Fábri Zoltán életműve a klasszikus és a modern filmtörténeti korszak határán formálódott, hagyomány és megújulás kölcsönös, kettős erőterében. Az irodalmi ihletés, a felfokozott drámaiság, a filmkép és a filmtér kifejezőerejének plasztikussága Fábri filmjeit az expresszionista és a lírai realista stílushagyománnyal rokonítja, az emlékezés-dramaturgia és az időfelbontásos elbeszélő-szerkezet pedig az ötvenes-hatvanas évek modernizmusának hatása az életműben.
A Fábri-kép
Filmjeinek témái és motívumai ritka következetes ívet rajzolnak. Ez az ív, a stílusátalakulások folyamata ráadásul többé-kevésbé pontosan követi az ötvenes-hatvanas-hetvenes évek magyar filmművészetének stílusváltozatait. Fábri pályája az ötvenes évek elején egy termelési filmmel indul (Vihar), az évtized közepén a Körhinta és a Hannibál tanár úr az önállóságát és művészi erejét visszanyerő magyar film csúcspontja, majd egy évtizeddel később a Húsz óra a hatvanas évek oknyomozó, analitikus történelmi drámáinak fontos darabja. Az Isten hozta, őrnagy úr! a hatvanas-hetvenes évtizedforduló ironikus-groteszk hullámába, a 141 perc a Befejezetlen mondatból pedig a hetvenes évek esztétizmusába illeszkedik. A nyolcvanas évek elején Fábri is elkészíti a maga ötvenes évek-filmjét (Requiem), míg pályájának záródarabja, a Gyertek el a névnapomra a késő Kádár-kor züllött és korrupt rendszerének kemény kritikája.
Mindez nem többet és nem kevesebbet jelent annál, minthogy Fábri következetes világa és szerzői stílusa a hatásösszefüggések hálózatában is szemlélhető; másfelől a Fábri-életmű súlypontjainak és értelmezésének alapkérdésére is rámutat. Amíg ugyanis a Körhinta és a Hannibál tanár úr megkérdőjelezhetetlen filmtörténeti kulcsfilm, a hatvanas, és főképp a hetvenes évek Fábri-filmjei hátrébb szorulnak a kánonban. Az ötvenes évek magyar filmjét Fábri megújítja, a hatvanas évek újhullámával lépést tart; életműve ettől kezdve adaptív-párhuzamos pályán halad a hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmjének stílusával és irányzataival. Talán ezzel magyarázható az elmúlt évtizedek Fábri-felejtése, az a tény, hogy pályájának csak egyik szakasza kerül az értelmezések előterébe, és későbbi korszakának filmjeit az ötvenes-hatvanas évekből hagyományozódott Fábri-kép alapján szemléljük. Fábri Zoltán filmtörténeti klasszikus – a „klasszikus” jelző azonban olykor épp annyira bezár, mint kiemel.
Fábri életműve lényegében két téma, két motívum alakváltozataira fűzhető fel. Az egyik a magyar parasztság életének, értékrendjének és életviszonyainak a krónikája (Vihar, Körhinta, Dúvad, Húsz óra, Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel), a másik a történelmi-politikai sorsfordulók morális határhelyzeteinek, az emberi kiszolgáltatottság drámáinak az ábrázolása (Hannibál tanár úr, Édes Anna, Két félidő a pokolban, Isten hozta, őrnagy úr!, Az ötödik pecsét). E két téma természetesen számtalan esetben áthatja egymást, hiszen a Fábri-filmek paraszti drámái mindig történelmi metszetben tárulnak elénk: az életmű kulcskérdése, hogyan zakatol keresztül az egyén életén a történelem; miféle morális választások, a szuverenitásnak és a megtöretésnek miféle csapdahelyzetei tárulnak fel előttünk.
A magyar faluról
A képzőművészeti, majd színházi tanulmányokat folytató Fábri Zoltán sikeres színészi, díszlettervezői és színházrendezői pályával a háta mögött, az ötvenes évek legelején kerül a filmgyárba művészeti vezetőnek. Ifjúkori vágya teljesül ezzel, jóllehet a korszak magyar filmgyártása és kultúrpolitikája korántsem a művészi igényű, szuverén filmkészítésnek kedvez. Fábri első filmje, a Vihar (1952) a mezőgazdaság „szocialista átszervezését”, a termelőszövetkezetek sikeres munkáját hivatott bemutatni. A termelési filmek sémái majdnem maguk alá gyűrik a filmet, a viharkárt szenvedett gabonát megmentő téesztagok serénykedésében azonban felfedezhető a leendő nagy Fábri-téma, a földet magáénak érző, a terményért-tulajdonért minden konfliktust vállaló parasztság drámája. A bányaomlás miatt a tárnában rekedt tucatnyi munkás mentését, a szolidaritás és a közösség megteremtését demonstráló Életjel (1954) után a Sarkadi Imre novellájából forgatott Körhinta (1955) ezt a motívumot oltja bele a tüzes-szenvedélyes, falusi Rómeó és Júlia-történetbe. Az apai értékrenddel és paranccsal szembeforduló, a kitagadás árán is a szerelmet választó Mari drámája túllép a paraszti sorstörténeten: két nagyjelenete, a vásári mulatság és a falusi lakodalom eksztatikus, felszabadult körhinta- és tánckoreográfiája az örvénylő, briliáns montázsszervezéssel a „csak miénk a világ” szenvedélyes, szerelmes szabadságát – és nem utolsósorban a dinamikus, művészi filmforma szabadságát helyezi mindenek elé és fölé.
Az öt évvel később, szintén Sarkadi Imre írásából készült Dúvad (1959) sok szempontból a Körhinta inverze. Főhőse, a tanyasi dúvad, a zabolátlan, vad virtus szerint élő és szerető Ulveczki gazda először abba rokkan bele, hogy földjét és lovait be kell adnia a téeszbe, majd az hajtja a pusztulásba, hogy újra meg akarja szerezni egykori szeretőjét, a mára boldog kapcsolatban élő Zsuzsit. Őserő és racionalitás, a férfi parancsának alárendelt nő kiszolgáltatottsága és a kiegyensúlyozott házasélet szenvedélymentessége; a tulajdonától, a hagyományos paraszti értékrendtől elszakadni képtelen mentalitás és a téesz-szervező akarat feszül szembe egymással. E párhuzamok és ellentétek egy része fals és erőltetett, a Dúvad épp ezért egyensúlyát vesztő, ám még így is szenvedélyes nagyjelenetekben bővelkedő film.
Tulajdonképpen ugyanaz az alkotói csapdahelyzet munkál benne, mint Fábri egyik legtöbbet elemzett művében, a Húsz órában. A Dúvad és a Húsz óra (1965) egyaránt megszenvedte a cenzúra és az öncenzúra hatását. A hatvanas évek elején a téesz-szervezéssel a Kádár-rezsim végleg felszámolta a hagyományos paraszti életformát, és erőszakkal kezdett bele a magyar mezőgazdaság modernizálásába. A korszak magyar társadalmának egyik legsúlyosabb drámája ez, melynek mélységét, igazi, belső feszültségeit a cenzúra nem engedte megmutatni. A hagyományos értékrend és az átalakítás, a fejlesztés-fejlődés konfliktusa csakis egyetlen irányból, a kádári konszolidációt segítő „modernizálás” perspektívájából volt szemlélhető. A belső ellentmondásokat és a személyes drámákat mindig le kellett gyűrnie a közösség akaratának, a fejlődés parancsának; így ezek az alkotások folyamatos egyensúlyozásra kényszerültek a politikai elfogadhatóság és a művészi-emberi hitelesség között.
A négy egykori cseléd-szegényparaszt élettörténetét, ezen keresztül a magyar falu átalakulásának húsz évét summázó Húsz óra sokszorosan keretezett és kommentált története (hiszen a cselekmény interjúk-nézőpontok-vélemények sokszólamúságából bontakozik ki) drámai erővel mutatja meg egyéni világok és társadalmi igazságok egyenlőtlen küzdelmét. A film időfelbontásos, mozaikos szerkezete egyrészt modernista stílusjegy, másrészt a hatalom és a művészek, a politika és a társadalom között sajátos dialógust modellező párbeszédek, monológok és vallomások sorozata. Nem véletlen, hogy a Húsz óra után Fábri majd másfél évtizedig elfordult a paraszti témáktól, és amikor a hetvenes évek végén egy szorosan összefüggő filmpárossal (Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel) visszatért ehhez a motívumhoz, a jelen idejű történeteket a történelmi metszet váltotta fel.
A Balázs József regényei nyomán készült Magyarok (1977) és a Fábián Bálint találkozása Istennel (1980) a második, illetve az első világháború alatt-után játszódik. Fábri e két filmben a parasztság, a paraszti életforma és gondolkodás drámáját nemcsak időben, hanem térben is tágítva, egyetemesebb összefüggésekbe igyekszik helyezni. Mit látnak, mit értenek az 1943–44-ben egy német birtokra napszámba szegődő magyar parasztok a háború és a holocaust katasztrófájából? Mit lát és mit ért Fábián Bálint (a Magyarok főszereplőjének apja) az első világháború, az őszirózsás forradalom, a kommün, majd a román megszállás drámájából? Átok ül ezeken az embereken, „minden gondolat semmivé válik”? Fábri két filmje lírai betétekkel, emlék-montázsokkal és víziókkal gazdagított, epikus formában, történelmi perspektívából tekint a magyar parasztság és a huszadik század drámájára, és bár e filmek feszültsége és ereje hullámzó, az életműben betöltött helyük egyszerre összefoglaló és nézőpontváltó-megújító.
Csapdahelyzetben
„Gyűlölöm az olyan korokat, amikor az embernek mártírnak, szentnek, vagy hősnek kell lennie, hogy megőrizhesse emberségét.” Az idézet a Nappali sötétségből (1963) való, ám Fábri egész életművére kiterjeszthető. Az ötvenes évek közepén a Körhinta és a Hannibál tanár úr által exponált témák közül a hatalommal szemben kiszolgáltatott, ellenállás és kollaboráció csapdahelyzeteibe kényszerülő kisember drámája a hatvanas-hetvenes évek Fábri-filmjeinek visszatérő motívuma. Az idézet lényeges, mert rávilágít e filmek alapkoncepciójára: vannak olyan fekete-fehér sarokpontok és határhelyzetek, amikor nem a hétköznapi, kiegyensúlyozó logika, hanem a pusztán igen-nem választásokat ismerő, végletes és végzetes történelmi kényszer mutatkozik meg. Ezekben a pillanatokban nincsen „talán”, ilyenkor egy „hacsak” is végzetes lehet (az Utószezon például egy kényszeredett elszólás következményeit mutatja be).
A Hannibál tanár úr (1956) és az Édes Anna (1958) a kiszolgáltatottság klasszikus drámái. Nyúl Béla tanár úr fatális halála, illetve Anna lázálomszerű kettős gyilkossága egyaránt túlmutat a józan belátás határán. Fábri filmjei a környezet és a politikai közeg kettős hatását-kényszerét egyszerre nyomatékosítják. Nyúl Bélát és Annát egyaránt sarokba szorítják, mindketten legtisztább érzéseik, véleményük, saját maguk megtagadására kényszerülnek. Nem urai saját történetüknek, feltartóztathatatlanul sodródnak, az ésszerűség helyett az ösztön vezeti a cselekedeteiket. Elbuknak (Nyúl Béla halálra zúzza magát az amfiteátrumban, Annát a csendőrök vezetik el), mert csak ezen az áron képesek megvédeni emberi méltóságukat. A hatvanas-hetvenes évek Fábri-filmjeiben még keményebb, még sarkosabb lesz a kihívás. A Két félidő a pokolban (1961) és Az ötödik pecsét (1976) az emberi méltóság megőrzésének drámái a legegyértelműbb határhelyzetben. E filmek hősei teljesen tisztában vannak azzal, hogy csakis a behódolás és a halál között választhatnak. A Két félidő a pokolban munkaszolgálatos focicsapata megnyeri a mérkőzést, és méltóságát megőrizve menekül a halálba a pályán; Az ötödik pecsét főhőse méltóságát elveszítve, a véresre vert kommunista foglyot pofon ütve életben marad – és így megmentheti a lakásában rejtegetett zsidó gyerekek életét.
Az ötödik pecsét nagyjelenetében Gyuricza órásmester erkölcsi kudarcot vall saját barátai előtt, és a filmből nem tudjuk meg, hogyan él együtt ezzel az élménnyel elkövetkező éveiben. Ebből a filmből ez nem derül ki, csakhogy Fábri korábbi filmjei éppen ezzel a problémával foglalkoztak. A Nappali sötétség (1963), az Utószezon (1966) és a Plusz-mínusz egy nap (1972) egyaránt a morális-történelmi csapdahelyzettel való szembesülés és szembenézés drámái. A Nappali sötétség író hőse 1944-ben szerelmének saját leánya hamis iratait adja oda anélkül, hogy tudná, leánya azért nem egyezett bele az akcióba, mert apja elől is titkolja, hogy részt vesz az ellenállásban; a férfi szerelme, Ágnes pedig nem mondta el, hogy zsidó származása miatt kell bujkálnia. Amikor Ágnest elkapják, és a hamis papírok miatt illegális tevékenységéért vonják felelősségre (ami egyenlő a halálos ítélettel), a szerető férfi és a szerelmes nő egyaránt csapdahelyzetbe kerül. A film azonban nem pusztán e történet kibontására, hanem a múltbéli történtekkel való szembesítésre is vállalkozik: a sztori jelenideje a hatvanas évek elejének Magyarországa, amikor az író, Náday Gábor egy általa a háború idején megmentett partizánnal találkozva szembesül eltemetett, önvádló emlékeivel.
A Nappali sötétség tételdrámájában a főszereplőt kivéve mindenki az ellenállási mozgalom részese. Az Utószezon azonban hatalmasat csavar ezen a képleten, és olyan helyzetet teremt, melyben a szereplők mindegyike kollaborál – részese a holocaust és a második világháború katasztrófájának. Fábrinak ez a filmje mutatja be a legbonyolultabban kollaboráció és lelkiismeret-furdalás csapdáit – sem egyértelmű felmentést, sem feloldást, sem tiszta szembesítést nem kínálva. A sokszorosan kiegyensúlyozó szerkezettel nyilván összefügg, hogy a Fábri filmjeit mindig is jellemző lázálomszerű, expresszionista nagyjelenetek (Hannibál tanár úr, Édes Anna) sorát ebben a filmben egy zavarbaejtő, stilizált gázkamra-vízió jelenet folytatja: Fábri az elmesélhetetlent és a megmutathatatlant próbálja megmutatni, igencsak kínos és zavarbaejtő eredménnyel.
Az Utószezon burleszk-elemeket, modernista álomvalóságot és történelmi szembesítés-drámát egyaránt felhasználó stíluseklektikája határpont Fábri életművében. A szembesülés-történet visszatér ugyan (elsősorban a Plusz-mínusz egy nap Bodor Ádám-adaptációjában), az oknyomozó, összefoglaló nézőpontok helyett azonban az ironikus-groteszk eltávolítás (Isten hozta, őrnagy úr!), illetve a személyes, szubjektív emlék/élménybetétek szerepeltetése szövi át a filmek epikus szerkezetét (141 perc a Befejezetlen mondatból).
Kanyarok nyomán
Talán az eddigiekből is kiderült: Fábri Zoltán pályája, miközben szinte kizárólag irodalmi adaptációkra épül, a stílustudatosság és a témaválasztás egysége alapján szerveződik egyértelműen szerzői életművé (így lesz a magyar-amerikai koprodukcióban készült Móra-adaptáció, A Pál utcai fiúk is szerves része a filmek sorozatának). Érthető, hogy a rendezők által írott forgatókönyvek és a spontán, improvizatív, újhullámos filmépítkezés hőskorában Fábri alkotói attitűdje, minden „modern” vonása mellett is klasszikusnak, „régimódinak” találtatott. Talán hozzájárult mindehhez az a tény is, hogy Fábri (a visszaemlékezés-dramaturgiájú műveket kivéve) szinte alig készített jelen időben játszódó filmet. Az életmű felületes áttekintése alapján úgy tűnik: attitűdje és érdeklődése vezette másfelé. Csakhogy Fábri pályáját, ahogy számos más kollégája életművét, a cenzúra és a filmirányítás játékszabályai is befolyásolták. Fábri Zoltán huszonkét elkészült játékfilmje mellé a félbemaradt vagy betiltott filmeket is érdemes odaállítani. Az ötvenes években Kövesi Endre riportjából (Dávid és Góliát) írt forgatókönyvét betiltották – két évvel később ez alapján készülhetett el Várkonyi Zoltán Keserű igazság című filmje (mely a forradalom után dobozba került, és csak a nyolcvanas években mutatták be). A hatvanas évek elején – majdnem sorozatban – Fábrinak három, jelen időben játszódó forgatókönyve is meghiúsult, ahogy később Kertész Ákos Makra és Moldova György Malom a pokolban című regénye alapján írt filmterve is a fiókban végezte (Kertész Ákos regényéből végül Rényi Tamás, Moldova könyvéből Maár Gyula forgatott filmet – évekkel később).
Ezért is kulcsfontosságú Fábri legutolsó filmje, a Gyertek el a névnapomra. A korszak olasz-francia politikai krimijeinek nyomát is magán viselő társadalmi dráma Fábri megvalósult jelen idejű filmjeinek egyike, mely egyrészt a hatvanas évek elején betiltott Milyen madár volt? című filmtervet idézi, másrészt a rendező – saját bevallása szerint – ritka „szerzői” filmjeinek egyike. Amennyiben szerzőiség alatt nem feltétlenül a rendező és a forgatókönyvíró azonosságát értjük, elgondolkodhatunk azon, miféle kanyarokat kényszerültek venni az alkotói életművek az elmúlt évtizedek magyar filmtörténetében – és talán megérthetjük Fábri alkotói gesztusát, amellyel a Gyertek el a névnapomra után felhagyott a filmkészítéssel. Fábri Zoltán élete utolsó tíz évében visszatért a képzőművészethez – „klasszikus” gyökereihez illeszkedve kiállításokkal és festményekkel zárta le pályáját.
