Rendezőportrék: Fábri Zoltán Rendezőportrék: Fábri Zoltán

Régi és új

Rendezőportrék: Fábri Zoltán

Fábri Zoltán életműve a klasszikus és a modern filmtörténeti korszak határán formálódott, hagyomány és megújulás kölcsönös, kettős erőterében. Az irodalmi ihletés, a felfokozott drámaiság, a filmkép és a filmtér kifejezőerejének plasztikussága Fábri filmjeit az expresszionista és a lírai realista stílushagyománnyal rokonítja, az emlékezés-dramaturgia és az időfelbontásos elbeszélő-szerkezet pedig az ötvenes-hatvanas évek modernizmusának hatása az életműben.

A Fábri-kép

Filmjeinek témái és motívumai ritka következetes ívet rajzolnak. Ez az ív, a stílusátalakulások folyamata ráadásul többé-kevésbé pontosan követi az ötvenes-hatvanas-hetvenes évek magyar filmművészetének stílusváltozatait. Fábri pályája az ötvenes évek elején egy termelési filmmel indul (Vihar), az évtized közepén a Körhinta és a Hannibál tanár úr az önállóságát és művészi erejét visszanyerő magyar film csúcspontja, majd egy évtizeddel később a Húsz óra a hatvanas évek oknyomozó, analitikus történelmi drámáinak fontos darabja. Az Isten hozta, őrnagy úr! a hatvanas-hetvenes évtizedforduló ironikus-groteszk hullámába, a 141 perc a Befejezetlen mondatból pedig a hetvenes évek esztétizmusába illeszkedik. A nyolcvanas évek elején Fábri is elkészíti a maga ötvenes évek-filmjét (Requiem), míg pályájának záródarabja, a Gyertek el a névnapomra a késő Kádár-kor züllött és korrupt rendszerének kemény kritikája.

Mindez nem többet és nem kevesebbet jelent annál, minthogy Fábri következetes világa és szerzői stílusa a hatásösszefüggések hálózatában is szemlélhető; másfelől a Fábri-életmű súlypontjainak és értelmezésének alapkérdésére is rámutat. Amíg ugyanis a Körhinta és a Hannibál tanár úr megkérdőjelezhetetlen filmtörténeti kulcsfilm, a hatvanas, és főképp a hetvenes évek Fábri-filmjei hátrébb szorulnak a kánonban. Az ötvenes évek magyar filmjét Fábri megújítja, a hatvanas évek újhullámával lépést tart; életműve ettől kezdve adaptív-párhuzamos pályán halad a hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmjének stílusával és irányzataival. Talán ezzel magyarázható az elmúlt évtizedek Fábri-felejtése, az a tény, hogy pályájának csak egyik szakasza kerül az értelmezések előterébe, és későbbi korszakának filmjeit az ötvenes-hatvanas évekből hagyományozódott Fábri-kép alapján szemléljük. Fábri Zoltán filmtörténeti klasszikus – a „klasszikus” jelző azonban olykor épp annyira bezár, mint kiemel.

Fábri életműve lényegében két téma, két motívum alakváltozataira fűzhető fel. Az egyik a magyar parasztság életének, értékrendjének és életviszonyainak a krónikája (Vihar, Körhinta, Dúvad, Húsz óra, Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel), a másik a történelmi-politikai sorsfordulók morális határhelyzeteinek, az emberi kiszolgáltatottság drámáinak az ábrázolása (Hannibál tanár úr, Édes Anna, Két félidő a pokolban, Isten hozta, őrnagy úr!, Az ötödik pecsét). E két téma természetesen számtalan esetben áthatja egymást, hiszen a Fábri-filmek paraszti drámái mindig történelmi metszetben tárulnak elénk: az életmű kulcskérdése, hogyan zakatol keresztül az egyén életén a történelem; miféle morális választások, a szuverenitásnak és a megtöretésnek miféle csapdahelyzetei tárulnak fel előttünk.

A magyar faluról

A képzőművészeti, majd színházi tanulmányokat folytató Fábri Zoltán sikeres színészi, díszlettervezői és színházrendezői pályával a háta mögött, az ötvenes évek legelején kerül a filmgyárba művészeti vezetőnek. Ifjúkori vágya teljesül ezzel, jóllehet a korszak magyar filmgyártása és kultúrpolitikája korántsem a művészi igényű, szuverén filmkészítésnek kedvez. Fábri első filmje, a Vihar (1952) a mezőgazdaság „szocialista átszervezését”, a termelőszövetkezetek sikeres munkáját hivatott bemutatni. A termelési filmek sémái majdnem maguk alá gyűrik a filmet, a viharkárt szenvedett gabonát megmentő téesztagok serénykedésében azonban felfedezhető a leendő nagy Fábri-téma, a földet magáénak érző, a terményért-tulajdonért minden konfliktust vállaló parasztság drámája. A bányaomlás miatt a tárnában rekedt tucatnyi munkás mentését, a szolidaritás és a közösség megteremtését demonstráló Életjel (1954) után a Sarkadi Imre novellájából forgatott Körhinta (1955) ezt a motívumot oltja bele a tüzes-szenvedélyes, falusi Rómeó és Júlia-történetbe. Az apai értékrenddel és paranccsal szembeforduló, a kitagadás árán is a szerelmet választó Mari drámája túllép a paraszti sorstörténeten: két nagyjelenete, a vásári mulatság és a falusi lakodalom eksztatikus, felszabadult körhinta- és tánckoreográfiája az örvénylő, briliáns montázsszervezéssel a „csak miénk a világ” szenvedélyes, szerelmes szabadságát – és nem utolsósorban a dinamikus, művészi filmforma szabadságát helyezi mindenek elé és fölé.

Az öt évvel később, szintén Sarkadi Imre írásából készült Dúvad (1959) sok szempontból a Körhinta inverze. Főhőse, a tanyasi dúvad, a zabolátlan, vad virtus szerint élő és szerető Ulveczki gazda először abba rokkan bele, hogy földjét és lovait be kell adnia a téeszbe, majd az hajtja a pusztulásba, hogy újra meg akarja szerezni egykori szeretőjét, a mára boldog kapcsolatban élő Zsuzsit. Őserő és racionalitás, a férfi parancsának alárendelt nő kiszolgáltatottsága és a kiegyensúlyozott házasélet szenvedélymentessége; a tulajdonától, a hagyományos paraszti értékrendtől elszakadni képtelen mentalitás és a téesz-szervező akarat feszül szembe egymással. E párhuzamok és ellentétek egy része fals és erőltetett, a Dúvad épp ezért egyensúlyát vesztő, ám még így is szenvedélyes nagyjelenetekben bővelkedő film.

Tulajdonképpen ugyanaz az alkotói csapdahelyzet munkál benne, mint Fábri egyik legtöbbet elemzett művében, a Húsz órában. A Dúvad és a Húsz óra (1965) egyaránt megszenvedte a cenzúra és az öncenzúra hatását. A hatvanas évek elején a téesz-szervezéssel a Kádár-rezsim végleg felszámolta a hagyományos paraszti életformát, és erőszakkal kezdett bele a magyar mezőgazdaság modernizálásába. A korszak magyar társadalmának egyik legsúlyosabb drámája ez, melynek mélységét, igazi, belső feszültségeit a cenzúra nem engedte megmutatni. A hagyományos értékrend és az átalakítás, a fejlesztés-fejlődés konfliktusa csakis egyetlen irányból, a kádári konszolidációt segítő „modernizálás” perspektívájából volt szemlélhető. A belső ellentmondásokat és a személyes drámákat mindig le kellett gyűrnie a közösség akaratának, a fejlődés parancsának; így ezek az alkotások folyamatos egyensúlyozásra kényszerültek a politikai elfogadhatóság és a művészi-emberi hitelesség között.

A négy egykori cseléd-szegényparaszt élettörténetét, ezen keresztül a magyar falu átalakulásának húsz évét summázó Húsz óra sokszorosan keretezett és kommentált története (hiszen a cselekmény interjúk-nézőpontok-vélemények sokszólamúságából bontakozik ki) drámai erővel mutatja meg egyéni világok és társadalmi igazságok egyenlőtlen küzdelmét. A film időfelbontásos, mozaikos szerkezete egyrészt modernista stílusjegy, másrészt a hatalom és a művészek, a politika és a társadalom között sajátos dialógust modellező párbeszédek, monológok és vallomások sorozata. Nem véletlen, hogy a Húsz óra után Fábri majd másfél évtizedig elfordult a paraszti témáktól, és amikor a hetvenes évek végén egy szorosan összefüggő filmpárossal (Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel) visszatért ehhez a motívumhoz, a jelen idejű történeteket a történelmi metszet váltotta fel.

A Balázs József regényei nyomán készült Magyarok (1977) és a Fábián Bálint találkozása Istennel (1980) a második, illetve az első világháború alatt-után játszódik. Fábri e két filmben a parasztság, a paraszti életforma és gondolkodás drámáját nemcsak időben, hanem térben is tágítva, egyetemesebb összefüggésekbe igyekszik helyezni. Mit látnak, mit értenek az 1943–44-ben egy német birtokra napszámba szegődő magyar parasztok a háború és a holocaust katasztrófájából? Mit lát és mit ért Fábián Bálint (a Magyarok főszereplőjének apja) az első világháború, az őszirózsás forradalom, a kommün, majd a román megszállás drámájából? Átok ül ezeken az embereken, „minden gondolat semmivé válik”? Fábri két filmje lírai betétekkel, emlék-montázsokkal és víziókkal gazdagított, epikus formában, történelmi perspektívából tekint a magyar parasztság és a huszadik század drámájára, és bár e filmek feszültsége és ereje hullámzó, az életműben betöltött helyük egyszerre összefoglaló és nézőpontváltó-megújító.

Csapdahelyzetben

„Gyűlölöm az olyan korokat, amikor az embernek mártírnak, szentnek, vagy hősnek kell lennie, hogy megőrizhesse emberségét.” Az idézet a Nappali sötétségből (1963) való, ám Fábri egész életművére kiterjeszthető. Az ötvenes évek közepén a Körhinta és a Hannibál tanár úr által exponált témák közül a hatalommal szemben kiszolgáltatott, ellenállás és kollaboráció csapdahelyzeteibe kényszerülő kisember drámája a hatvanas-hetvenes évek Fábri-filmjeinek visszatérő motívuma. Az idézet lényeges, mert rávilágít e filmek alapkoncepciójára: vannak olyan fekete-fehér sarokpontok és határhelyzetek, amikor nem a hétköznapi, kiegyensúlyozó logika, hanem a pusztán igen-nem választásokat ismerő, végletes és végzetes történelmi kényszer mutatkozik meg. Ezekben a pillanatokban nincsen „talán”, ilyenkor egy „hacsak” is végzetes lehet (az Utószezon például egy kényszeredett elszólás következményeit mutatja be).

A Hannibál tanár úr (1956) és az Édes Anna (1958) a kiszolgáltatottság klasszikus drámái. Nyúl Béla tanár úr fatális halála, illetve Anna lázálomszerű kettős gyilkossága egyaránt túlmutat a józan belátás határán. Fábri filmjei a környezet és a politikai közeg kettős hatását-kényszerét egyszerre nyomatékosítják. Nyúl Bélát és Annát egyaránt sarokba szorítják, mindketten legtisztább érzéseik, véleményük, saját maguk megtagadására kényszerülnek. Nem urai saját történetüknek, feltartóztathatatlanul sodródnak, az ésszerűség helyett az ösztön vezeti a cselekedeteiket. Elbuknak (Nyúl Béla halálra zúzza magát az amfiteátrumban, Annát a csendőrök vezetik el), mert csak ezen az áron képesek megvédeni emberi méltóságukat. A hatvanas-hetvenes évek Fábri-filmjeiben még keményebb, még sarkosabb lesz a kihívás. A Két félidő a pokolban (1961) és Az ötödik pecsét (1976) az emberi méltóság megőrzésének drámái a legegyértelműbb határhelyzetben. E filmek hősei teljesen tisztában vannak azzal, hogy csakis a behódolás és a halál között választhatnak. A Két félidő a pokolban munkaszolgálatos focicsapata megnyeri a mérkőzést, és méltóságát megőrizve menekül a halálba a pályán; Az ötödik pecsét főhőse méltóságát elveszítve, a véresre vert kommunista foglyot pofon ütve életben marad – és így megmentheti a lakásában rejtegetett zsidó gyerekek életét.

Az ötödik pecsét nagyjelenetében Gyuricza órásmester erkölcsi kudarcot vall saját barátai előtt, és a filmből nem tudjuk meg, hogyan él együtt ezzel az élménnyel elkövetkező éveiben. Ebből a filmből ez nem derül ki, csakhogy Fábri korábbi filmjei éppen ezzel a problémával foglalkoztak. A Nappali sötétség (1963), az Utószezon (1966) és a Plusz-mínusz egy nap (1972) egyaránt a morális-történelmi csapdahelyzettel való szembesülés és szembenézés drámái. A Nappali sötétség író hőse 1944-ben szerelmének saját leánya hamis iratait adja oda anélkül, hogy tudná, leánya azért nem egyezett bele az akcióba, mert apja elől is titkolja, hogy részt vesz az ellenállásban; a férfi szerelme, Ágnes pedig nem mondta el, hogy zsidó származása miatt kell bujkálnia. Amikor Ágnest elkapják, és a hamis papírok miatt illegális tevékenységéért vonják felelősségre (ami egyenlő a halálos ítélettel), a szerető férfi és a szerelmes nő egyaránt csapdahelyzetbe kerül. A film azonban nem pusztán e történet kibontására, hanem a múltbéli történtekkel való szembesítésre is vállalkozik: a sztori jelenideje a hatvanas évek elejének Magyarországa, amikor az író, Náday Gábor egy általa a háború idején megmentett partizánnal találkozva szembesül eltemetett, önvádló emlékeivel.

A Nappali sötétség tételdrámájában a főszereplőt kivéve mindenki az ellenállási mozgalom részese. Az Utószezon azonban hatalmasat csavar ezen a képleten, és olyan helyzetet teremt, melyben a szereplők mindegyike kollaborál – részese a holocaust és a második világháború katasztrófájának. Fábrinak ez a filmje mutatja be a legbonyolultabban kollaboráció és lelkiismeret-furdalás csapdáit – sem egyértelmű felmentést, sem feloldást, sem tiszta szembesítést nem kínálva. A sokszorosan kiegyensúlyozó szerkezettel nyilván összefügg, hogy a Fábri filmjeit mindig is jellemző lázálomszerű, expresszionista nagyjelenetek (Hannibál tanár úr, Édes Anna) sorát ebben a filmben egy zavarbaejtő, stilizált gázkamra-vízió jelenet folytatja: Fábri az elmesélhetetlent és a megmutathatatlant próbálja megmutatni, igencsak kínos és zavarbaejtő eredménnyel.

Az Utószezon burleszk-elemeket, modernista álomvalóságot és történelmi szembesítés-drámát egyaránt felhasználó stíluseklektikája határpont Fábri életművében. A szembesülés-történet visszatér ugyan (elsősorban a Plusz-mínusz egy nap Bodor Ádám-adaptációjában), az oknyomozó, összefoglaló nézőpontok helyett azonban az ironikus-groteszk eltávolítás (Isten hozta, őrnagy úr!), illetve a személyes, szubjektív emlék/élménybetétek szerepeltetése szövi át a filmek epikus szerkezetét (141 perc a Befejezetlen mondatból).

Kanyarok nyomán

Talán az eddigiekből is kiderült: Fábri Zoltán pályája, miközben szinte kizárólag irodalmi adaptációkra épül, a stílustudatosság és a témaválasztás egysége alapján szerveződik egyértelműen szerzői életművé (így lesz a magyar-amerikai koprodukcióban készült Móra-adaptáció, A Pál utcai fiúk is szerves része a filmek sorozatának). Érthető, hogy a rendezők által írott forgatókönyvek és a spontán, improvizatív, újhullámos filmépítkezés hőskorában Fábri alkotói attitűdje, minden „modern” vonása mellett is klasszikusnak, „régimódinak” találtatott. Talán hozzájárult mindehhez az a tény is, hogy Fábri (a visszaemlékezés-dramaturgiájú műveket kivéve) szinte alig készített jelen időben játszódó filmet. Az életmű felületes áttekintése alapján úgy tűnik: attitűdje és érdeklődése vezette másfelé. Csakhogy Fábri pályáját, ahogy számos más kollégája életművét, a cenzúra és a filmirányítás játékszabályai is befolyásolták. Fábri Zoltán huszonkét elkészült játékfilmje mellé a félbemaradt vagy betiltott filmeket is érdemes odaállítani. Az ötvenes években Kövesi Endre riportjából (Dávid és Góliát) írt forgatókönyvét betiltották – két évvel később ez alapján készülhetett el Várkonyi Zoltán Keserű igazság című filmje (mely a forradalom után dobozba került, és csak a nyolcvanas években mutatták be). A hatvanas évek elején – majdnem sorozatban – Fábrinak három, jelen időben játszódó forgatókönyve is meghiúsult, ahogy később Kertész Ákos Makra és Moldova György Malom a pokolban című regénye alapján írt filmterve is a fiókban végezte (Kertész Ákos regényéből végül Rényi Tamás, Moldova könyvéből Maár Gyula forgatott filmet – évekkel később).

Ezért is kulcsfontosságú Fábri legutolsó filmje, a Gyertek el a névnapomra. A korszak olasz-francia politikai krimijeinek nyomát is magán viselő társadalmi dráma Fábri megvalósult jelen idejű filmjeinek egyike, mely egyrészt a hatvanas évek elején betiltott Milyen madár volt? című filmtervet idézi, másrészt a rendező – saját bevallása szerint – ritka „szerzői” filmjeinek egyike. Amennyiben szerzőiség alatt nem feltétlenül a rendező és a forgatókönyvíró azonosságát értjük, elgondolkodhatunk azon, miféle kanyarokat kényszerültek venni az alkotói életművek az elmúlt évtizedek magyar filmtörténetében – és talán megérthetjük Fábri alkotói gesztusát, amellyel a Gyertek el a névnapomra után felhagyott a filmkészítéssel. Fábri Zoltán élete utolsó tíz évében visszatért a képzőművészethez – „klasszikus” gyökereihez illeszkedve kiállításokkal és festményekkel zárta le pályáját.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

  • A szomorúság háromszöge

    Színes filmdráma, 147 perc, 2021

    Rendező: Ruben Östlund

  • Fekete Párduc 2

    Színes fantasy, képregényfilm, 161 perc, 2022

    Rendező: Ryan Coogler

  • Azt mondta

    Színes filmdráma, történelmi, 129 perc, 2022

    Rendező: Maria Schrader

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Friss film és sorozat

  • A szomorúság háromszöge

    Színes filmdráma, 147 perc, 2021

    Rendező: Ruben Östlund

  • Fekete Párduc 2

    Színes fantasy, képregényfilm, 161 perc, 2022

    Rendező: Ryan Coogler

  • Azt mondta

    Színes filmdráma, történelmi, 129 perc, 2022

    Rendező: Maria Schrader

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg