Ahogy szerb nemzet sietett, mindig is, a történelembe, úgy áramlott be a történelem is a szerb filmbe.
Nem csoda tehát, hogy az első szerb játékfilm – Karadjordje, a halhatatlan vezér élete és műve (r. Čiča Ilija Stanojević, 1911) – az Oszmán Birodalommal való háborúskodásból merítette a témáját. 1996-ban, a szerb film századik évfordulója alkalmából teljes mértékben restaurálták; olyan, mint egy színházi előadás filmszalagon. Ezzel szemben az első világháborús szerb részvétel, két kivétellel, sohasem vált fontos filmtémává. Mihajlo Al. Popović háborúellenes drámája, az Istenbe vetett hittel (1932) nemcsak a némafilmkorszak legnevezetesebb alkotása, hanem az egyetlen nyugati mintákhoz mérhető mű is, Živorad Mitrović Mars a Drínán (1964) című filmdrámája pedig ugyancsak jeles alkotás.
A két háború közti periódus egyik legfontosabb hazai produktuma a Szerbia golgotája, amelynek sorsa jól illusztrálja a szerb filmművészet korabeli szorult helyzetét. Andrija Glišićnek és Stanislav Krakovnak egy évtizedre volt szüksége ahhoz, hogy összeszedje az első világháborús szerb katonákról szóló híradásokat. A filmet 1937-ben betiltották, majd 1940-ben mutatták be a cenzúrázott változatát, nehogy „megsértse” Németországot, azaz „elrontsa” a két ország közötti „jó viszonyt”. Németország azonban mégis megsértődött, és az újabb szerb golgota csak eztán következett, 1941–45 között. Golgota volt ez a filmművészet számára is: bár a hangosfilmet 1928-ban szabadalmaztatták, a néma korszak Szerbiában egészen 1942-ig tartott, és kizárólag úttörő, lelkes amatőrök fémjelezték. (A csöndet a Védtelen szüzesség című alkotás törte meg hirtelen, az akciófilm, a melodráma és a musical furcsa egyvelege. Az első „száz százalékban szerb hangos film” producere, rendezője és főszereplője Dragoljub Aleksić akrobata volt, és debütáns filmjét illegálisan mutatta be a megszállt Belgrádban.)
Tito pionírjai és a partizánfilm: a legnevezetesebb szerb műfaj? (1940–70)
A valódi filmművészet Szerbiában csak a második világháború után születik meg. Világos, hogy a szerbek, akik mindig is többet háborúztak a kelleténél, és kevesebbet a szükségesnél, vagyis annál, ami megfogható hasznot hozott volna, bizonyos mértékben predesztinálva vannak a történelmi és háborús témák elbeszélésére. Talán paradoxon, de a leghosszabb életű és legkidolgozottabb szerb műfaj, az ún. partizánfilm voltaképpen a szovjet propagandafilm köpönyegéből bújt elő1. Éppen hogy megszabadult a náci Németország filmművészeti védnöksége alól2, Szerbia máris egy másik, szemlátomást ugyanolyan agresszív patrónus karmaiba került.
A szerb partizánfilm azonban csak ritkán kapott sztálinista lendületet. Az első világháború utáni alkotások ehelyett realisztikus jegyekkel örökítették meg a paraszti és a városi ellenállást (Slavica, r. Vjekoslav Afrić, 1947 – ennek a filmnek összesen kétmillió nézője volt; Halhatatlan ifjúság, r. Vojislav Nanović, 1948). (Ami Amerikának a western – állítólag Tito marsall kedvenc műfaja –, Japánnak az ún. dzsidaj-geki, a fasiszta Olaszországnak pedig az ókori Róma témaköréből merített spektákulum, az a szocialista – „második” – Jugoszláviának a partizánfilm.) Később is akadtak háború járta emberek, akik ragaszkodtak a partizánfilm műfajához. A legjelentősebb közülük valószínűleg Mladomir Puriša Djordjević, akinek az opusa a hatvanas években jutott delelőre néhány partizán kamaradrámával (Lány, 1965; Álom, 1966, valamint legkreatívabb műve, a Reggel, 1967), melyeket különös költőiségük emel a többi fölé. Kiderült, hogy e műfajban valószínűleg ő a legkevésbé tipikus és leginkább tisztelt forgatókönyvíró és rendező: Djordjević alkotásai azon kevés partizánfilm közé tartoznak, melyeket bemutattak a nyugati fesztiválokon.
A partizánfilm mint ideológiai képződmény szinonimája azonban a sokkal nagyobb költségvetéssel dolgozó, montenegrói származású Veljko Bulajić specialitása3. A hatvanas évek vége áttörést hozott Szerbiában, s a szerb filmművészet Bulajić szuperprodukciójában, a spektakuláris Neretvai csatában (1969) jutott el a csúcsra. Ez a film megkoronázta a műfajt; több szempontból is csúcsteljesítmény, mely egyben s másban meghaladja az állami mentorok naiv ideológiai szándékait (miként képességeit is)4. Tito partizánjai egybehangzóan felveszik a harcot a legkülönbözőbb katonai alakulatokkal (a Wehrmachttal, az olaszokkal, a Jugoszláv Királyi Hadsereggel), a hadászati csúcstechnológiával (a légierővel, a tankokkal, a tüzérséggel), valamint a természeti erőkkel (áradás, betegségek), és emberfeletti bátorságuknak meg a (nem látható) bölcs vezérnek köszönhetően megnyerik a csatát, következésképp az egész háborút is. (A Neretvai csata háromórás epikus alkotás, mely nyugati normák szerint készült. A jugoszláv filmszínészek egyesületének legalább a felét foglalkoztatta, ezenkívül egy tucat korabeli legendás sztárszínészt – Orson Welles, Yul Brynner, Franco Nero –, és bekerült az Oscar-díjra jelölt öt külföldi film közé.)
A partizánfilm definíciójának cáfolhatatlan állandója Tito személyi kultusza, valamint a jugoszláv népek állítólagos közös harca a tengelyhatalmak ellen. A valóságos történelmi helyzet szövevényesebb volt, és alig akadt partizánfilm (például Nanovićtól a Solaja, amit 1955-ben forgattak Boszniában), mely hű képet adott volna a katonai, politikai és etnikai formációk viszonyairól. A partizánfilm ideológiailag Tito szlogenjéhez, a „testvériség-egység”-hez kötődik. Az olyan második világháborús filmek, mint A halál okát ne firtasd (r. Jovan Živanović, 1968) vagy a Hajsza (r. Živojin Pavlović, 1977), nem tartoznak a szorosabban vett partizánfilmek kategóriájába, ellentétben Az užicei köztársasággal (r. Mitrović, 1974) vagy A Zelengora csúcsaival (r. Zdravko Velimirović, 1976).
A lehetséges ideológiai és politikai szempontú felosztások helyett a partizánfilmet ajánlatosabb más regiszter szerint lajstromozni. A műfajt beoltották regionális misztikával (A tölgyfaerdő réme, r. Mića Popović, 1964), gigantikus pirotechnikával (Drvar ostroma, r. Fadil Hadžić, 1963), irracionális összetűzésekkel (Egyedül, r. Vladimir Pogačić, 1959), képregény-adaptációval (Mirko és Slavko, r. Tori Janković, 1973), gyerekfilmmel (Telelés Jakobsfelden, r. Branko Bauer, 1975), sőt avantgárd törekvésekkel (Három, r. Aleksandar Petrović, 1965) és katasztrófafilmmel is (Az igmani menetelés, r. Zdravko Šotra, 1983). A partizánfilm tehát négy évtized alatt, olykor váratlan fordulatokat véve terjengett és fejlődött, és egy egész sor tematikai, esztétikai (vagy akár ideológiai) frakció mentsvárává lett. Messzemenően meghaladta a szocrealista kereteket, és végül a maga dramaturgiai és technológiai tapasztalatával, jelmeztárával és díszleteivel együtt már-már szerb exportcikké vált.
Az Avala Film: a tanulmányok kora (1950-70)
A jelzett teljesítményhez ipari bázisra volt szükség, ezért Szerbiában addig nem létező munkahelyek nyíltak. Az említett neveken kívül a negyvenes és ötvenes években induló fiatalok – mint például Radoš Novaković vagy Sofija Soja Jovanović – alkalmat kaptak arra, hogy azzá legyenek, amivé a hazájukban eleddig még nem lett senki: professzionális rendezővé. Novaković és Nanović korán megpróbálkozott Borislav Stanković irodalmi műveinek adaptációjával, és a dél-szerbiai népies regényeken alapuló alkotásaikkal az „etno” film előhírnökeivé váltak (a Szofka 1948-ból a Tisztátalan vér feldolgozása; a Cigánylány 1953-ban a Koštana alapján készült). Habár a legnevesebb szerb írók egyikét-másikát – a Nobel-díjas Ivo Andrićot, Danilo Kišt vagy Milorad Pavićot, az európai hírű bestseller írót – alig vagy csak gyengén filmesítették meg, a szerb film megtartotta az irodalommal és a színházzal való nélkülözhetetlen kapcsolatait.
A forgatókönyvírással is foglalkozó Nanović nevéhez fűződik a kis számú sikeres folklóradaptáció egyike (A csodatévő kard, 1950-ből, a Vasjankó című mese alapján). A színművek megfilmesítésének specialistája Sofija Soja Jovanović volt, aki rendszerint a legnehezebb műfaj, a vígjáték felé fordult. Filmre vitte a legendás szerb vígjátékíró, Branislav Nušić komédiáit (Gyanús személy, 1954; Dr, 1962; Világ körüli utazás, 1964), Jovan Sterija Popović vígjátékait (Az álmok delizsánsza, 1960), Stevan Sremac humoros regényét (Ćiro és Spiro, a két pap, 1957 – ez volt az első szerb színes film), méghozzá felülmúlhatatlanul. Legalábbis fél évszázadig felülmúlhatatlanul, ekkor ugyanis Sremac silány szerb sorozatok szerzőjeként lép elő (Zona Zamfirova, 2002 és Ivko szlava, 2005 – mindkettőt Zdravko Šotra rendezte).
Pogačićnak sokszínű életműve volt. A Szombat este (1957) című társadalmi drámával alkotta a legnagyobbat, de a Jugoszláv Filmtár igazgatójaként nem kevésbé jelentős szerepet vállalt5. Ebben az időben, az ötvenes évek elején módosították a filmművészetre vonatkozó jogszabályokat. A főiskolai tanulmányokat nemzetiségi alapon szabályozták, ám zöld fényt kaptak az összjugoszláv témák és a közös piac. A szerb Avala Film, élén a legendás producerrel, Ratko Draževićtyel, a jugoszláv filmes produkció tetemes részét vitte a vállán, s ez a teljesítmény nemcsak autentikus volt és műfajilag sokszínű, hanem egyre nagyobb kasszasikert hozott, és a nemzetközi koprodukciók terén sem maradt le.
A filmipar azonban elsősorban nem profitra törekedett, hanem az új állam értékrendjének terjesztése volt a fő feladata. A „társadalmi funkciójú” film legtipikusabb hajtása a termelési film vagy gyári eposz – szocrealista alapműfaj volt ez, melynek szüzséje a természet igába hajtására redukálódott (bányák, gátépítés, kohók), és a békebeli hősiességet meg a munkásosztály bajtársiasságát övezte dicsfénnyel. Az országépítésről szóló filmekkel, melyek a hirtelen gazdasági növekedés évtizedeiben voltak népszerűek, a már említett rendezők többsége megmérette magát (Történet a gyárról, Pogačić, 1949; A B-üzem, Nanović, 1958; Azon az éjszakán, Živanović, 1958; Forrongó város, Bulajić, 1961).
A műfaj csúcsa valószínűleg a Zenica volt (Živanović, 1957), ami egy jól szerkesztett dráma egy családról, mely a tradicionális és az új világ határmezsgyéjén találta magát. Živanović nevét a kortárs polgári melodrámák őrizték meg (Furcsa lány, 1962; A folyó keserű szakasza, 1965). Még „nyugatiasabbra” sikerült felküzdenie magát Živorad Mitrovićnak, aki zsánerfilmeket forgatott, néhány, Szerbiában szokatlan rendőrkrimit (Az utolsó vágány, 1956, Kés, 1967, Kegyetlen gyilkosság aljas szándékkal, 1970), melyekkel utat tört a nyolcvanas évek urbánus filmjeinek.
Amiként a partizánfilmben a nemzetiségi egyetértés volt a megfellebezhetetlen eszmény (egy országban, melyben olykor messze nem voltak ideálisak a nemzetiségi viszonyok), úgy kultiválták a termelési, gyári filmekben a munkát meg a kollektivizáció szellemét (egy nagyrészt paraszti országban, ahol nagy ellenállásokat kellett legyőzni az iparosítás folyamatában). Egyik ideológiát sem applikálták naiv és epigon módon. Ellenkezőleg, ezek a filmek ambiciózus politikai szándékról tanúskodtak arra nézve, hogy a második Jugoszlávia teremtse meg a saját kulturális identitását, alakítson ki eredeti ideológiai profilt (ún. munkásönigazgatás), és adjon teret a kvázi-kapitalista gazdasági versenynek (mint a ma is aktuális Szerelem és divatban – r. Ljubomir Radičević, 1960).6
A „fekete hullám” disszidens nemzedéke: revízió (1960)
Hogy a viszonylag kis ország megvalósíthassa ezeket a nagyra törő eszményeket, érthető módon ipari fejlődésre törekedett7. Nem véletlen, hogy a nemzetközileg legsikeresebb szerb filmesek fellépése egybeesett a gazdasági növekedés felszárnyalásával. Az új sztárok polgári származású, ám kommunista világnézetű, vadhajtású hősök voltak, aki úgy tartották, hogy a szocializmus jó, ámbár nem érinthetetlen. Ők tartoznak az új film vagy a fekete hullám gyűjtőfogalma alá.
A fekete hullám kezdetben pejoratív fogalom volt, mellyel a szerb politikában (következésképp a filmben is) jelen lévő ún. anarcho-liberális tendencia pesszimizmusát és kritikai tájékozódását bélyegezték meg. Mivel a fekete hullám csakhamar nemzetközi visszhangra lelt, és nagy hatást gyakorolt a szerb filmre, a hazai rendezők később vetekedni kezdtek a klubtagságért. Visszatekintve úgy látszik, hogy a változások előhírnöke Aleksandar Petrović volt, aki abban a szerencsében részesült, hogy az új hullám idején Párizsban tanulhatott, és közvetlen francia hatás alatt dolgozhatott (Ketten, 1961; Napok, 1963).
Dušan Makavejev filmjei a kollázskompozícióról híresültek el, melyben, Eisenstein modernizált „montázs-attrakció” elmélete nyomán, szabadon követik egymást a játékfilmes és a dokumentáris anyagok, ami meglepő többletjelentéseket eredményez. A Szerelmi ügy (1967) és a Védtelen szüzesség (1968, dokumentumfilm az azonos című, 1942-es filmről) sokat köszönhetnek a filmtári kutatásoknak, az „összeegyeztethetetlen” narratív szegmentumok kompilálásának. Makavejev úgy maradt meg az emlékezetben, mint a formaalkotás tekintetében leginnovatívabb szerb rendező, mely az európai filmművészetet a nem hivatalosan „szerb montázs”-nak keresztelt eljárással gazdagította. Szerbiában a kollázs-struktúra Makavejev előtt is virtuóz, eredeti volt, miként ezt nemzetközileg is elismerték. Ami nem sikerült Bulajićnak, azt már előtte sikerre vitte egy másik montenegrói rendező, Dušan Vukotić, aki 1962-ben Játék című, részben animált filmjéért Oscar-díjat kapott a rövidfilm kategóriájában.
A Visszatérés (1966) valamint a Patkányok ébredése (1967) című filmek forma tekintetében nem voltak ennyire izgalmasak, de teljesen új (később épp annyira cáfolt, mint támogatott) világnézetet képviseltek. Kiderült, hogy a tematikai innováció is épp elég; a prominens rendező, Živojin Pavlović olyan berozsdásodott világot vitt filmvászonra, melyben minden érték bagatellizálódott, és ez úgy hatott, mint háborgó válasz a szocrealizmus naiv, kiglancolt alkotásaira, melyekben a munkásosztály csupa egészséges, kipirult arcú, daloló emberből állt, és antik erényekkel büszkélkedett. Ezzel szemben a fekete filmben a munkásság körül testszag terjengett (mint erre Pavlović egyik filmjének címe is utal), a megzabolázatlan ösztönök, az ínség, a szerencsétlenség és a reménytelenség, a betegségek, a piszok és a degeneráltság, a butaság, a trehányság és a korrupció kipárolgása. A nyers, kontrasztos, fekete-fehér, fotográfiai textúra8 is kifejezte Pavlović szellemiségét, mely szinte sóvárgott a gúnyra, a kinevetésre, és gyakran telibe talált: filmhősei – legalábbis az emlékezetesebbek – a szerb (sőt talán a délszláv) primitivizmus apoteózisa maradtak.
Habár a fekete hullámnak címzett erkölcsi kritikák olykor nem alaptalanok, tény, hogy a szerb film mint autentikus esztétikai iskola akkoriban élte, ha nem is a kreatív fénykorát, legalábbis legizgalmasabb felívelését. Nyilvánvaló, hogy a politikai és egyéb szabadságok, melyek 1965 és 1971 között életbe léptek, jót tettek az említett szerzőknek, mert ebben az időszakban forgatták remekműveiket. Pavlović Ha halott leszek és fehér (1967) című filmje, mely a sztárénekesnőkről szóló életrajzi filmek kificamodott paródiája, Petrovićtól a Tollgyűjtők (1967), az egyik első európai „etno” film, és egyáltalán a leghatásosabb pogány film, a WR: Az organizmus misztériumai (1971) Makavejevtől, mely a Szovjetunióról, a szexuális forradalomról és Wilhelm Reichról szól, és játék- valamint dokumentumfilm-elemek kavarognak benne – mind a legjobb korabeli európai filmek közé tartoznak.9
Az említett művészekhez a hatvanas évek végén csatlakoztak a valamivel fiatalabb, kifejezettebben nyugatias (ám ugyanakkor ultrabalos) radikálisok. A legjelentősebb képviselője, Želimir Žilnik 1969-ben debütált, mégpedig rögtön egy remekművel: a Korai munkák a kevés sikerült marxista filmkísérlet egyike10. Ez a film a gyári eposz merő ellentéte: a promiszkuus, fegyelmezetlen, anarchisztikus hősök itt elhagyatott gyárcsarnokokban ténferegnek11. A szorcrealista modelltől legtávolabbra talán Pavlović semmittevő munkásai kerültek, akiket egész opusán végigvonultat12.
A gazdasági boom-ról és a kulturális presztízsről szóló szerb történet, a mese a sikerről, melynek, itthon és külföldön is, sokan hittek, váratlanul véget ért. A szerb gazdaság, ami a hatvanas években sietős léptekkel, bátran elindult az ún. „európai integrációk” felé, 1971-ben párton belüli, baloldali puccs áldozatául esett. Petrović és Makavejev áttelepültek Franciaországba, Žilnik Németországba, és Nyugat-Európában dolgoztak tovább. Ez ilyen kis filmművészet számára ez roppant agyelszívást jelentett, Nyugaton viszont nem kis emigráns kör alakult ki a szerb művészekből.13
Radics Viktória fordítása
1 Az első Szerbiában forgatott háború utáni film a V gorah Jugoslavii (1946) volt. A szovjet csapatokkal és államapparátussal, a kollektivizációval és az első ötéves tervvel (1946–1951) együtt egy megbízható szovjet rendezőt is hoztak a Szovjetunióból Mihail Rom személyében.
2 Németország betiltotta a hazai filmezést, de igen ambiciózusan foglalkozott a szerb történelemmel a saját filmjeiben.
3 Bulajić Olaszországban tanult filmrendezést a híres neorealista forgatókönyvírónál, Cesare Cavattininál.
4 Jugoszlávia drámai elszakadása a szovjet állammodelltől és fokozatos odafordulása az amerikai piaci rendszer (és filmes kínálat) felé már két évtizeddel korábban lejátszódott.
5 Szárnyra kelt egy legenda, miszerint amikor a kommunisták egy bunkerben rátaláltak a német filmgyűjteményre (Belgrád volt a Harmadik Birodalom regionális médiaközpontja), az egyik apparatcsik azt javasolta, hogy a celluloidleleményből bocskorokat készítsenek. Ám egy Milenko Karanović nevű illető kiharcolta, hogy a szalagokat mégis megőrizzék, és ez a talált anyag lett a jövendő filmtár alapja. A Jugoszláv Filmtárat 1952-ben alapították, és rangos intézmény lett belőle: ma 70 000 mű van a birtokában, és a legnagyobb filmgyűjtemények közé tartozik.
6 Az el nem kötelezett államok mozgalmának dacos képviseletével a második Jugoszlávia politikailag kilépett a bipoláris világból, mi több, rivális ideológiáját, katonai stratégiáját és technológiáját a Harmadik Világba is exportálta. Kísérlet történt arra is, hogy ez a politikai törekvés a filmben is manifesztálódjon (Leopárdok ideje, Zdravko Velimirović, 1985, Mozambikban forgatva).
7 A szövetségi Jugoszlávia a hetvenes években, ugyanúgy, mint Portugália és Görögország, felzárkózhatott az európai gazdaságba.
8 A fekete hullám többi filmje is fekete-fehér volt, ám Pavlović összeforrasztotta az etikáját az esztétikával, és utoljára (úgy tűnik, kedvetlenül) kezdett csak színes filmeket forgatni.
9 Mint ezt az európai A kategóriás filmfesztiválokon is észrevették.
10 Érdekes, hogy a hatvanas évek rendező nemzedéke a gyári eposzhoz is kapcsolódott, hogy hiteles filmes hibrideket alkosson. Makavejev első filmje, Az ember nem madár (1965) érezhetően ironikus veretű, a gyár szenzuális környezet benne, azaz melodrámi milieu, de lényegében ez is gyári eposz. A Szerelmi ügy pedig a melodráma és a rendőrfilm keveréke.
11 A film 1969-ben, Berlinben megkapta az „Arany medve”-díjat. Žilnik 1988-ban még egy persziflázst forgatott a gyári eposz témájára, Az acélt megedzették címmel.
12 A Visszatérés, a Patkányok ébredése és a Ha halott leszek és fehér hősei egy volt bűnöző, egy volt politikai fogoly meg egy csavargó. Ez a forgatókönyvíró, rendező, festő és író annak is szükségét érezte, hogy pimasz módon, kivételes ízlésről tanúskodva replikázzon a partizánfilmekre (Kelepce, 1969).
13 Ez elsősorban a képzőművészetre vonatkozik: Marina Abramović Hollandiában, majd Amerikában, Ljuba Popović Franciaországban tettek szert jó névre. Ugyanez vonatkozik az örökké deficites szerb filmelméletre is, mely inkább Los Angelesben és a Harvardon virágzott, mint Belgrádban. A kiemelkedő szerb filmelmélet-szakértők, Slavko Vorkapić és Vladimir Petrić, akik a kinesztézia eszméjét támogatták, azaz a tiszta (nem narratív) filmért szálltak síkra, a gyakorlatban is kipróbálták eszméiket (Vorkapić: A 9413 számú hollywoodi statiszta élete és halála, USA, 1928; Petrić: Emlékfal, 2006).
