Az utóbbi négy évtized szerb filmtörténete, a kommercializálódáson és a társadalmi horroron át a kilencvenes évek paradox helyzetéig, rózsaszín hullámáig.
A „prágai iskola” és a kommercializálódás (hetvenes-nyolcvanas évek)
A prágai Filmművészeti Akadémia (FAMU) diplomásaiból került ki a képzett filmméjkerek első szerb generációja. Ők kevésbé autentikus koncepciókat és kevésbé dacos nézeteket képviseltek, mint a „fekete hullám” nemzedéke, de urbánusabb, szakmailag jól megcsinált filmdrámákkal rukkoltak elő. Goran Paskaljević (A strandőr télen, 1976) és Goran Marković (Speciális nevelés, 1977) jó benyomást keltő debütálásai konvencionális életműveket ígértek. A „prágaiak” azonban megteremtették a maguk „art”-áramlatát is, mozifilmjeiket kimérten adagolt kelet-európai szürrealizmussal fűszerezve.
Hatásosak voltak Paskaljević vidéki történetei (egy sötét: A kutya, aki szerette a vonatokat, 1977, meg egy vidám film: ’68 csalóka nyara, 1984), akárcsak Marković helyi színezetű zsánerfilmjei (a 785 cm2-es nemzeti osztály, 1979, és egy katasztrófafilm, a Variola vera, 1982). A kísérletezésre leginkább Srdjan Karanović1 hajlott, ám konvencionálisabb paraszti és polgári melodrámái jobban sikerültek (Petrija koszorúja, 1980; Valami A kettő között, 1982).2
A „prágai iskola” még az aranykorban, a hetvenes években sem tarolt a mozipénztárakban. Tény, hogy a szélesebb nézőközönség a felhőtlen kacagást szereti, és a magasabb esztétikai kritériumokat zavaró tényezőnek éli meg a mulatság útján.3 A hetvenes évek valószínűleg legjobb tinédzserdrámája a Budimir Trajković szerelmi élete volt (Dejan Karaklajić), a közönség azonban a Bolond éveket részesítette előnyben, ezt a szaftosabb, karikaturisztikusabb tinédzserkomédiát (mindkettő 1977-es). Az utóbbi a szerb filmtörténet legjobban kiaknázott alkotása: 1984-ig Zoran Čalić tollából és kamerájából még öt folytatása született4. A párhuzamos, népies sikerfilmek (pl. a Szűk bőr 1–4, 1982–1991, Siniša Pavić forgatókönyve alapján) formailag nem voltak ötletesek, ám rendelkezésükre állt néhány adu ász.5
Társadalmi horror: a közelgő katasztrófa (nyolcvanas-kilencvenes évek)
Noha ez a periódus a mozi szempontjából termékenynek mondható (az országban a nyolcvanas évek közepén 400 mozi működött), a szerb filmeseket súlyos gazdasági és politikai válság sújtotta.6 Előtérbe került egy olyan filmes műfaj, amit egy hivatalos terminussal társadalmi horrornak nevezhetnénk. Olyan forgatókönyvekről van szó, amelyek kijózanodásról tanúskodtak; témává vált a külvárosok félvilágának, az alkalmazkodásra képtelen szegényeknek, a pária sorsú etnikai közösségeknek, az inkább bűnözésre hajló, mint bűnöző alcsoportoknak, a leszakadt embereknek az iszonytató élete.
Szó mi szó, a szerb filmek jó része háborús film, de a szerb filmek zömére illik a társadalmi horror meta-műfaji meghatározás is.7 Egyszerűen szólva a szerb filmen végighúzódik a közép-európai egzisztencialista szál: a társadalmi és történelmi körülmények kegyetlensége, ami végzetszerűen korrumpálja a hősöket, és derékba töri sorsukat. A nyolcvanas évek filmjeiben ez még kirívóbb, mint egyébként; ebben az időszakban néhány emlékezetes társadalmi horror is született (A test szaga, 1983, Pavlović; Őrangyal, 1987, Paskaljević). A közelgő katasztrófa általános paradigmájának tekinthető a morbid Az élet szép (1985, Boro Drašković).8
Csak az a kérdés, vajon a közönség akar-e tudni a durva, kijózanító igazságokról, melyeket a társadalmi horror mond el róla. A kör négyszögesítését a legjobb szerb drámaíró, Dušan Kovačević oldotta meg, a nagy szerb vígjátékírók, Branislav Nušić és Jovan Sterija Popović utóda. Ő a fekete humor szublimált, szürreális, többrétegű és még mindig tipikusan szerb verziójával gazdagította a társadalmi horrort. Egy rövid forgatókönyve és egy drámája, Slobodan Šijan9 rendezésével csodálatosan párosulva, remekműveket eredményezett. A Ki énekel ott? (1980) és A maratoni futók tiszteletkört futnak (1982) a szerb filmtörténet legjelentősebb pillanataiként maradnak emlékezetesek.10
Kovačevićtyal párhuzamosan a nyolcvanas években felvirágzott az urbánus belgrádi iskola is. A hazai újhullámos rock and roll sikerétől bátorítva, azzal karöltve, a nyolcvanas években inkább a televízió képernyőjén aratott sikereket (Rock and roller, tévésorozat, Boris Miljković/Branimir Dimitrijević, 1980), és csak ritkán jutott el a filmvászonra (Šijantól a Fojtogató a fojtogató ellen, 1984; Slobodan Pešićtől A Harmsz-ügy, 1988). A tipikus belgrádi szenzibilitás képviselői közül egyedül Miloš Radivojević maradt rendező, filmjei közt vannak anarchisztikus lázadások a polgári élet ellen: Meghibásodás (1978), Az ígéretes srác (1981); tinédzserdráma: Élni mint a többi normális ember (1982); melankolikus melodráma: Sem az égen, sem a földön (1994).
A kilencvenes évek szerb emigrációs hulláma a filmeseket is magával sodorta. Az óceánon túl azonban az eredmények vagy elmaradtak, mint Šijan, Pešić és Srdjan Dragojević esetében, vagy, legjobb esetben, furcsa hibridek készültek (Alkonyat, 1982 és Idegen Amerika, 1995, Paskaljević; A mentő, Predrag Antonijević, 1999). A volt Jugoszlávia területéről az egyetlen szembetűnő kivételt a horvátországi szerb színész, Rade Šerbedžija hollywoodi áttörése jelenti11, a filmek közül pedig az Arizonai álmodozók (1993), a legfiatalabb prágai diplomásnak, Emir Kusturicának az Egyesült Államokban felvett, francia produkcióban készült filmje. Ám neki egyébként is sikerült, amiről mások csak álmodhattak.
Kusturica szintén a nyolcvanas években debütált. Az első két, cseh hatás alatt készült, de erős helyi színeket alkalmazó játékfilmje nemcsak elnyeri e legrangosabb európai díjakat és a szerb közönség vonzalmát, hanem ezen túl a muzulmán Boszniát is felviszi Európa filmes térképére. Harmadik filmje, a Cigányok ideje (1989) már erősen rezonál a társadalmi horrorral (talán annak csúcspontja), és közvetlen kapcsolatot alakít ki a szerb filmes hagyománnyal (elsősorban a fekete hullámmal), valamint az egyetemes filmművészet mitologikus és posztmodern formáival (a film tele van parafrázisokkal és idézetekkel). Pont a helyi színek és az egyetemes formák etno kombinációja (mindenekelőtt a barokk trilógiában: Cigányok ideje–Arizonai álmodozók–Underground) hozza meg neki a világsikert. Igaz, Kusturicát nehéz szerb rendezőnek nevezni, habár tény, hogy kezdettől fogva szerb színészekkel dolgozott, a Papa szolgálati útra ment (1985) pedig bosznia-hercegovinai–szerbiai koprodukció, és az Underground, a Macskajaj, A szuper nyolcas története és Az élet egy csoda után Szerbiában fejezte be ötödik játékfilmjét, a Fogadalmat is. Különös, hogy Kusturicát sokkal jobban támogatták (és utánozták) külföldön, mint Szerbiában és a jugoszláv térségben.
Makavejev és Kusturica mellett (aki a kilencvenes évektől Szerbiában élt) egyedül Želimir Žilniket ismerték el külföldön. Már a nyolcvanas években, jóval azelőtt, hogy a műfaj divatba jött volna, a szerb cinema verité, avagy korszerűsített formában a doku-dráma királyává ütötték. A műfaj megfelelt a szerb gyártási feltételeknek, egyrészt a drámai, hihetetlen mindennapok, másrészt az egyszerű, olcsó gyártási mód miatt. Miként a fekete hullám esetében, a doku-dráma technikai fogyatékosságai a szerb film dionüszoszi világképének előnyére, nem pedig hátrányára váltak. Ez a műfaj a második Jugoszlávia erős dokumentarista hagyományából nőtt ki. Nem csoda, hogy a legnagyobb szerb rendezők is szívesen készítettek dokumentumfilmeket, Žilnik mellett (Második nemzedék, 1983; Tito másodszor a szerbek közt, 1993; Márványpopsi, 1995) időnként más filmesek is felléptek doku-drámákkal, hosszú lenne a sor Paskaljević meggyőzően tragikus Telnek a földi napok (1979) című filmjétől kezdve Dejan Zečević Junkováci fiúk (1995) című pokoli filmjéig. Miroslav Mandić elfelejtett doku-drámája, a remek Személyes holmik (1979) többet mond a hetvenes évek Szerbiájáról, mint a szociológiai tanulmányok kötetei.
Háború a jugoszláv örökségért és az amerikanizáció (a kilencvenes évektől napjainkig)
A kilencvenes években kirobbant háború a jugoszláv örökségért nem vágta el a filmművészetet, mint annak idején a második világháború. Ellenkezőleg. Szerbiában a kilencvenes években a film ritkán szolgált direkt propagandaeszközként, az új helyzet azonban stimulálta a szerb filmeseket, akik a diplomáciai és katonai téren elvesztett nagy csatákat a filmre vitt elbeszéléseikben kicsinyes győzelmekké változtatták.
A háborús kilencvenes évek és az új évezred az új paradoxonok ideje. A szerb filmipar gazdaságilag végleg visszaesik manufakturális szintre, ámde máig sem vált le az állam emlőiről. Másrészt sok elsőfilmes jelentkezik. A szerb film tematikailag radikalizálódik: a társadalmi horrorhoz most nincs szükség a fekete hullámra jellemző karikírozásra, mivel maga a szerb valóság válik még drámaibbá, feketébbé, már-már apokaliptikussá.
A hetvenes évekig a filmbeli ifjúság fő problémája a nősülés meg a bevonulás volt. Most azonban egyrészt az objektív (egzisztenciális) fenyegetettség, másrészt az új filmes témák megnyílása miatt sokkal szélesebbre nyílt a bajok dramaturgiai legyezője. A narkomán történetek például, melyek sorát a Még most az egyszer (1983, Dragan Kresoj) és, közvetlenebbül, a Ködös tájak (Jovan Jovanović, 1984) nyitották meg, a kilencvenes években burjánzanak. Ekkor válik a narkománia – amit a filmek a kriminális bankárvilággal és az utcai bűnözéssel kombinálva mutatnak be –, társadalmi konstanssá (Három nyári nap, Mirjana Vukomanović, 1997; Abszolút száz, Srdan Golubović, 2001; Normális emberek, Oleg Novković, 2001).
Senki – még a fekete hullám alkotói sem – feltételezték volna, hogy nézeteik egy napon normává válnak: eleinte a szerb film normájává, később pedig a szerb egzisztenciális csőd képletévé.12 Két évtizeddel később a zsebtolvajokról szóló forgatókönyvek váltják fel a „nagy karriert befutott” maffiózókról szóló forgatókönyveket. Esztétikai alapul a „kegyetlen színház” szolgál. E filmek sorába tartozik a Csontig (Slobodan Skerlić, 1996), a Puskaporos hordó (Paskaljević, 1998), a Kerekek és a Mechanizmus (Djordje Milosavljević, 1999, 2000), avagy, talán leginkább, a Találkozunk a gyászjelentésen (Janko Baljak, 1995) című dokumentumfilm.13
Az utolsó nagy szerb filmes, Srdjan Dragojević a kilencvenes években szerzett tekintélyt (és regionális sikerszerzővé vált), anélkül hogy a nemzetközi fesztiválokon elismerték volna. Sebek (1998) című filmje szintén a háborús és háború utáni évek kriminális szférájával interferál, a jugoszláv örökségért folytatott háborúval való direkt szembesülés pedig a Szép falvak szépen égnek (1996) címet viselő cinikus remekműben válik valóra. A háborúba belekeveredett, a megszállás alatt a saját démonaikkal szembesülő emberekről szóló történet sokkal mélyebbre ás, mint a jelentős szerb háborús filmek (A dezertőr, Pavlović, 1992; Vukovár – egy történet, Drašković, 1994), a Halliwell’s Film Guide pedig egyenesen a valaha létező száz legjobb film közé sorolja.
A kilencvenes évek szerb filmes alkotói is bevezetnek újdonságokat. Ők itthon tanulnak (egyebek közt valamely újonnan nyílt magánakadémián)14, de nyitottak a nem-regionális (amerikai) hatásokra is. A sok mindenben újító feketehullámosok és a prágai iskola is többszörösen támaszkodott a szerb (dionüszoszi) filmes tradícióra. Az új generációra, melynek csalódást okozott a kilencvenes évek meddő sovinizmusa, ez a szabály nem érvényes. A daytoni egyezmény utáni szerb filmek látszatra paradox jellemzője a váratlanul betörő amerikai (filmes, méghozzá apollói) hatás.15 Az olyan filmek, mint a Ringe raja (Milosavljević, 2002), a Majdnem teljesen közönséges történet (Miloš Petričić, 2003) vagy a Šejman katonája (Stevan Filipović, 2006) sokkal közelebb állnak a domináns kommersz modellhez (ami Hollywoodban testesül meg), mint az öntörvényű helyi törekvésekhez. Rájuk de facto nagyobb hatással voltak rájuk az amerikai filmek, mint az olyan kesernyés apollói opusok, mint amilyen Srdjan Dragojevićé vagy Darko Bajićé (Fekete bombázó, 1995).16
A nézőközönség, melyet elkeserített a háború és a szomszédban meg a tévé képernyőjén látható erőszak, a poszt-daytoni időszakban, a kilencvenes évek második felében kétségbeesetten sóvárgott mindennek ellentétére – legalább a mozivásznon.17 Az új évezredben egyre nagyobb mozisikere van romantikus és/vagy a felújított tinédzser-komédiáknak, amelyek az olyan hiányzó értékek szószólói, mint a szerelem, az ártatlanság és a megértés. A „rózsaszín hullámnak” becézett műfajt maga Dragojević indította el 1992-ben az Angyalok vagyunk című sikerfilmmel.18
A rózsaszín műfaj legkitartóbb és kasszasiker tekintetében élen járó protagonistája Radomir Raša Andrić, aki az egész opusát ennek szentelte (Három pálma két bitangnak, 1998; Villámok, 2001; Ha felnövök, kenguru leszek, 2004). A népies, középkorúaknak való, nótás komédiával ellentétben a rózsaszín hullám humora urbánus és kamaszos. Miként Miloš Radović (szürreális mozisikere a Kis világ, 2003), Andrić is felismerhető belgrádi színekkel dolgozik. Mindegyik filmje nagy siker, s a felújított „rózsaszín hullám” vigasztalja az igencsak boldogtalan kilencvenes és további évek zilált tömegeit, fokozatosan felváltván az évtized első felének keserű, háborús hátterű (melo)drámáit (Mondd, mért hagytál el, Oleg Novković, 1993; Sötét az éj, Kresoja, 1995; valamint közülük a legjobb, a Jobb mint a szökés, Lekić, 1993).
Összefoglaló?
Egy hamisítatlan szerb antihős így foglalta össze, Marquez stílusában, a feltörekvő család genezisét: „Az első nemzedék: rablók, a második: hivatalnokok, a harmadik: balerinák.” És valóban, a szerb film száztíz éves magánya alátámasztja ezt a dinamikát. A szerb rendezők (és forgatókönyvírók) első, háború előtti generációja lelkes amatőrökből állt, olyan polgárokból, akik megengedhették maguknak ezt a drága hobbit (miként az akrobatákat és a patikusokat). A második, háború utáni nemzedék háborús, pionír nemzedék volt, akiket az államapparátus lelkesen támogatott, hogy felmutassák a világnak az új értékeket (partizánfilm). A harmadik, a hatvannyolcas generáció képzettebb és agyafúrtabb volt, ambivalens, civakodós-szerelmes viszonyban az uralkodó ideológiával, és kész volt feltárni a Nyugatnak valami problematikusat, eredetit és formailag újat (fekete hullám). Aztán jöttek a gyakorlott balerinák, akik rendszeresen felléptek külföldön (prágai iskola). Végül pedig az ötödik generációt fiatal oroszlánok alkotják, akik abban a szerencsében (vagy szerencsétlenségben) részesültek, hogy kezdettől fogva a szabad piacon lépnek fel, és akik többé-kevésbé kötelező érvénnyel fogadják el a hollywoodi modellt.19
1 A már említett Milenko Karanović fia.
2 Az előző generáció filmesei sokoldalú műveltséggel rendelkező, kritikusan gondolkodó értelmiségiek voltak, szakmailag azonban autodidakták, ami fokozta eredetiségüket. Žilnik jogász, Makavejev filozófiát tanult, Pavlović festészetet, Petrović művészettörténetet. Brutálisan kiüresített helyükre a hetvenes években egy más szemléletű nemzedék lépett. Habár a gazdasági növekedés csökkent, s egy lépés előre a liberális kapitalizmus felé azzal járt, hogy két lépést hátráltunk az államszocializmusba, a többi évtizedhez viszonyítva a hetvenes évek a szerb álom leggondtalanabb évtizede. A fogyasztás felülmúlta a befektetéseket, és a tömegek (némi külső késztetés hatására) olcsó szórakozásra vágytak, azaz bizonyos tekintetben a dezideologizált eszképizmusra.
3 Az alternatív (esztétikailag és gazdaságilag is az) áramlat filmesei hajlottak a bohózatra és a bohóckodásra, amit a szerb közönség módfelett kedvel. A filmes humor az ötvenes években közvetlenül (és szinte kizárólag) a színház felől jött, a hatvanas években viszont meggyökeresedett a televízióban, és gyakran a népszerű tévésorozatok meghosszabbítása volt. A hatvanas évek a szerb filmben meghozták a fesztelenebb viszonyt a szexualitáshoz, ami több mint látható nemcsak néhány antológiadarabon, hanem a későbbi évtizedekben kommersz filmjein is. Ennek előfutára Radivoje Lole Djukić, aki a tévében és a filmiparban is dolgozott, és a korabeli élet túlforszírozott szatíráit kedvelte; egyik lábával a kelet-európai abszurdban állt, a másikkal a folklórban és a népi humorban (Nincsenek kis istenek és Szerencse a táskában, mindkettő 1961-es).
4 Eljött a szerelem ideje, 1980; Csókolj, csókolj, de ne veszítsd el a fejed, 1981; Amilyen a nagyapa, olyan az unoka, 1983; Gyere ide, menj innen, 1983; Mit hoz a szerelem, 1984.
5 Először is egy szolid színésznemzedék (akik közül néhányan kizárólag a filmre, vagy kizárólag a komikus szerepekre specializálódtak), másodszor a káromkodós humor, ami tetszett a közönségnek, harmadszor a szerb karakterek mint kimeríthetetlen ihletforrás. Végül negyedszer a boszniai etno rock and roll és a szerb nóták kiaknázásának divatja e kifizetődő ágazat producereit és sztárénekeseit rövid úton a filmszalagra röpítette. (Lepa Lukić és Tozovac az És teremtette Isten a kávéházi énekesnőt című filmben, 1972; Lidija Vukičević a Csavargóban, 1987; Lepa Brena a Gyere, szeressük egymást című filmben, 1987; Dragana Mirković az Álombefőttben, 1994; é. í. t.) Az új, „modifikált” folklór zenéhez való közelsége miatt a nyolcvanas évek népies filmvígjátékait „nótás” filmeknek csúfolták.
6 Az 1971 utáni problematikus gazdasági irányvonal egy évtizeddel túlélte Tito halálát. A váratlan politikai szabadság rövid mámort idézett elő, s a jogait mindenki arra használta fel, hogy másokat vádoljon a saját problémáiért; később, a nyolcvanas években a gazdasági válság – amit tetézett az ideológiai zsákutca és a köztársaságok közti villongások – elmélyült. Az ország öles léptekkel sietett az eleinte gazdasági, majd, mint kiderült, háborús kataklizma felé. A nyolcvanas évek béli koszovói zavargások szintén nyomot hagytak a filmen (Egyelőre jó cím nélkül, 1988, Karanović; Ház a sínek mentén, 1988, Žarko Dragojević), és sokkal nagyobb megrázkódtatásokat jeleztek előre.
7 Talán ide sorolható a „fekete hullám” is, a háborúellenes filmek, sőt elég sok fekete komédia is.
8 Még a Szerbiával koprodukcióban készített korabeli horvát filmek is erre az állandóra vezethetők vissza (Zoran Tadić jóserejű alkotásai, A bűntett ritmusa, 1981 és A harmadik kulcs, 1983).
9 Pavlović tanítványa a Filmművészeti Akadémián.
10 Az utóbbit a rövid életű Szerb Filmakadémia minden idők legjobb szerb filmjének nyilvánította. Leszámítva az Underground című monumentális remekművet (Emir Kusturica, 1995), Kovačevićnek később nem voltak olyan antológiai darabjai, mint amilyeneket Šijannal együtt alkottak, de a drámái kitörölhetetlen nyomot hagytak a szerb filmen (Pokoli tragédia, 1995; Gyüjtőközpont, 1989 – Marković rendezésében, valamint a Balkáni kém, 1984; Profi, 2003 – mindkettő a saját rendezésében).
11 Más emigráns szerb színészeknek (Miki Manojlović, Branka Katić, Sergej Trifunović) kevesebb szerencséje volt, csak olykor tűnnek fel külföldi produkciókban.
12 Az új konstellációban Pavlović lesz a legtöbbet utánzott hazai szerző, a filmművészet valamiféle oszlopa, noha külföldön nem ért el túl nagy sikereket, és a közönség kedvence sem volt soha.
13 A társadalmi horrornak meglepő hajtásai voltak, és lassan, de biztosan igazi, vérbő, műfajilag behatárolt horror mozifilmmé nőtte ki magát (Már láttuk, 1987, Marković; Szent hely, 1990, Kadijević; Telihold Belgrád fölött, 1994, Kresoja, valamint a csúcs: T. T. szindróma, 2002, Zečević).
14 Szerbiában jelenleg 8 magánegyetem működik 34 fakultással.
15 Ezt a titkolt divatot még az 1999-es NATO-beavatkozás is csak rövid időre tudta fékezni (Sebesült föld, Dragoslav Lazić, 1999; Égi horog, Ljubiša Samardžić, 1999; Az igazság, a szerelem és a szabadság országa, Milutin Petrović, 2000; Háború élőben, Darko Bajić, 2001).
16 Az amerikai hatás sokkal jobban érvényesül a fiatalabb szerb filmeseken, mint a mindig is szkeptikus szerb közönségen. Az egyik lehetséges nézet szerint a fiatal szerb elit tud és elfogad valamit, amit a többiek nem tudnak és nem fogadnak el (például, hogy Szerbia legyőzött hatalom), míg a nép egyszerűen elveti ezt a tényt, és továbbra is hisz a saját politikai és kulturális autonómiájában.
17 Noha a kései hetvenes és nyolcvanas években a „prágai iskola” filmjeinél jobbat nem tudott felkínálni a szerb filmművészet, kiderült, hogy a világos ideológiai arcél hiánya és a politikai sztereotípiák egyre ügyefogyottabb kezelése Markovićnál (Szerbia a nulladik évben, 2001), Paskaljevićnál (Téli álom, 2004) és végül Karanovićnál (Ragyogás a szemben, 2003) problémává vált a nézőkkel való kommunikációban: a mozipénztárok gyenge eredményt mutattak. Elődeikhez viszonyítva a legnagyobb különbség tudniillik az, hogy ez a generáció sokkal kevésbé volt politikus.
18 2006-ban elkészült két folytatása, melyek szintén az év legnézettebb filmjei közt voltak.
19 Hasonló a helyzet a forgatókönyvírókkal is. A második világháború után a rezsim hivatalnokai részesültek abban a tisztességben, hogy forgatókönyvet írhassanak, olyan jó nevű írók, mint Oskar Davičo vagy Antonije Isaković. Őket fokozatosan felváltották az újságírók. Végül, habár a rendezők szeretik saját maguk írni a forgatókönyveiket, a hatvanas évektől a szerb film balettszínpadára lépett néhány professzionális forgatókönyvíró is (Gordan Mihić, Branko Vukičević), és később is ez a helyzet (Srdjan Koljević). Szerbia pont a hatvanas években volt (lehet, hogy joggal) kizárólagos és magabiztos (már-már autista), ami a gazdaságban is meg a filmművészetben is pozitív eredményeket hozott.
