... foglalja össze számomra Bódy Gábor munkásságát a Nárcisz és Psychéből címbe másolt citátum. A rendezői portré megrajzolása ennek a sűrű kijelentésnek a kibontására tesz kísérletet, azaz a szerteágazó pálya feltérképezése az alábbiakban az idézet sorvezetője mentén valósul meg.
A hagyományos, tömegfogyasztásra szánt fikciós filmek témaválasztásuk és formai megvalósításuk terén is megfelelő távolságot tartanak a kísérleti, avantgárd alkotásokkal. A képek legfőbb törekvései az előbbinél a realizmust imitáló fikcionalitás, míg az utóbbinál a „vállaltan” fikciót imitáló fikcionalitás lett, mely területek közötti átjárhatatlanság egyedüli feloldását – általános esetben – az álrealista filmek formai, experimentalizmusba hajló stilizációbetétei jelent(h)ették. Az avantgárd, stílusból jelzővé szelídült kifejezése a kezdeti áthidalhatatlan távolság csökkenését hajtotta végre, azaz tulajdonképpen magát a fenti kettéválaszthatóság érvényességét kérdőjelezte meg. A víziók ábrázolása, tehát a pszichikum belső bugyrainak megmutatási vágya – a forma experimentalizmusát segítségül hívva – leginkább az objektivista realizmus megteremtésére törekedett; az újnarrativitás irodalmi alakzatai a mozgókép ábrázolástechnikájával karöltve teremtették meg a kifejezhetőség új lehetőségeit.
E téren A harmadik az első 1971-ből. Az egyetemi Faust-próba háromnapi forgatással felvett dokumentuma az üstökösszerű, tragikus karrier filmkészítői origója, melynek aztán csupán tizennégy évre (ön)korlátozó elméleti és gyakorlati termését arathatjuk be. A rövidre szabott alkotói periódus mégis teljes életművet rejt, olyan állomásokkal, mint például a Négy bagatell, az Amerikai anzix, a Nárcisz és Psyché, vagy a Kutya éji dala. A gyakorlati munkát folyamatos elméleti fejtegetés egészítette ki, nem feltétlenül elválasztva a két terepet egymástól (gondoljunk csak a Filmiskola „oktató- filmként” aposztrofált elkészült darabjaira vagy az Infermental intermediális kísérletére). A filmek implikálta elmélet, illetve az elmélet fejtegetéseiből életre kelő mozgókép nemcsak mint a kiindulópontok felcserélhetőségéből – könnyen – születő alkotás, hanem mint tudatos alkotói módszer érdekelte Bódyt. Az ebből a játékból létrejövő, első ránézésre teljesen különböző művek e kutató, kísérletező módszernek köszönhetően mégis egységes keretbe vonódnak, megalkotva azt az univerzumot, melyben Bódy szélmalomharcát vívta. Ez az életművet egybefogó legkülső zárójel, azaz a – bevezetőben érintett – valóságmegragadási igény, még pontosabban az ábrázolhatatlan megmutatásának szakadatlan kísérletei adták ki Bódy mindennemű megnyilatkozásainak közös nevezőjét. A megragadás ezen próbája Peternák Miklós szavaival: „a közvetlen tapasztalás tapogatódzó vaksisága és a tudás, megértés belső világossága közé helyezi magát.”
A valóság végtelen megnyilvánulásaiból a jelentés hozzáférhetősége a Négy bagatellben (1972-75) a keretek kijelölésének (azaz a téma lehatárolásának) tematizációjával, a Pszichokozmoszokban (1976) a proxemikus, tehát térkezelési sémavariációk komputerkísérletével, vagy például a Vadászat kis rókákra (1972) című hatpercesében egyfajta képiségbe fordított nyelvi strukturalizmussal próbál kézzelfoghatóvá (azaz látványként realizálódóvá) válni. A Pszichokozmoszok az experimentalizmus és a fikciós játékfilm közötti átmenet elmosásának különösen szemléletes példáját nyújtja, mivel benne a permutációs játék elméleti kísérletezése a drámai történetgenerálás gyakorlati alkaImazhatóságához nyújt hátteret. (Ide kapcsolódhat Bódy színházi rendezésének sokatmondó választása (Genet: Cselédek), vagy – más szempontból, de mégis – itt említhető a Kutya éji dala (1983) kapcsán adott rendezői interjú, melyben kifejti „generatív filmgrammatikáját”: „Az egész szereposztás úgyszólván előbb volt meg, mint a történet. (...) hogy azután ezeknek a kibontása generálja a történetet). A fenti gesztussal Bódy művészete a Greenaway-féle módszerrel kerül kapcsolatba. A tisztán matematizált, geometriai alakzatok törvényszerűségeiből kialakuló történetcsírák létrejötte mindkettejük számára fontosabb, mint azok kibontása. A formával bőségesen átitatott tartalom a variációk történetszervező elve mentén tárul fel. A filmes kubizmust megteremtő variációk többnézőpontúsága akárcsak Greenawaynél, Bódynál is a manierizmustól érintett technikai láttatás mentén tematizálódik.
Ám míg Greenaway a nézőpont következetes, képzőművészeti ihletettségű megválasztásával, illetve a tükrök funkcionális, történetbe léptetett szerepeltetésével elégíti ki voyeurisztikus kíváncsiságunkat, addig Bódy a filmbéli világon kívül helyezett elidegenítő technikai eszközökön (távcsöveken, földmérő teodolit optikákon vagy egyszerű utómunkálatos videoroncsolásokon) keresztül enged többnézőpontú betekintést történeteibe. Az Amerikai anzix „képes levelezőlapja” (Ambrose Bierce George Thurston c. novellája alapján) ezeket az extradiegetikus, tehát a konkrét filmbéli eseményeken kívül álló közvetítőket a nézői betekintés, beleélés „távtartóiként” alkalmazza, eszerint – immár Bódyt idézve – „Az Amerikai anzix a «második tekintet» filmje. Mint játékfilmben, a kétszeres forgatás, az utólagos megvilágítás módszere stiláris értékeket is szolgál, sőt behatol a tartalomba, amennyiben a főtörténet részben egy látásmód története.” A bevált recept tótágast áll, Bódy filmjeiben a „formához a tartalom”-módszer lesz a jelentésadás biztosítéka.
Az archaizáló roncsolás formai módszere az ún. fényvágás, mely tulajdonképpen a leforgatott jelenetek utólagos manipulációját jelenti. A trükk alkalmazása – technikai kiindulópontból – újfent szerzői (itt következetes) filmessé avatja a rendezőt, aki más alkotásaiban is szívesen élt e módszerrel. A Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ (1974 – a Színház és Filmművészeti Főiskola számára készített vizsgafilmje) például fő elemévé emeli a korabeli filmekből, híradókból bevágott részletek jelöletlen keveredését újonnan forgatott jelenetekkel. A film kapcsán Bódy így nyilatkozott: „Nem kis élvezetet szerzett nekem az archaikus stílusban való forgatás (...) A filmben azt a laza, szeriális jelentés-összekapcsolást tartom fontosnak, mely a szöveg és a képek együttesében jut kifejezésre.”
Bódy szerializmusa zenei terminust olt képi megjelenésbe, de leginkább vizuális és auditív komponensek szeriális összhangjáról beszélhetünk. E területet érintve természetesen a Nárcisz és Psychéről (1980) kell említést tenni, mely több verzióban elkészített óriásvállalkozás századokon átívelő beteljesül(het)etlen szerelmi története az anzixhez hasonlóan csak – jó értelem ben vett – „ürügynek” tekinti az irodalmi hátteret, jelen esetben Weöres Psychéjét. A karakterek Bódy saját stilizált világába emelődnek át, ahol immár szerepükön túlmutató attribútumokkal ruházódnak fel. A személyes és történelmi kontextusú drámában vergődő figurák intim (itt: perszonális) története köré művészeti, filozó fiai, sőt filmelméleti rétegeket von a film, mely hömpölygő egész a vissza-visszatérő találkozások szerializmusában alkot egységet. Mindennek felismerhetőségéhez jelentésímplikáló, -erősítő komponenst nyújt Vidovszky László hasonló szervezőelvet követő zenéje (a Kutya éji dalában is folytatódik a rendezővel kialakított konstruktív kapcsolata), mely a Bódy-féle történettálaláshoz – paradox módon – passzoló elektronikus anakronizmusával felnőtt a film kvalitásaihoz.
Egy szubjektív rendezői portré sem mondhat le Bódy elméleti munkásságának, illetve Balázs Béla Stúdió-béli meghatározó gyakorlati ténykedésének említéséről. A gyakran szemiotikái, matematikai és más tudományterületek ötvözeteiből táplálkozó előadásjegyzetei (leghíresebb anyaga az azóta filmtechnikai közhellyé nemesült Végtelen kép és tükröződés c. szövege), elemzései (pl. Huszárik Elégiájának „bódys” megközelítése, vagy a Filmvilágnak szánt Bunuel-kép [A fantom elment – a fantom visszatér]), az áhított új filmnyelv megfogalmazásának dilemmatikus törekvései (A Filmnyelvi sorozat vitájához írott gyakorlatiasabb vagy a Kozmikus szem elméletibb megnyilatkozásai juthatnak eszünkbe), illetve a honi kísérleti filmezés jövőjéért aggódó racionális írásai (pl. a Valóság folyóiratban publikált A fiatal magyar film útjai c. helyzetértékelő, illetve az 1968/3-as, azóta mérföldkőnek bizonyuló Filmkultúra-számban kortársakkal közösen fogalmazott Szociológiai filmcsoportot! c. állásfoglalásokat említhetnénk) mind jelenértékű, eleven szellemi energiával hatnak a mai filmelméleti, filmpolitikai diskurzus hivatkozási rendszerében. A Bódyval készült számtalan interjú külön-külön tanulmányként olvasható. Kevés alkotó képes ennyire koncentráltan fogalmazni; ilyen természetességgel, széleskörű tudással és nem utolsósorban relevanciával összekötni stílusokat, művészeket, gondolatokat. A Fotóművészet hasábjain például Bán Andrással folytat kötetlen beszélgetést, melyben sajátos, innovatív asszociációs kapcsolatba hozza Robbe-Grillet-t Grunwalskyval, vagy Warholt Maurerrel (Sor, ismétlés, jelentés, 1977). A filmes diploma nélküli BBS-es filmezés lehetősége éppen Bódy felvételével valósult meg, emellett aktív részt vállalt a K/3 csoport erőfeszítéseiben, mely a kísérleti filmezés újraszervezése érdekében alakult. A Filmnyelvi sorozat intermediális gondolata három évig tette lehetővé a nemfilmes avantgárd kortársak filmnyelvi kalandozásait: „Célunk a kortárs művészeti avantgárdé szemléletének olyan jellegű filmre fordítása volt, amelyből egy új audiovizuális nyelvezet körvonalai és struktúrái derengenek fel” – nyilatkozta.
A cél megvalósult, ám a tömör koncentráltságot magába sűrítő kritériumoknak a mai napig csupán egyetlen film tudott megfelelni, az is saját csúcsteljesítménye, a Nárcisz és Psyché. A rendező 1981-es önéletrajzában megfogalmazott értékek Bódynak rövidtávú fizikai, ám filmjeinek annál hosszabb szellemi halhatatlanságot biztosítottak ezen alkotói nyelv filmtörténeti jelentőségéhez. Ilyen megközelítésből releváns a jövő időre vonatkozó idézet felemlítése: „Elhatároztam, hogy életemet a továbbiakban is a szabadságnak, a szerelemnek, a művészeteknek és a tudományoknak szentelem.” Ha Nárcisz már nincs is köztünk, filmjei tükörképként mindmáig felvillantják ezeket az értékeket.
