A szálakat hol lazábban, hol szorosabban összedolgozó hálózat- vagy mozaikelbeszélés sokszínűsége révén teret nyit a pályakezdő filmes számára, hogy felgyűlt mondandóját – elméletileg – gond nélkül belegyűrhesse első alkotásába. Erre jöhetett rá Vladimir Paskaljevic is, mikor ezt a formát választotta a kissé sokat markoló rendezői bemutatkozásához.
Mihez kezdjen egy elsőfilmes rendező, ha átfogó látképet akar adni a környezetét meghatározó emberi viszonyokról és általában a társadalomról, amelyben él – vagyis a régi közhely szerint, ha mindent bele akar zsúfolni debütfilmjébe? Kézenfekvő megoldásnak látszik a történetszálakat – akár több tucatot – párhuzmasoan futtató és azokat olykor egymással keresztező hálózatdramaturgia. E meseszövési technika – amelynek alapvetése Robert Altman Nashville-je – furcsa kettőssége, hogy a „minden egész eltörött" felismerésén alapszik, ám a széttartó „egész" elemeiből a direktorok ambíciózus tablókat és nagyívű víziókat állítanak össze. A szálakat hol lazábban (Nashville, Korcs szerelmek, Igazából szerelem), hol szorosabban (Boogie Nights, A boldogságtól ordítani) összedolgozó hálózat- vagy mozaikelbeszélés teret nyit a pályakezdő filmes számára, hogy felgyűlt mondandóját - elméletileg - gond nélkül belegyűrhesse első alkotásába, ugyanakkor a párhuzamosok kézben tartása nem egyszerű mutatvány.
Minden bizonnyal erre, a mozaikforma tág lehetőségeire érzett rá a tablókészítési ambícióktól duzzadó, de a karakterábrázolási és dramaturgiai érzékenységben jóval kevésbé dúskáló Vladimir Paskaljevic is, mikor első egész estés darabját egy tucat mai belgrádi lakos egymással itt-ott összeérő egy napjáról készítette. Paskaljevic halmozza a figurákat, egyiket a másik után dobja elénk; némelyikre alaposabban ráközelít, a másikat össz-vissz kétszer látjuk. A cél érezhetően az, hogy minél nagyobb léptékű metszetet adjon hazája viszonyairól, mindenekelőtt – milyen meglepő – az emberi kapcsolatok működésképtelenségéről. „Hőseink" ugyanis mind szerencsétlen, érzéseiket elfojtó, magányos páriák. A szálak közti két fő kapocs a pénzhez való viszony és/vagy – még meglepőbb – a szex. Vagyonosok és pénztelenek, szexre éhezők és kihasználtak adnak itt egymásnak randevút. Akad többek közt kiégett és korrupt építési vállalkozó, teniszcsillagnak készülő, de az edzésdíjat fizetni képtelen kislány, frusztrált háborús veterán taxis, Amerikába vágyó takarítónő, a pénzért bármit elvállaló melós, a kuncsaftjaihoz szívélyes, de folyton megalázott örömlány és kurvázók egész sora: szerelmi bánattól szenvedő újgazdag nagykamasz, magányos vén nőgyógyász és politikusokkal szövetkező, elvetemült maffiózók.
Ezek a – finoman szólva – nem éppen eredetire vagy akár kicsit is újszerűre fazonírozott sorsok néha meglepő pontokon találkoznak, valamint Paskaljevic – annak ellenére, hogy alig képes működő szituációkba helyezni hőseit – nem egyszer ügyes kézzel fedi fel függetlennek gondolt karakterek kapcsolatát. A filmegészt tekintve mégis rosszul sáfárkodik a mozaik alkotóelemeivel. Meglepő, hogy az efféle szerkezettel élő művek két és fél-három órás játékideje helyett most csak épphogy nyolcvan percet (!) kapunk, ezen belül pedig elég vakmerő vállalkozás tucatnyi alakot átfogni, még akkor is, ha némelyik csak egy-egy villanásnyira tűnik fel. De minthogy a szerző a szűkös idő ellenére is ragaszkodik a sok szálhoz és szereplőhőz, így azok közt tökéletesen érdektelenek is helyet kapnak: ilyen például a vendégeivel szívélyes kurva munkanélküli férje is, aki meccsnézés közben egyedül hagyja kisbabáját, mire annak a földre esve betörik a feje; a férfi a kórházban bűnbánóan mered az ápolónőre, majd hazatérve az asszonyra is. Ez azért mégis egy kicsit sovány. Szintén a túltelített elbeszélés miatt nem kerül alaposabb kifejtésre Az ördög városa nem épp felvidító, igencsak determinista világképe, amely szerint akár kár is a gőzért, hisz úgysem menekülhetsz a körülményeid és a természeted elől. Alkalmanként fellélegezhetsz ugyan, de a belgrádi nyomortanya előbb-utóbb beszippant.
Mindezt akár úgy is megfogalmazhatjuk, hogy ha Vladimir Paskaljevic egyszer rád süt egy vaskos sztereotípiát, attól bizony nem szabadulsz egykönnyen. A nagyvállalkozótól a taxison át a kurvákig ugyanis majdnem mindenki egy-egy típust jelenít meg, a típusalkotás pedig szükségszerűen leegyszerűsítő. Paskaljevic végtére is előáll az áhított tablóképpel, csak éppen annak darabjai leginkább azon nyugati fesztiváltrend ízlése szerint lettek felragasztgatva, amely előszeretettel díjazza a kelet-európai nyomort közvetítő filmeket. Nem csoda hát, hogy a pofátlan közhelyekből összehordott szerepeket a színészek sem tudják élettel feltölteni, egyetlen kivétellel: a szerb színjátszás régi sztárja, Lazar Ristovski még így is lehengerlő a háborús és alvilági múltjától gyötört, problémáit környezetén kiélő taxisofőr bőrében. De bármennyire is pazar, nem több egy karakternél a tucatból. Az ezidáig íróként és forgatókönyvíróként (Optimisták) ismert Paskaljevic ugyan alkalomadtán él szellemes megoldásokkal a hálózat elemeinek rakosgatásakor, nagyritkán dirigál egy-egy jobban működő jelenetet, de sem e részeredmények, sem Ristovski alakítása nem képesek feledtetni azt az általánosító sűrítményekben való gondolkodást, amely Az ördög városát elejétől a végéig jellemzi.
