Fényképezett a Nemzeti Galériának, valamint bábszínháznak dolgozott, mielőtt Svédországba disszidált volna. Ott viszont már nem sokat váratott magára az operatőrség. Borbás István, több mint 30 éve állandó alkotótársa Roy Andersonnak, ő jegyzi a legújabb, a tavalyi velencei fesztiválon Arany Oroszlánnal elismert, az Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről című művét is. Ahogy a budapesti kávézóban lezajlott beszélgetésünkön fogalmazott, a svéd mesterrel való közös munkában különösen nagy szerepet kapott, hogy a térben hogyan helyezi el az embereket és a fényeket.
Hogyan került Svédországba?
Egy színházi csoport tagja voltam, pontosabban az egykori Népszínház báb tagozatában voltam aktív, ahol végre be tudtunk mutatni egy komolyabb felnőtt darabot is a gyerekszínjátékok mellett. Azt azonban politikai okokból nyolc előadás után levetették a műsorról, és ez mindannyiunknak nagyon rosszul esett, hiszen mindenki a fő munkája mellett, lelkesedésből csinálta a színházat, és mondhatni, még ezt is elvették tőlünk. Én meg 26 évesen még túl fiatalnak éreztem magam ahhoz, hogy „nyugdíjba” vonuljak. Közben, a lengyel politikai helyzet hatására megint elkezdtek sorkatonákat behívni, én viszont nem akartam bevonulni a hadseregbe. Ezért is jött 1980-ban a külföldre vándorlás ötlete: Svédországban viszonylag könnyű volt letelepedni, akkor még Stockholm is csupán egy kis falunak tűnt, rengeteg színházzal bár.
A színházban milyen funkciókat látott el?
Játszottam, illetve fővilágosító is voltam, a fényeket terveztem. De azt se feledjük el, hogy már 17 éves korom óta filmeztem meg fotóztam, reprodukciós munkákat csináltam a Nemzeti Galériának, és már 19 évesen egy kiállítás fotóplakátja fűződött a nevemhez. Mégis, a kollektív munka miatt esett a választásom inkább a színházra, majd a filmre, az engem jobban érdekelt.
Mindenesetre autodidakta módon sajátította el az operatőri mesterséget.
Nemrég beszéltem Kardos Sándor kollégámmal, ő mesélte, hogy már nyolc évesen laborált a fényképész édesapja szárnyai alatt. A mai fiatalok rendelkezésére a technika olyan széles tárháza áll, hogy mondhatni, már egy csecsemő is digitális kamerával a kezében születik. Én is korán kezdtem a fotózást, dolgoztam színházban, a Nemzeti Galériában, reklámokban, míg eljutottam a nagyjátékfilmhez. Mégis, szerintem, ami a technikánál is sokkal fontosabb az az, hogy az ember hogyan látja a képet, és ami Roy Anderssonnal való közös munkámban különösen nagy szerepet kapott, hogy a térben én hogyan helyezem el az embereket és a fényeket, akár még amúgy triviális helyzetekben is. A totálok nem véletlenek, hiszen azt pont, hogy én vittem bele svéd rendezőtársam alkotói világába, de így mindez könnyebben tud érvényesülni.
Ha már felemlegette Anderssont – hol találkoztak először?
Egy kiállításon, teljesen a véletlen műve volt. Elkezdtünk beszélgetni, művészetről, filmről, miegymásról, és meghívott egy forgatására, oda még csak segédmunkásként: éppen egy tévés ismeretterjesztő filmet csinált felkérésre, ahol a vitorlás ifjoncok figyelmét hívta fel arra, hogy ne igyanak a tengervízből. A vágásnál aztán végig együtt ültem vele, beszélgettünk a különböző megoldásokról, és annyira egy húron pendültünk, hogy a legközelebbi forgatásán már operatőrként, vagy ahogy én szoktam mondani, fényképészként, fotósként voltam jelen.
És azóta is együtt dolgoznak. Bár az ún. élet trilógiájának második alkotását, a Te, aki élsz című filmet nem Ön fényképezte. Ennek mi volt az oka?
A Dalok a második emeletről után mondhatni, eléggé kifeküdtem, pihenésre volt szükségem. Egy olyan intenzív munka, mint amilyen egy Andersson-film, sokat kivesz az emberből. Roy viszont – pont amiatt is, hogy mennyi idő alatt fejez be egy-egy alkotást – viszonylag hamar megint el akart kezdeni forgatni, én ezt nem tudtam volna felelősséggel vállalni. A Dalok... alatt az asszisztensem Gustav Danielsson volt, egy nagyon precíz srác, aki minden egyes részletet, megoldást lejegyzett magának, ő lett tehát a második rész operatőre. Mindeközben a Royjal való munkakapcsolat természetesen nem szünetelt, folyamatosan bejártam a stúdióba, hogy segítsem a munkáját, közös kiállításaink is voltak.
Utána jött viszont egy újabb közös film, az Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről.
Igen, Roy először 2010 elején kérdezett meg engem az új filmről. Ez egybeesett az analógról digitálisra való átállásunkkal, így számomra különösen izgalmasnak tűnt, igent mondtam. Először hónapokat töltöttünk el digitális kamerák kipróbálásával, mindezzel igazából csak 2010 nyarának a végére álltunk készen. Az első jelenetet október 1-jén forgattuk le, az utolsót pedig három és fél év megfeszített munka után, 2014 januárjában.
És ha jól tudom, minden egyes jelenetet stúdióban vettek fel.
Igen, de ez munkánk egyik ismertetőjegye. Bár a Dalok...-ban még volt külső felvétel, a késelős jelenet például, de ott is, a járda vagy a lépcső külön meg lett építve. Vagy például az országutat a városképpel is felhúztuk az utcára a film végén, szóval ez sem volt egy az egyben külső felvétel. Az Egy galamb...-ban viszont már minden egyes jelenet, kivétel nélkül stúdióban forgott le. Így tudjuk megőrizni a teljes kontrollt, felügyeletet a film felett. Azért is szeretjük ezeket az úgynevezett archetipikus helyszíneket, mert így a néző is el tud vonatkoztatni és a tartalomra koncentrálni, ahelyett, hogy egyre csak azon gondolkodna, konkrétan hol is játszódik a jelenet.
Forgatókönyv volt-e?
Nem, de Roy most legalább már rajzolt, a korábbi filmeknél csak a szituáció volt meg és egy-egy sor. Most az egy-egy sorok mellé rajz is társult, és Roy 35 vázlatából a legtöbbet meg is valósítottuk. Ez azért is fontos, mert ugye mi nem annyira történetet mesélünk, hanem egy szituációt mutatunk be, és itt nagyon fontos a tér, mi és ki hol van. Egy triviális mondat is sokkal filozofikusabb értelmet, nagyobb fontosságot kaphat azáltal, hogy egy megfelelő térbe helyezzük, például egy bankigazgató irodájába. Minket a festészet és a fotó inspirál, ahol egy képet addig nézhetünk, ameddig csak akarunk. Pontosan ezért a kép nem zavarhat minket, azt mondhatni tisztára kell leegyszerűsíteni, a lényeg a trivialitásban van. Azért is fontos a nagylátószög: hogy ahogy és minél tovább nézzük az egyes felvételt, képet, annál többet bele tudjunk képzelni. Hogy absztrahálni tudjunk, jelzésként kell mutatni az embert a térben, ami aztán determinálja, hogy mi történik. A nézőnek van ideje arra, hogy belevigye magát a jelenetbe, sőt, hozzátegyen ahhoz, hisz ő nem csupán egy irányított fél, hanem együtt gondolkodó partner a számunkra. Ehhez viszont nagyon fontos a pontosság, a letisztázottság: nem lehet zavaró, irányító fény: hogy valakit például úgy világítunk meg, hogy az félelmetesnek hasson, az kizárt. Ez tehát a legfontosabb része a munkánknak: a precizitás és a hibamentesség, minden úgy jöjjön össze a térben, a méretek, kellékek, díszletek, satöbbi, hogy ott a lehető legadekvátabb módon tudjunk mesélni a belehelyezett emberekről.
Akiket amúgy az esetek nagy részében amatőrök játszanak, és nem hivatásos színészek.
Igen, mert így sokkal nagyobb az az „emberadag”, amiből válogathatunk. Először tehát megvannak a szituációk, amelyeket pontosan kidolgozunk a térben, majd ebbe kell megtalálni a megfelelő figurákat. Sőt, a karakterek nagyobb variációjával találkozunk így, az emberiség gazdagabb tárházával, és olykor váratlan döntéseket is hozhatunk, tehát egy főorvosnak például egy meglepő figurát választunk ki, és akkor a néző magában azt gondolhatja, nahát, tényleg, hát egy doktor így is kinézhet. A Dalok... főszereplője például nyomdász volt a nyugdíjazása előtt, a tájszólása miatt került be az egyik reklámfilmünkbe, aztán rájöttünk, Kalle szerepére is ő lenne a legmegfelelőbb. Az egyetlen nehézség az amatőrökkel, hogy míg ha az ember profi színészekkel dolgozik, ők sokkal hamarabb ráéreznek a szövegre, a nem-hivatásosaknál ez több időbe telik: amíg a dialógusokat a magukénak tudják és azt képesek jól elmondani. Ezt pedig ki kell várni, hiszen a jelenetek hosszússága miatt is, nem mindegy, hogy hányszor vesszük fel azokat.
Ha röviden össze próbálja foglalni, Ön szerint mi az Egy galamb… esszenciája?
Míg a Dalok...-ban szerintem a történelmi bűntudat egy egyszerű figurába való becsomagolása volt a legfontosabb elem, addig itt a két játék-/kellékárus visszatérő alakja volt számomra hangsúlyos. Ez a két figura, egy hierarchikus kettős, egyfajta Stan és Panként, Don Quijote és Sancho Panza vagy az Egerek és emberek főhősei párosaként bóklásznak a filmen keresztül, olyan kérdéseket megvilágítva, hogy hol is tart az ember, hol vannak a lehetőségek és milyen, amikor „nem sikerül”. Kevertük a különböző korokat, mert pont, hogy kortalan filmet szerettünk volna. A történelmi figurák inkább jelzésértékűek: XII. Károly, aki amúgy a fasiszták jelképe is volt Svédországban, az utolsó svéd hódító a 17. század végéről, megjelenik seregével, majd pedig betér a kocsmába és a toalettet keresi: ez például a hős fogalmának a vizsgálata, ahogy az szimplán belecsúszik a mindennaposba, a triviálisba.
A fiatal Pálos Gergő az egyik vezető online hírportálnak adott interjújában azt nyilatkozta: „Félidő tájékán, az operatőr, Borbás István beteg lett, és átvettem a helyét.” Azóta már hallhattunk, olvashattunk arról, hogy ez nem teljesen volt így. Ehhez Ön mit tud hozzáfűzni?
Sajnálom a helyzetet. Ő ugyan írt nekem egy bocsánatkérő levelet, de ezt már nem lehetett megmásítani, Svédországban igencsak elásta magát. Ott ugyanis mindenki tudja, hogy a filmben egyrészt egy kép sem az övé, igaz, hogy az utolsó forgatási időszakban ő állította be a lámpákat és nyomta meg a felvétel gombot, de akkor is minden a Royjal való hosszas közös munkám eredménye volt. Másrészt azzal, hogy valaki másfél évig operatőrasszisztens, majd az utolsó félévben – amikor én gerincsérv miatt olykor lábra sem tudtam állni – befejezi egy film fényképezését, attól még nem viheti el az alkotói pálmát. Ezzel egy 30 éves művészi együttműködésre vetne negatív fényt, kérdőjelezné azt meg azzal, hogy lám, itt akármikor be lehet ugrani az operatőr helyére. Amúgy sajnálom a Gergőt, mert vele és a másik asszisztensemmel nagyon családias volt a hangulat, minden jelenetet a felvételek után leültünk megbeszélni és szorgosan készültünk elő a következőre, végig ügyes fiúnak tartottam őt.
Ön Roy Anderssonnal nemcsak filmekben dolgozott együtt.
Cégünk, a Studio 24 égisze alatt, Kalle Boman producerrel együtt – aki 1986 óta Roy állandó társa – könyvet is szerkesztettünk Moro úr sikeres lefagyasztása címmel, illetve számos kiállítást csináltunk. A legérdekesebb talán a Svédország és a holokauszt viszonyát feldolgozó szoborcsoportjaink voltak, ahol először statisztákat állítottunk be meghatározott pozíciókba, azokat lefotóztuk, és a Volvo modellező központjában történt háromdimenziós szkennelést követően készültek el a műanyag figurák. De múlt nyáron volt az Egy galamb… plakátjait és Roy két szobrát tartalmazó kiállítás, amely hatalmas siker volt a Stockholmi Akadémián.
Amikor nem Andersonnal forgat, akkor mi tölti ki az idejét?
Reklámok, és egyéb filmek: forgattam Észtországban, Mongóliában, Dániában, de itthon, Magyarországon is. Surányi András Film... című alkotásának a felvételeire csupán 12 napunk volt;ez érdekes volt annak fényében, Royjal meddig készül egy film. Mégis, a fantasztikus csapatmunka és a nagyszerű színészek jelenléte – Temessy Hédi és Darvas Iván megismételhetetlen játéka – ezt is lehetővé tette. Valamint a Svéd Királyi Könyvtár digitális archívumának a létrehozásában segédkeztem 60 értékes, az 1100-as évektől egészen az 1960-as évekig terjedő időszakból származó könyv lefényképezésével, többek között Krisztina királynő kézzel festett Bibliájáról is készítettem fotót.
