Amerika mindegyik háborúja rányomta bélyegét az utána következő korszak filmgyártására. Noha az elsöprő győztes morálban és számokban egyaránt a második világháború és filmjei, a második indokínai háború (azaz annak amerikai katonai beavatkozása) fontos esztétikai, szemléleti és hangnembéli váltást hozott a műfajban.
1945-ben véget ért a második világháború, a győztesek megosztoztak a területeken – és elkezdődött az a hosszadalmas folyamat, amit ma már csak hidegháborúnak nevezünk, lényege pedig, hogy az Egyesült Államok minden erőfeszítésével megpróbálta megakadályozni a kommunizmus terjedését szerte a világban – így Vietnamban is, ahol amúgy a 20. században alig telt el év háború nélkül. Az 1954-ban véget ért első indokínai háború és az azt követő francia kivonulás után pár évre máris újrakezdődtek a harcok az ország újraegyesítéséért. Kína és a Szovjetunió a kommunista Észak-Vietnamot, az USA pedig Dél-Vietnamot támogatta. Az amerikaiak már 1957-ben átvették a dél-vietnami hadsereg (ARVN) kiképzését és felszerelését, de Kennedy 1963-as halálára volt szükség ahhoz, hogy addigi alelnöke, Lyndon B. Johnson immár gátlástalanul elkezdhessen katonákat küldeni Vietnamba.
A kezdetek: filmek a háború alatt
Noha nem volt titok, hogy mi történik Ázsiában és néhány film hátterében már a hatvanas években feltűnik a téma, az amerikai stúdiók eleinte igencsak vonakodtak vietnami háborús filmek gyártásától, lévén, hogy sem ez, sem a korábbi koreai háború nem volt túl népszerű az otthoni lakosság körében, a fiatalok közt egyre erősödő hippikultúra pedig egyenesen eladhatatlanná tette volna a témát – így nem is nagyon dolgozták fel a háborút egészen pár évvel annak végetérte utánig. A témával csak kis stúdiók foglalkoztak a háború alatt: A Yank in Viet-Nam (Egy jenki Vietnamban, r. Marshall Thompson, 1964) és a To The Shores Of Hell (A pokol partjaira, r. Will Zens, 1966) címek maradtak fenn (a hozzájuk tartozó filmek elérhetetlenek), valamint a jobbára komolyan nem vehető, kis költségvetésű, újrahasznosított második világháborús díszletek közt forgatott motoros akciófilm, az 1970-es Nam’s Angels ([Viet]nam angyalai, eredeti címén The Losers / A vesztesek, r. Jack Starrett). Ha nem számoljuk ide a koreai vagy a második világháborúban játszódó, de mégis-mindenki-tudja-hogy-mire-utaló vígjátékokat (pl. Robert Altman MASH-e, vagy a Mike Nichols-féle A 22-es csapdája), akkor az egyetlen ismertebb, még a háború alatt készült nagystúdiós-sztáros produkció, ami ténylegesen a vietnami konfliktusról szól, az John Wayne A zöldsapkások című filmje marad.
A Green Berets 1968-ban, a háború legnagyobb hőfokán készült, a hírhedt Tet-offenzíva idején. John Wayne, mindenki kedvenc konzervatív republikánus westernhőse mindig is a kommunistaellenes harcok nagy híve volt, így képes volt lemondani a később kultikussá váló A piszkos tizenkettő (The Dirty Dozen, 1967) egyik legfontosabb szerepéről (amely így Lee Marvinhoz vándorolt), hogy megrendezhesse a filmet és főszerepelhessen benne. A történet szerint egy újságíró (David Janssen) éppen cikket ír a vietnami beavatkozásról, és igencsak szkeptikusan áll az egészhez. Mike Kirby zöldsapkás ezredes (John Wayne) ráveszi, hogy menjen el velük Vietnamba, a tűzvonalba, ahol majd mindenféle hősies tetteket láthat a nagyérdemű. Egy igazi propagandafilmhez méltóan az újságíró a sztori végén rájön, hogy milyen fontos a kommunistaellenes hadviselés, így írógépét és katonai zsákját lóbálva elindul csatlakozni egy alakulathoz. A film leplezetlen főcélja az volt, hogy mozgósítson és ellensúlyozza az Amerikában éppen tetőző háborúellenes atmoszférát, így mindenféle katonai és anyagi segítséget megkapott az elnöktől és a hadseregtől: cserébe a filmben a háború eszköz és cél is lett, még nyoma sincs rajta a posztvietnam-filmek borúlátásának. Mindhiába: a túl hosszú film nem lett sem a közönség, sem a szakma kedvence (Roger Ebert egyenesen a leggyűlöltebb filmjeinek listájára vette fel), sem a hippikre nem hatott: a háborúellenes hangulat csak fokozódott, 1969-ben sosem látott méretű tüntetések zajlottak Amerika-szerte.
Lyndon B. Johnsont 1969-ben a hírhedt Nixon követte a Fehér Házban, aki a közvélemény tudta nélkül immár Kambodzsát is elkezdte bombázni, mindeközben elindult a vietnamizáció, azaz az amerikai csapatok lassú kivonása. A lassú kivonulás túl lassúnak bizonyult: egészen 1972 végéig még masszívan bombázták Észak-Vietnamot, majd egy rövid békeszerződés jött. Nixon második elnöksége 1974-ben szakadt meg a Watergate-botránnyal, s az azt követő lemondása után Gerald Ford lett az elnök, aki egy évvel később szomorúan jelentette be, hogy Amerika számára véget ért a háború. Az utolsó csapatok 1975-ben tértek haza, pár hónappal később a kommunistáké volt Saigon és egész Vietnam. Amerika tehát csúfos vereséget szenvedett, ez lett első igazán nagy fiaskója a modern háborúk történetében, és ezt a háborút tárgyaló későbbi filmek is megsínylették.
Háború utáni trauma: a veteránok
Talán a legfontosabb tematika, amit Vietnam adott a filmművészetnek, az a háborús veteránoké. Vietnamig az obsitosok tisztelettel körülövezett hősök voltak, akik megtették a magukét Isten és a Haza előtt, Amerikáért. A háborúellenes filmekben is legföljebb eltévedt pacifistákat látunk, akik azért egy adott ponton belátják: a nácit mégiscsak le kell lőni. A Vietnamból hazatérő veterán képe ezzel szemben legalábbis ellentmondásos: egy vesztes csatákat vívott vesztes ember, akit a háború feleslegessége és könyörtelensége felőrölt, ráadásul egy olyan országba tér vissza, amelynek már nem kell, ahol az ő háborúja ellen lázadnak az emberek. Jobb esetben békés szerencsétlenné, rosszabb esetben tolószékes dühöngővé, végső esetben pedig idegbeteg pszichopatává lesz, aki a legnagyobb harcokat most vívja, a háborút az utcán és az agyában folytatja, és képtelen békében lehunyni a szemét. Egy durva hasonlattal élve, ha a második világháború a beteljesült, akkor Vietnam a plátói, marcangoló szerelem képe.
Az első ilyen idegbeteg veterán az amerikai filmtörténetben a felejthetetlen Travis Bickle. Scorsese Taxisofőrje (Taxi Driver, 1976) a kor Manhattanjében játszódik, messze a dzsungeltől, de a főhőse falán található, megszenesedett vietkong-zászló szépen jelzi azt, hogy kivel van dolgunk. Az egyik gesztusértékű jelzés a filmben az, hogy a mindenkori politika díszletei előtt játszatja el a lepattant, álmatlanságtól szenvedő taxisofőr bedilizését De Niróval: Bickle egy elnökválasztási kampány önkéntesének próbál udvarolni – sikertelenül. Noha a filmben és kapcsán Vietnam annak egy kevésbé hangoztatott aspektusa, nyilvánvalóvá válik az a paradigmaváltás, amit Schrader forgatókönyve hozott: a hősiesség és idegbaj vértestvérek lesznek, így az amerikai önbíráskodás is tematizálódik, a tehetetlenség érzése erőszakban és merényletben kulminálódik. Elég sokat elárul a kor politikai helyzetéről – és arról, hogy Hollywood szerint mi kell az embereknek – az, hogy a Taxisofőr a nevezését nem válthatta Oscarra, helyette az akarat, khm, diadaláról szóló Rocky kapta meg azt.
Saigon eleste után aztán 3 évnek kellett eltelnie, amíg Hollywood is szembe tudott nézni a vietnami fiaskóval: Oscar-tarolás és botrány is lett belőle. 1978-ban ugyancsak De Nirót láthatjuk a vásznon, ezúttal Michael Cimino A szarvasvadászában (The Deer Hunter), amint két barátjával (John Savage és Christoper Walken) együtt megy ki Vietnamba, az egyikük esküvője után pár nappal, csak hogy aztán (fizikai vagy szellemi) roncsként térhessenek vissza. Ez az első amerikai film, ahol végre nyíltan esik szó a (vietnami) háború borzalmairól, feleslegességéről, őrületéről – arról, hogy hogyan törnek meg ezek az egyszerű acélmunkások hadifogságban, az őrök által rajtuk játszatott oroszrulett idegölő hatása alatt. Ráadásul a forgatókönyv ügyesen az amerikai orosz bevándorlók közösségébe helyezi a szüzsét. A film a mai napig kemény dió az értelmezők számára: könnyű jobbos érzelmű, vietkong-gyűlölő filmnek is felfogni, és olvashatunk róla háborúellenes elemzéseket is. A kulcs mindenképpen valahol a film végén elénekelt, Amerikának írt himnuszban van: kinek mit mond, mit üzen, mennyire olvassa azt őszintének vagy szubverzívnek.
A filmet habzó szájjal támadta ki otthon a balliberális média, sztárjai és értelmiségijei – akik már 10 éve is az utcákon masíroztak a háborúellenes tüntetéseken –, de főleg a szovjetek, akik kisétáltak a film vetítéséről a Berlini Filmfesztiválon, magukkal vive a kubai, csehszlovák, lengyel stb. szocialista kollégáikat is – és két zsűritagot. Az indoklás az volt, hogy a film igazságtalanul ábrázolja a hősies vietkong ellenálókat. A film megítélésének ambivalenciájára mi sem jobb példa, mint az immár erősen öreg John Wayne, aki az 51. Oscar-gálán utoljára állt színpadra, hogy átadja a díjat – és bevallása szerint nemigen szerette a filmet. Ennek ellenére sikeres lett, elvitte a legjobb filmnek, a legjobb rendezőnek és a legjobb mellékszereplőnek járó szobrocskát is. Az említett ceremónia éppen ezért cirkusztól volt hangos: a legjobb színész (Jon Voight), színésznő (Jane Fonda) és forgatókönyv díjait viszont Hal Ashby – szintén a vietnami veteránságot tematizáló – filmje, a Hazatérés (Coming Home, 1978) vitt el. Jane Fonda, aki nézetei miatt „szürkelistás” lett és Hanoi Jane-nek gúnyolták (pl. maga Cimino), nyilvánosan is kitámadta A szarvasvadászt, ugyanígy Jon Voight, aki amúgy azóta száznyolcvan fokos pálfordulást tett politikailag. Ahogyan a Hazatérés egyik producere is mondta, „a háború véget ért, de a háború interpretációjáért folytatott háború csak most kezdődik”.
A Hazatérés amúgy tényleg a spektrum teljesen ellenkező végén helyezkedik el: Jane Fonda egy katonafeleséget alakít, aki egyedül marad otthon Los Angelesben, miután férje elmegy Vietnamba harcolni. Ő is teszi a maga dolgát otthon: elkezd bejárni egy kórházba, hazatért sebesülteken segíteni, itt ismerkedik meg egy háborúban lebénult, tolószékes veteránnal (Jon Voight). Szerelmi szimbiózis születik: a nej hiányzó és eltávolodó férje helyett talál egy jobb valakit (például felfedezi az orgazmust), a veterán pedig megtanulja levezetni dühét, a figurának élete legfőbb céljává válik, hogy megakadályozza az újabb fiatalok háborúba küldését. A szerep amúgy Ron Kovic háborús veterán életéből ihletődött, aki maga is lebénulva tért vissza és kezdett háborúellenes aktivitásba, és éppen a Hazatérés forgatása környékén fejezte be önéletrajzát, a Született július negyedikén című könyvet, amelyből aztán jópár évvel később forgatott azonos címmel filmet Oliver Stone – de erre még visszatérünk.
Stallone beveszi a filmvásznat
David Morrell, az iowai egyetem békés angoltanára 1972-ben, még jócskán a háború dühöngése alatt fejezi be első, First Blood című regényét, amely egy, szinte a Taxisofőréhez hasonló bomlott figura ámokfutásáról szól. A fickót John Rambónak hívták, a történet pedig 18 forgatókönyv-változaton és több nagy stúdión keresztül vergődött a fentebb vázolt okok miatt. Aztán amikor a filmes közbeszédben is megnyíltak a gátak a veterán-sztorik előtt, Andy G. Vajna és Mario Kassar producerek csaptak le rá és 1982-re kissé átfazoníroztatták a figurát: a Rambo-karakter „hős” és „áldozat”-oldalait domborították ki. Az embert, aki a hazáért harcolt Vietnamban, most hazájába hazatérve megalázzák, csavargónak nézik, és ki akarják ebrudalni a nagybetűs Kisvárosból, ami tudvalevőleg Amerika szíve. A filmben Rambo egyre szimpatikusabbá válik a néző számára: ő nem egy idegbeteg, aki alig várja, hogy bekattanhasson. Ő egy szerencsétlen ember, akit addig piszkálnak, míg alvó kobraként egyszercsak előveszi méregfogait – ez a hozzáállás a film klimaxában jön elő leginkább, amikor Rambo elsírja magát.
Ted Kotcheff rendező valószínűleg nem is sejtette, mit szabadított a világra Stallonéval: megteremtették a vietnamos akcióhős alakját. Az addigi veteránfilmek csorbult embereket mutattak be, jól megírt és eljátszott személyiségeket, ezzel szemben Stallone Rambója egy – amúgy szintén jól megírt és eljátszott – ikon, egy kétdimenziós, jól másolható kép, egy jól működő és eladható kamaszfiú-poszterfigura. Mi sem mutatja ezt jobban, mint az, ahogyan megváltoztatták a címet: az amúgy is jól hangzó First Blood (Első vérig) először Rambo: First Blood, aztán majd csak simán Rambo címmel lett jelölve.
A film sikere két további folytatást generált, valamint zöld fényt adott a hasonló jellegű hősfigurák burjánzásának. Utóbbiak legeklatánsabb példája a Missing in Action (Ütközetben eltűnt, 1984, r. Joseph Zito), Chuck Norris jócskán megkésett Vietnam-válasza, amellyel egy régi brit szubzsánerről, a POW-(hadifogoly)-filmről is lefújták a port. Ezekben a filmekben a klasszikus westernekre alapozva mindig egy ember vívja végig a háborút, jelen esetben Braddocknak hívják és a Vietnamban maradt hadifoglyok után indul vissza. Chuck Norris is a magyar igazság szerint működik: még kétszer tért vissza Braddockként, egyre romló színvonalú filmekben (Missing in Action 2: The Beginning, 1985, r. Lance Hool; Braddock: Missing in Action III., 1988, r. Aaron Norris).
A franchise második részében (Rambo: First Blood Part II., 1985, r. George P. Cosmatos) aztán Rambo is visszatér a dzsungelbe (Kambodzsába), ugyancsak hadifoglyok után kutatva. A filmnek sikerül teljesen levetkőznie a sorozatindítóban még megmaradt aktualitást, mondanivalót és drámát: a gonosz még gonoszabb, Rambo még rambóbb, az akció még izgalmasabb lesz, és ahogy egy igazi műfaji filmhez illik, egy gyönyörű nő is bejön a képbe. Hősünk aztán még egy kirándulást tesz Afganisztánba, ahol kiégeti saját sebét is, ha kell (Rambo III., 1988, r. Peter MacDonald), majd a hidegháború végetértével érdektelenségben pihen 20 évig – egészen a tavalyelőttig.
