Wenders már korábban is készített művészekről filmet (Buena Vista Social Club, Pina Bausch), legújabb munkája, A föld sója pedig egyszerre dokumentumfilm, portréfilm, életmű-bemutató, amelyben a braziliai Sebastião Salgadóval, a világhírű fotográfussal és az általa rözgített, konzervált, fényképpé merevített világgal – többnyire a szenvedés világával – ismerkedhet meg a néző.
Wenders az intermedialitás lehetőségével élve vitte filmre Salgado fotóit, ami önmagában véve sem kis vállalkozás, hiszen az unalom csapdájába is eshetett volna, azonban mesteri módon – a megszokott wendersi igényességgel és odafigyeléssel – hidalta át az öncélú albumszerűséget, anélkül hogy átlépjen egy kísérleti dimenzióba, ahol a dokumentumfilm aranyszabályait átértelmezhette volna.
Sebastião Salgado azon fotósok közé tartozik, akiknek a képei híresebbek lettek, mint ők maguk. A föld sójában a fotóst is látjuk, az embert, aki mesél, magyaráz, aki kiegészíti a képeket, aláfesti élményeivel, történeteivel, filozofikus gondolataival. Többször is hangsúlyozza, hogy az igazság nem létezik, csak annak bizonyos változatai, egyéni változatai. Saját fotói is csak egy ilyen személyes igazság-, valóságképet kínálnak fel, ezzel mintegy ellenpontozva a mindenkori fénykép objektív értékét. Wenders filmje hódolat, tiszteletadás, hommage a Mester előtt (maga a rendező nyilatkozta úgy egy interjúban, hogy ez a film egy szerelmi vallomás). Az idén Cannes-ban nagy ovációval (az Un certain regard különdíja) fogadott Wenders-film magját, súlypontját az a fotómontázs képezi, amely értékét és hatását tekintve önálló alkotásnak is tekinthető és egy kicsit kiszakad a dokumentarista szerkesztésből, s amely mintegy a film biblikus címválasztásának egy kérdőjeles folytatása is lehetne, mert ha az ember a föld sója és ilyen borzalmakra képes, akkor miféle jövő várhat reá?
Utolsó könyvében, A szenvedés képeiben Susan Sontag utal arra, hogy a szenvedés képei sokfélék lehetnek, legtöbbjük nem módosítja a néző közömbösség-állapotát, vannak olyanok azonban, amelyek felébresztenek, ébren tartanak, elgondolkodtatnak és nem hagynak nyugton. Ebbe az utóbbi kategóriába tartozik Salgado számos fotója: többek között a Serra Pelada-i aranybányában dolgozókról készített képek aligha törlődnek vagy törölhetőek emlékezetükből. Akárcsak Salgado fekete-fehér fotói, Wenders filmje is a szépség jegyében készült, a tartalmi vonatkozások mellett nagyon erős hatása van a beállításoknak, a fényviszonyoknak, az arányoknak, a fekete és fehér árnyalatvilágának, a sokféle szürkének. Amíg a fotós a megállított pillanat erejével tud hatni, a filmes a montázs tér-idő kollázsával zsonglőrködhet, így lett Wenders filmje egy esztétikai kísérlet, ahol a fotók üzenete sokszor másodlagossá válik, és a szépség, az esztétikum monumentalitása válik lenyűgözővé, főként moziban, szélesvásznon. A végeredmény: a szenvedés esztétikája.
Azonban beszélhetünk-e a szenvedés szépségéről? Vagy pontosabban a szenvedésről készített kép szépségéről? Mi az, ami hat, a csodálatos fotó, vagy mindaz, amit ábrázol és ami mögötte van? Minden bizonnyal mindkettő. Hiszen aligha kapná fel bárki is a fejét egy olyan fotó láttán, amely egy háború jelentéktelen részletét, rossz beállítással, ügyetlenül mutatja be. A fotósnak meg kell ragadnia azt a pillanatot, amely sűrítménye egy egész történetnek és amely valamilyen módon szimbólumértéket kap a történetből, az eseménysorból, az időből és a helyhez kötöttségből kiragadva. És természetesen a média és a néző együttes rábólintására is szükség van ahhoz, hogy egy-egy fotó körbejárhassa a világot. Salgado és fotói ismertségéhez, népszerűségéhez minden bizonnyal hozzájárult Wim Wenders is.
A fájdalom, a szükség, a szenvedés, a halál jelenti a salgadói fotók alapirányultságát, tematikáját: flusseri terminológiával élve, vadászatát (Flusser megfogalmazásában a fényképezés gesztusa voltaképpen egyfajta vadászmozdulat: célja rabul ejteni, elejteni a pillanatot, megragadni a folyton változó élet egy darabkáját). Wenders korábbi filmjeiben, A dolgok állásában vagy a Palermo Shootingban a vadászat hátborzongató pillanatait is láthatjuk a mozgókép segítségével, amikor Munro, a rendező a kamerával mint fegyverrel harcol, vagy Finn, a fotós megpróbálja lefényképezni a halált. A föld sója ezekhez képest elsősorban a trófeákat mutatja, így csak a felszínen találkozunk azzal a gondolattal – a szenvedés esztétizálásának és a dokumentumfilm bemutató és kevésbé elemző jellegének köszönhetően – amit Hajas Tibor már a 70-es évek végén megfogalmazott: a fotó a 20. (21.) század halotti kultusza.
