporsója fedelén. Nehezen elképzelhető, hogy a rendezőzseni maradása megmentette volna a kis stúdiót a lassú enyészettől, Corman egyre megújuló alkotói magatartása, tökélyre fejlesztett helyzetfelismerési készsége és az igények precíz feltérképezése azonban bizonyára hosszabbra nyújtotta volna az AIP fénykorát.
Másodlagos protokoll
Az AIP vezetősége azonban nem volt a „mindent egy lapra” elméletek híve. A vállalat egyik legmarkánsabb jellemzője a talpraesettség volt, melynek köszönhetően a vezetőség tagjai minden adandó alkalmat megragadtak, hogy új módszerekkel próbálják legyőzni az elkerülhetetlen hanyatlást. Ennek egyik példája a külföldi „terjeszkedés”, azaz a koprodukciók gyártása volt. Az ötvenes évek végén Arkoff egyik olasz útja során ismertséget kötött Fulvio Lucisano forgatókönyvíró-producerrel, melynek eredményeként huszonöt közös munka látott napvilágot. Az AIP már idejekorán felismerte, hogy az elkészült filmek importálása sokkal költségkímélőbb azok legyártásánál, így szívesen fektetett némi összeget az európai kontinensen dívó giallo, háborús, illetve szandálos (sword and sandal) filmekbe, melyek legtöbbjében neves amerikai színészek vállaltak szerepet – köztük Vincent Price (Le spie vengono dal semifreddo / Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, r. Mario Bava, 1966) és Robert Taylor (La sfinge d'oro / The Glass Sphinx, 1967). Az AIP – bár sok Olaszországban honos műfajjal próbálkozott – éppen a spagettiwesternek szubzsánerétől határolódott el, melynek okaként leginkább az ötvenes években megbukott western-kísérleteket szokták megjelölni.
Akárhogy is, a tipikusan amerikai tinifilmeket gyártó cég szembement a lokálpatriotizmus fenyegető rémével, és nem csupán Európába tekintett ki, de az ázsiai produkciókat sem hagyta figyelmen kívül. Henry G. Sarpenstein közreműködésével utat tört a japán filmes piacra is, hogy kivegye a részét a Kadokawa Pictures és a Toho stúdió Godzilla- és Gamera1-filmjeinek forgalmazásából. Ahogy azonban az olasz munkák, úgy az ázsiai produkciók sem úszták meg az újravágás, átírás és szinkronizálás amerikaivá konvertáló műveleteit. Ennek egyik legmaradandóbb, komikusan önreflexív példája a Woody Allen „rendezésében” készült What’s Up, Tiger Lily? (Mi újság, Tiger Lily?, 1966) című film, mely teljes egészében átemelve egy japán kémfilmet (de leválasztva annak hangsávját és új hangokkal manipulálva a képeket) egy merőben egyedi vígjátékot(!) faragott az agyonhasznált panelekkel operáló keleti műfaji ujjgyakorlatból. A végeredmény kétségkívül bravúros ötletorgia, mely nem csupán szórakoztató és szellemes, de szociológiai lenyomatként sem utolsó, hiszen illusztris mintaként szolgál a kor külföldi produkcióinak amerikai „átgondolására”.
A filmgyártó vállalatok televízióval folytatott kezdeti háborús időszaka után a szimbiózis évei következtek. Míg ugyanis az ötvenes évek elején a tévéműsor hozzávetőleg egyharmada állt régi filmekből, addig a hatvanas évek közepére a sugárzás olyan méreteket öltött, hogy a hálózatok már-már képtelenek voltak ellátni magukat filmekkel. A nagy stúdiók ’55-től megkezdték archív filmállományuk eladását, pár év múlva pedig már saját televíziós vállalatokat hoztak létre. 1964-ben az AIP volt az egyik utolsó filmgyártó, mely megalapította saját televíziós produkciós cégét. Az American International Television (AIP-TV) kezdetben a beach party-filmek pilotjaival próbálkozott sikertelenül, majd később korábbi fekete-fehér filmjeik színes adaptációin kezdtek dolgozni Larry Buchanan, a „schlockmeister” (olcsó munkák mestere) aktív közreműködésével, aki leginkább arról volt híres, hogy filmjei gyakran szerepeltek előkelő helyen az év legrosszabb produkcióit felvonultató listákon. Az AIP azonban már 1963-ban leszögezte – jórészt a filmszínházak tulajdonosait megnyugtatandó –, hogy mozifilmjeit a bemutatót követő öt évig nem engedi televízióban sugározni. Kivételt képeznek azonban azon produkciók, melyekre az eladott jegyekből származó jövedelem nem éri el a gyártási költséget – amire viszont jócskán akadt precedens.
Tisztességes agónia
A hetvenes évek eleje a társadalmi rend meggyengülésének jegyében zajlott. Egymást követték a polgárjogi mozgalmak, a tüntetéseket vezénylő szervezetek radikalizálódása sem volt ritka. A campusok területén állandósultak a zavargások, a vietnami háború elleni tiltakozás egyre erősödött. Az átható anómia eredményezte szabadabb légkör aztán hamar életre hívott egy ellenkulturális tábort, melynek fiatal tagjai a konformista életeszmény felett törtek pálcát. Az olyan szervezetek, mint a Black Power megerősödése új témák mozgóképes kibontását vonták maguk után. A blaxpoitation – mely a black és az exploitation kifejezések összetételből született – az egyre inkább öntudatra ébredő külvárosi fekete közösség életformájára, az őket foglalkoztató kérdésekre (drogok, erőszak, igazságszolgáltatás) fókuszált, így nagy népszerűségre tett szert.
Az AIP sem maradt le a szubzsánerben lévő potenciál kiaknázását megcélzó vállalatok mögött, Arkoff és Nicholson felelősek ugyanis többek Pam Grier hírnevének megalapozásáért is, hiszen Jack Hill Foxy Brown című munkája végleg ismertté tette a hölgyet a legtöbb külvárosi háztartásban – jóllehet az 1973-as Coffy már meghozta számára a közönség elismerését. Az azóta kultfilmmé avanzsált Foxy Brown eredetileg a Coffy folytatása lett volna, az AIP azonban kihátrált a projektből. Továbbra sem világos, miért is nem akarták átvenni az eredeti nővér-figurát, végeredményben ugyanis Foxy foglalkozásáról nem döntöttek, így ki sem derül a filmből, mivel is üti el az időt a részmunkaidős igazságosztó. Pam Grier figurája a film után eggyé vált a női egyenjogúság jelképeivel, mai napig a blaxpoitation-mozik női karaktereinek archetípusaként jegyzik. Jack Hill alkotása olyan későbbi filmeket inspirált, mint az 1997-es Jackie Brown (Tarantino főhajtása a zsáner előtt, szintén Grier főszereplésével) vagy Malcolm D. Lee Undercover Brother (2002) című vígjátéka. Szintén kultusz-státuszba került William Crain Blacula (1972) című alkotása is, mely első ízben nyerte el az akkor alapított Saturn Award legjobb horrorfilmnek járó elismerését. Bár a kritika ezúttal is alulértékelte az újító jellegű filmet, a közönség azonnal a szívébe zárta, így a folytatás szinte kötelező érvényűvé vált (Scream Blacula Scream, 1973).
A hetvenes évek közepén az AIP leginkább főárambeli filmek gyártásával foglalkozott, melyek közül az egyik leghíresebb az 1979-es Amityville Horror – a későbbi A rettegés háza-franchise legelső darabja –, melyet a kor független stúdiós termésének legjövedelmezőbb alkotásaként tartják számon. Szintén érdemes megemlíteni a Mel Gibson főszereplésével készült ausztrál Mad Max című alkotást. Az egyedi atmoszférájú, poszt-apokaliptikus film – melynek újraszinkronizálását és forgalmazását is az AIP intézte – szintén kult-státuszba került, és két folytatást is magáénak tudhat. Továbbra is próbálkoztak fiatalokat megcélzó táboros filmekkel, mint a végtelenül idétlen 1980-as Gorp, de a science fiction zsánerének felidézésére is akadt még példa (Meteor, 1979). Ugyan ez utóbbi filmek termeltek némi profitot a vállalatnak, az AIP napjai meg voltak számlálva. A tömegpiaci függetlenek mellett megjelent egy művészileg igényesebb független ágazat, a John Cassavetes-féle „off Hollywood”-vonal, de a klasszikus álomgyár is visszanyerte erejét az új rendezők színrelépésével, illetve a megkötések újragondolásával. A hetvenes évek végére ugyanis a Nagyok is ráeszméltek arra, hogy igen jövedelmező lehet, ha átveszik a low budget-filmek érzelmekre ható elemeit, és ezeket felturbózva a nagy költségvetés adta lehetőségekkel, kettős hatásfokkal keltették életre a zsigereket bombázó filmkészítési metódust.
Többek között ez lehetett az oka annak, hogy Az ördögűzőben (1973) túlcsordulhatott a blaszfémia, de A nyolcadik utas: a halál (1979) vértől tocsogó jeleneteiben is könnyen tettenérhetőek a függetlenek horrorfilmes megoldásai. Miután pedig A csillagok háborújával (1977) és a Harmadik típusú találkozásokkal (1977) a tudományos-fantasztikus érát is bekebelezték a nagyobb vállalatok, az AIP mozgástere végleg lecsökkenni látszott. Arkoff nyugdíjba menetelével aztán visszavonhatatlanul megpecsételődött a vállalat sorsa (James H. Nicholson 1972-ben elhunyt), a Filmways Pictures vásárolta fel a céget, mely később az Orion Pictures Corporation tulajdonába került. Az AIP archívuma jelenleg – a jogutódlás következményeként – a Metro Golwyn-Mayer tulajdonát képezi.
Hagyatéki összesítés
„Elnézve ezeket a szörföző kamaszokat a beach party-filmekben, eszembe jutott, hogy vajon mihez kezdenének télen?” – Samuel Arkoff mindig is önirónikusan, de kellő éleslátással nyilatkozott az AIP-filmekről. Egyszerű, mégis kevesek által felismert tézise – melyet több talk-showban és interjúban is hangoztatott – a mai napig irányadónak bizonyulhat az eladást szempontként jegyző filmkészítők körében: „egy fiatal gyerek valószínűleg mindent meg akar nézni, amit az idősebbek, az idősebbek viszont nem kíváncsiak a fiatalabb korosztályt érdeklő alkotásokra. Egy lány bármit megnézne, amit egy fiú, egy fiú viszont sosem ülne be olyan filmre, amire egy lány szívesen. A legjövedelmezőbb közönségréteg tehát a 19 éves kamasz fiúk csoportja.” Végignézve az AIP-filmek hosszú sorát, rögtön szembetűnik ennek a végtelenül egyszerű, de még annál is hatásosabb elméletnek (Pán Péter-szindróma) a tematikus alkalmazása. Legyen szó vérfarkassá átalakuló tizenéves fiúkról (I Was a Teenage Werewolf), a felnőtté válás és a gyökértelenség kínjait nyögő, szexualitással ismerkedő lányokról (Reform School Girl) vagy a társadalomra fittyet hányó motoros bandákról (The Wild Angels) a képlet végeredményben ugyanaz: az AIP-filmek közvetlenül az érzékekre kívántak hatni: gyönyörködtetni, megrémiszteni, feldühíteni vagy sokkolni akarták a nézőiket, így filmjeikkel azt a közeget célozták meg, ahol ez a hatásmechanizmus a leginkább ki tudja fejteni befolyását.
James H. Nicholson és Samuel Z. Arkoff eltávoztak az élők sorából, a 84 éves Roger Cormant pedig tavaly életműdíjjal tüntette ki az Akadémia. Az American International Pictures komikus ötletei, szemérmetlen újításai ellenben a mai napig aktívan jelen vannak mind a főárambeli, mind a független produkciókban, visszaköszönnek minden pikánsabb jelenetben, pénztárdöntögető kasszasikerek erőszaktól burjánzó betéteiben, a mindennapi problémákat boncolgató tinifilmekben. Ahogy Corman mondaná: „Szerintem az egyik legfontosabb dolog, hogy ne untassuk a közönséget.”
1 Godzillához hasonló, óriási, repülő teknős szörnyeteg
