Évente csupán néhány filmet jelölnek a megannyi elkészült produkcióból az Amerikai Filmakadémia legrangosabb elismerésére, az Oscar-díjra. Jellemző azonban, hogy a számos kategória közül méltatlanul kevés figyelem övezi a rövidfilmes nevezetteket, noha ezen alkotások korlátozott játékidejük ellenére gyakran épp olyan összetett és magával ragadó, egyedi történeteket mesélnek el, mint egészestés társaik.

Élőszereplős filmek

Henry Sugar csodálatos története (The Wonderful Story of Henry Sugar)

A jellegzetesen szimmetrikus, pasztellszínekben pompázó képi stílusáról ismert Wes Anderson A fantasztikus Róka úr után ismét Roald Dahl-adaptáció(ka)t forgatott. A rendező ráadásul a szarkasztikus humorú író négy novelláját is feldolgozta a Netflixre készített rövidfilmjeiben, melyek közül a számos narratív szinten zajló Henry Sugar csodálatos története a legösszetettebb. A cselekményt maga Dahl (Ralph Fiennes) megjelenése keretezi, aki narrátorként meséli el arisztokrata hőse, Henry Sugar (Benedict Cumberbatch) életét. Az elbeszélést azonban egy újabb fikciós réteg bonyolítja és egy Henry által olvasott könyvből megtudhatjuk, hogy a mindenen keresztüllátni képes Imdad Khan (Ben Kingsley) miképp tett szert különleges tehetségére, amit aztán Henry is elsajátít. Az egymásba fonódó történetszálak ugyanakkor elsősorban a kreatív formajátékokra biztosítanak lehetőséget.

Miután Anderson A Francia Kiadásban a nyomtatott sajtó, az Asteroid City-ben pedig a színház filmre adaptálásának technikáját vizsgálta, a Henry Sugarral az irodalmi feldolgozásokon keresztül szemlélteti a médiumok kölcsönhatására épülő elbeszélésmódját. A diegetikusan megjelenő, egyenesen a kamerához szóló narrátor-karakterek egy olyan képeskönyvszerű díszletvilágban mozognak, ami folyamatosan felhívja a figyelmet az apparátus működésmódjára, még ha ez a szándékosan mesterkélt filmnyelv elidegenítően is hat. Hiszen Anderson formai bravúroknak alárendelt kísérlete képes feláldozni az excentrikus karakterekkel való érzelmi azonosulás lehetőségét a végletes stilizáció érdekében.

Wes Anderson rövid Dahl-adaptációiról írott kritikánk ide kattintva olvasható.

Invincible

A korábban főleg videoklipeket készítő francia forgatókönyvíró-rendező, Vincent René-Lortie rövidfilmjét valós események ihlették. Az Invincible a rendező gyerekkori barátja, a tizennégy éves Marc-Antoine Bernier utolsó 48 óráját dolgozza fel, mielőtt a fiú a javítóintézetből megszökve egy lopott autóval belehajtott a folyóba és életét vesztette. A Négyszáz csapás kortárs változatát idéző felnövéstörténet a tragédiához vezető út feltárásával próbál magyarázatot találni az eseményekre. A keretes szerkezetű narratíva már a nyitójelenetben megalapozza a később látottak feszültségét az öngyilkosság bemutatásával, a kocsi vízbe zuhanását azonban rögtön Marc „újjászületése” követi, ahogy a fiú két napot visszaugorva az időben családja körében, vidáman úszkálva bukkan elő a habok közül.

A víz és a szabadság motívuma ráadásul a továbbiakban is végigköveti a cselekményt: Marc javítóintézeti szobájának fülledtségéből a tűzoltóberendezés beindítása jelent kiutat, végső szökésére pedig egy medencés strandon kerül sor, de még a tehetséges írónak bizonyuló fiú szellemi felszabadulással kecsegtető versének felolvasása is egy akváriumot idéző, kék falú tanteremben zajlik, mialatt Marc szintén kék felsőt visel. A szimbólumokban gazdag történet Terrence Malick filmjeinek képi világára emlékeztető, naturalista részletgazdagsággal ábrázolja hús-vér embereknek érződő, őszinte színészi alakításokkal megformált karaktereit, mely realizmusérzék Marc valós tragédiáját igazán átélhetővé teszi.

Red, White and Blue

A Red, White and Blue (r. Nazrin Choudhury) egy egyedülálló anya reprezentatív történetén keresztül hívja fel a figyelmet a társadalmi körülményeknek kiszolgáltatott női sorsokra. Rachel (Brittany Snow) alacsony keresetű felszolgáló munkája során könnyen kerül a férfi vendégek célkeresztjébe, akik zaklatásai felett mindenki szemet huny. A pincérnő élete ráadásul hirtelen teljesen felfordul egy nem kívánt terhesség miatt, ami komoly érzelmi és anyagi teherrel is jár. Az étkezde falát, ahol Rachel dolgozik, hiába díszíti egy hatalmas vörös-fehér-kék lobogó, az amerikai zászló által képviselt demokratikus értékek nem jelennek meg a mindennapokban: az Egyesült Államok kortárs belpolitikájára reflektáló történet hősnőjének még a távoli államhatáron is át kell kelnie a terhesség megszakítása érdekében.

A kibontakozó road-movie narratíva alatt az együtt utazó anya és lánya közötti kapcsolat, valamint a gyerekkor felidézése kerül előtérbe egy vidámparki megálló során, a film mégsem bizonytalanodik el a meghatározó döntéssel kapcsolatban, hanem egy kiszámítható, de még így is hatalmas érzelmi erővel bíró fordulattal nyomatékosítja abortuszpárti álláspontját. Ahogy a klinikára érve a korábban szélesvásznú film keretei 4:3-as képarányúra változnak, úgy szűkülnek be hirtelen a szereplők lehetőségei, ezáltal vizuálisan is kifejezve a társadalmi kiszolgáltatottság egyre fokozott szorítását. Az erőteljes érzelmi hatásra épülő direkt ábrázolásmód azonban csak a morálisan összetett téma felszínét kapargatja.

Ridder Lykke (Knight of Fortune)

A dán Ridder Lykke sajátos északi humorral járja körül a gyászfeldolgozás témakörét, az elsőfilmes forgatókönyvíró-rendező, Lasse Lyskjær Noer azonban nehezen egyezteti össze a történet különböző tónusait. Az idősödő főhős, Karl (Leif Andrée) nem tudja rávenni magát, hogy örökre elengedje nemrég elhunyt feleségét. A férfi inkább egy villogó égő kicserélésével foglalkozik a halottasházban, mintsem hogy végső búcsút venne egykori kedvesétől. A műveletet azonban egy másik gyászoló felbukkanása zavarja meg, aki Karl támogatását kéri a saját felesége koporsójának felnyitásával járó érzelmi megpróbáltatáshoz.

Különböző félreértésekre épülő bonyodalmak követik egymást, a kényelmetlennek ígérkező szituációk mégis különösebb konfliktus nélkül oldódnak meg. A bűnügyi történetek jellegzetesen rideg, kékes árnyalatú színskálájával megjelenő halottasházban elveszett kisgyerekek módjára bolyongó, egymásra külsőleg szintén nagyon hasonlító, pocakos, szakállas férfiak ugyanazon érzelmi megpróbáltatásokkal néznek szembe, melyeken egymás megértő támogatásával képesek túljutni. A megvalósításmód ugyanakkor nem aknázza ki a történet abszurd vonásaiban rejlő innovatív lehetőségeket, helyette megelégszik a bevett megoldások és klasszikus formák nyújtotta középszerűséggel.

A múlt sebei (The After)

A Netflix David Oyelowo (Selma, Az igazság emberei: Bass Reeves) főszereplésével készült produkciója minden bizonnyal ismert sztárszínésze alakításának köszönhetően keltette fel az Amerikai Filmakadémia érdeklődését, A múlt sebei (r. Misan Harriman) ugyanakkor Oyelowo érzelemdús játékán kívül kevés eredetiséget tartogat. A történet egy erőszakos támadás traumáját dolgozza fel, mely során a korábban munkamániás üzletember, Dayo nemcsak feleségét, hanem kislányát is elveszíti.

A férfi a történtek hatására Uber-sofőrként kezd dolgozni, hogy elnyomja gyászát, míg egyik utasa felszínre nem hozza eltemetett érzelmeit. A filmet készítő Misan Harriman, a nigériai születésű aktivista-fényképész a Black Lives Matter mozgalom legszélesebb körben ismert fotósa, első mozgóképes próbálkozásában mégsincs nyoma kiemelkedő vizuális érzékének, ahogy szociális érzékenysége is mindössze Dayo utasainak karakterközpontú pillanataiban nyilvánul meg. A múlt sebei megrázónak szánt fordulatai egyre inkább mesterkélt drámává halványulnak a sokkhatásra épülő, sablonos cselekmény előrehaladtával.

Dokumentumfilmek

Az utolsó hangszerjavító műhely (The Last Repair Shop)

Az utolsó hangszerjavító műhely a világ zenekiadó-stúdió központjában, Los Angeles egyik elhagyott raktárépületben található, ahol az odaadó szakemberek több ezer helyi fiatalnak segítenek rátalálni a zenében rejlő szépségre, valamint sok esetben lehetőséget biztosítanak számukra, hogy elindulhassanak a zenei pályán. Ahogy az intézmény támogatja a tehetségeket, úgy a dokumentumfilm produkciója mögött is egy nagy stúdió, a Disney alá tartozó Searchlight Pictures áll, ami a nagyjátékfilmes hatású, magas produkciós értékű prezentálásban, de a kifejezésmód személyességének hiányában és az általánosító hangvételben szintén szembetűnő. A történet a műhely négy részlegét képviselő egy-egy kiemelt dolgozó – különböző társadalmi problémákkal és kulturális jelenségekkel foglalkozó – egymást követő interjújából épül fel: a homoszexualitása miatt kiközösített Dana, a háromgyerekes, mexikói bevándorló, egyedülálló anya, Paty, a sikeres zenei karriert maga mögött tudó, még Elvis előzenekaraként is fellépő Duane, és a Szovjetunióból érkező politikai menekült, Steve számára ugyanakkor eltérő hátterük ellenére egyaránt a zene szeretete jelenti a menedéket és a hivatást.

A műhelyen belül készült premier plánok és a hangszerek javítási folyamatának részleteit bemutató szűk felvételek az intézményben zajló tevékenységek mélyére ásnak, képileg is közelebb hozzák a megszólalókat, míg az interjúk narrációja alatt látott archív felvételek időben, térben és a megjelenő témakörök tekintetében is tágítják a szociálisan igen érzékeny film perspektíváját, amit a zene szeretetének motívuma köt össze. Noha a szintén Oscar-díjra jelölt A Concerto Is a Conversation során korábban már együtt dolgozó rendezők, Kris Bowers és Ben Proudfoot megközelítése némileg szentimentális felmagasztalását nyújtja a hangszerjavító műhelyben tapasztaltak társadalmi hatásának, a produkció összetettsége és felemelő hangvétele kárpótol az anekdotikus stílus időnként leegyszerűsítő megoldásaiért.

Emberek és helyek: Bulinagyik (Nai Nai & Wai Pó)

A tajvani származású amerikai rendező, Sean Wang első egészestés játékfilmje, a Dìdi az idei Sundance Filmfesztiválon mutatkozott be, ahol elnyerte a közönség díját, közben meg egy Oscar-jelölést is bezsebelt egy másik filmjével, ami a nagymamáiról forgatott dokumentumportré. A Bulinagyik a két együtt élő idős nagyszülő, Nai Nai és Wài Pó mindennapjaiba nyújt bepillantást unokájuk szemén keresztül. A személyes hangvételű produkció belsőséges felvételei ugyanakkor egy pillanatra sem válnak szentimentálissá vagy érzelgőssé. A kamera előtt felszabadultan bohóckodó nagymamák kisgyerekeket megszégyenítő energiával és kreativitással szórakoztatnak: önfeledt táncokat járnak, egymás szellentési szokásain évődnek, vagy éppen szkanderbajnokságot rendeznek.

A lelkesedésük azonban kimondottan a közönségnek szól, úgy produkálják magukat, mintha egy valóságshow szereplői lennének. Bevallásuk szerint ugyanis a hétköznapokban sokkal csöndesebb, unalmasabb az életük, mindössze az unokájuk jelenléte hívja elő extrovertáltságukat, amire a film játékos megoldásai, az extrém gépállások, a jelenetek beállított gegjei, a megrendezett beszólások és az ironikusan feszült montázsok szintén ráerősítenek. A Bulinagyik a címszereplő nagymamák intenzív személyiségének megragadása miatt emlékezetes, Wang azonban nem próbál ezen túlmutató állításokat tenni a csírájában megjelenő társadalmi és generációs motívumok kapcsán.

Island in Between

Kinmen szigete a demokratikus Tajvan a kommunista Kínához legközelebb eső területe. A távolság olyan kicsi a két part között, hogy a túlsó oldal épületei szabad szemmel láthatóak. Kinmen tehát egyszerre köti össze és határolja el egymástól a két hasonló kulturális hagyományokra épülő, mégis merőben eltérő felfogású országot. A tajvani férfiak ezen a szigeten töltik kötelező sorkatonaságukat, felkészülve a bármikor bekövetkezhető invázióra, ugyanakkor innen a legegyszerűbb belépni Kínába is. A tajvani születésű amerikai filmkészítő, S. Leo Chiang ugyanakkor elsősorban a politikai ellentétek személyes vonatkozásaira helyezi a hangsúlyt.

A bensőséges hangvételű Island in Between a mindennapok szintjén ismertet meg Tajvan köztes helyzetével, ami egyúttal reflexió a külföldön letelepedő rendező „otthonos kívülállóságára” is. Hiszen Chiang úgy képes külső perspektívából bemutatni az egymással bizonytalan viszonyban álló országokat tárgyilagos narrációján keresztül, hogy közben saját fiatalkori emlékeinek és szüleinek köszönhetően mély kapcsolatot ápol azok múltjával és kultúrájával, ami a történelmi helyszínek meglátogatása, valamint a felhasznált archív felvételek során válik érezhetővé. A főképp operatőrként dolgozó Chiang azonban vizuálisan képes leginkább kifejezni filmje fő motívumait: totáljain az eltávolodást hangsúlyozó átmeneti terek, folyosók, a távoli horizont és szálló madarak is gyakran szerepelnek, míg önreflexióját a különböző tükrökről készült beállítások emelik ki, Tajvan és Kína harcának értelmetlenségét pedig egy tengerparti homokba süllyedt régi tank visszatérő felvételei szemléltetik.

The ABCs of Book Banning

A The ABCs of Book Banning az Egyesült Államok egyes iskolakörzeteiből eltávolított több, mint kétezer könyvre hívja fel a figyelmet, melyek között túlnyomórészt LMBTQ-témákat feldolgozó mesekönyvek és az afroamerikai történelemről szóló alkotások vannak, de még olyan klasszikusok is tiltólistára kerültek, mint Vonnegut Az ötös számú vágóhídja, A szolgálólány meséje, vagy az Anne Frank naplója képregényváltozata. A készítők mégsem a probléma részleteinek feltárása törekszenek, csupán felháborodásuknak kívánnak platformot biztosítani, mivel állításuk szerint a másik oldal már hallatta a hangját. Ennek megfelelően a film nemcsak formailag idézi egy lexikon megoldásait – például, amikor a „korlátozott” vagy a „betiltott” szavak szótári definícióját közli inzertjein – így keltve a tényszerűség látszatát, hanem elbeszélésmódját tekintve is egyoldalú, kontextus nélkül, más értelmezési lehetőségeket kizárva, konkrétumokként kezeli megalapozatlan állításait, melyeket érzelmi manipulációkon keresztül közöl.

Hiszen a megszólalók között kizárólag könnyen azonosulható, de egyúttal befolyásolható gyerekek és a betiltott könyvek személyesen érintett szerzői szerepelnek. Továbbá egy százéves néni feltűnése keretezi még az eseményeket, aki beszédében a náci Németország könyvégetéseihez hasonlítja a szabályozást és a második világháborúban elvesztett férjére hivatkozva követel igazságot. A szóban forgó könyvekből azonban nagyrészt csak kiragadott idézetek kerülnek felolvasásra, hogy a hangzatos sorokra a nézők célzott felháborodását kiváltva nyomhassák rá vizuálisan is a vastag vörössel szedett BETILTOTT bélyeget az alkotók. Noha a film a mindenki számára hozzáférhető tudás megőrzése mellett érvel, a készítők a hangsúlyozandó gondolatokat különböző nemű, korú, vallású és bőrszínű, reprezentatív gyerekek szájába adva a könyvek betiltásának végletességéhez mérhető erőszakossággal propagálják saját (liberális) eszméiket.

The Barber of Little Rock

Az Egyesült Államokban még mindig hatalmas probléma az intézményesült faji alapú megkülönböztetés, a dzsentrifikáció és az egyre táguló – főleg színesbőrűeket érintő – bérszakadék. A The New Yorker portréfilmje Arlo Washington, egy arkansasi kisváros fekete borbélyának munkásságába nyújt betekintést, aki nonprofit közösségi bankot működtetve küzd a társadalmi megkülönböztetés ellen, mindezen felül pedig fodrásziskolájában nyújt megélhetési lehetőséget a környék hátrányos helyzetű lakóinak. A veterán televíziós producer és dokumentumfilmes, John Hoffman (The Antidote, Fauci), valamint a rasszizmus témájára és az afroamerikaiak problémáira koncentráló alkotásokban gyakran dolgozó Christine Turner (1619: A nagy rabszolgaprojekt, Szabadítsátok ki Angelát és a politikai foglyokat) közös rendezése koncentrált alapossággal mutatja be Washington tevékenységét.

A film során nemcsak a címszereplőt követjük mindennapi teendői közben, hanem fodrász kollégái, nonprofit szervezete munkatársai, illetve az általa segítséghez jutó rászorulók is megszólalnak, hogy a számos személyes történeten keresztül átélhetővé váljanak a tárgyalt társadalmi igazságtalanságok, miközben a szociális aktivizmus jelentősége és az emberek életére gyakorolt hatása szintén előtérbe kerül. Az időnként tényközlő inzertekkel megszakított helyszíni felvételek és a beállított interjúk folyamatos váltakozása a különböző napi feladatai között ingázó Washington életritmusához hasonló tempót biztosítanak a filmnek, ami – magas produkciós értékének is köszönhetően – képes túlmutatni a feldolgozott téma jellegéből és az elbeszélésmódból adódó, tárgyilagos tv-riport jellegen.

Animációs filmek

Letter to a Pig

A Letter to a Pig álom- vagy víziószerű képsorain a holokauszt kulturális emlékezete elevenedik meg, miközben egy koncentrációs táborokat megjárt idős férfi egy iskolai osztály előtt olvassa fel tapasztalatainak metaforikus áthallásokban gazdag, lírai megfogalmazását. A hallottak egy sötét tónusokkal, zavaros vonalakkal és absztrakt árnyjátékkal megalkotott, nyomasztó mentális képként jelennek meg a történet kislány főhőse számára, aki tehetetlenül szembesül a feltárulkozó szadizmus és embertelenség könyörtelen látványával.

Tal Kantor forgatókönyvíró-rendező – aki korábban olyan egészestés dokumentumfilmekhez készített animációs betéteket, mint az Advocate vagy az On This Happy Note – ezúttal saját fiatalkori élményeiből inspirálódva, egy holokauszttúlélővel való tényleges találkozásának fiatalkori élményét örökíti meg a korábbi munkáiban is tetten érhető, valóságot felülíró animációs technikájának segítségével. Kantor ugyanis a részlegesen fel-felvillanó élőszereplős felvételek stilizált átrajzolásával képes érzékletesen kifejezni a konkrét tapasztalatokhoz köthető, közvetlenül mégis felfoghatatlan rémségek hatását.

Ninety-Five Senses

Tim Blake Nelson karakteres déli tájszólással ad hangot egy kivégzésére váró halálraítélt utolsó gondolatainak, aki sorra búcsúzik teste örökre elvesző érzékeitől. A forgatókönyvet is jegyző rendező házaspár, Jared és Jerusha Hess korábbi közös mozifilmjeik (Nevetséges Napóleon, Nacho Libre, Visszanyal a plágium) excentrikus humorát elevenítik fel különböző rajzstílusokat alkalmazó rövid animációjuk során. A Ninety-Five Senses önálló dramaturgiai egységekként kezelt epizódjai mind egy-egy érzékszervhez köthető – absztrakt átvezetőkkel összekapcsolt – emlékjeleneteken keresztül mesélik el a főhős életének kiemelt eseményeit.

A személyes jelentőséggel bíró momentumok tanulságait pedig a bensőséges narráció vonja le, miközben az eltérő impulzusok által láttatott világ tapasztalataiból kirajzolódnak a férfi átélhető sorstragédiájának részletei. A számos hangulatot keverő történet hőse még a közelgő vég árnyékában is nosztalgikusan magasztos melankóliával bízik a fennkölt teóriában, miszerint az emberek csak öt érzékszervüket használják a százból és a halál után megnyíló kilencvenöt érzék jelenti az élettapasztalatokat meghaladó túlvilágot.

Our Uniform

Iránban a nőknek kötelező a hidzsáb, a fejet takaró kendő viselete. Ehhez igazodva az Our Uniform rajzanimációinak vásznául különböző, stop-motion technikával megmozgatott ruhadarabok szolgálnak, így biztosítva anyagszerű hátteret nemcsak a témának, hanem az ábrázolásmódnak is. A nyitóinzert szerint ugyanakkor a filmnek nem célja kritikát megfogalmazni a hidzsábbal kapcsolatban, noha Yegane Moghaddam rendezőnő ennek ellenére végig iróniával tekint vissza a társadalmi megkülönböztetéssel járó vallási előírásra személyes gyerekkori emlékeinek felidézésén keresztül. A fundamentalista meggyőződések káros hatása olyan életképekben kerül előtérbe, mint a tanulók reggeli rutinja, mely során a „Le az USA-val és Izraellel!” kántálással indítják a napot, a tanárnők fenyegetése – mely alapján ha kilóg az iskolások haja a ruhájuk alól, akkor Isten megbünteti őket –, illetve a tény, miszerint „a lányok felnőve kizárólag nők lehetnek”, azt értve ezalatt, hogy a későbbiekben nem választhatnak maguknak foglalkozást.

A vallási meggyőződések ellentmondásaira és álszentségére olyan jelenetek világítanak rá, melyek során kiderül, hogy a kendőt akkor is viselni kell, ha csak lányok vannak a szeparált iskolában, ráadásul az emberek otthon a legkevésbé sem követik az előírt normákat és átlagos, felszabadult életmódot folytatva hagyják figyelmen kívül a szigorú tiltásokat. A sehová sem vezető szabályozás feleslegességével pedig érzékletesen szembesít az a kép, amin az oktató egy végtelen fektetett nyolcas szimbólumát formáló mérőszalagon jár körbe-körbe és igazgatja ide-oda egy iskoláslány fején a kendőt, hogy az hol a homlokát takarja, míg a copfja előbukkan, hol fordítva. Az öltözködésben megjelenő sokszínűség és szabadság metaforáját csupán a radikális visszajelzésektől tartó bevezető feliratok állításai árnyékolják be, melyek azt mutatják, hogy a korlátozó vallási és kulturális hagyományok – a látottak ellenére – továbbra is erős befolyással bírnak.

Pachyderme

Louise minden nyáron ellátogat vidékre a nagyszüleihez, hogy ott töltse a vakáció egy részét. Az otthonos környezetben minden szabályszerű a fehér deszkakerítéstől a polcokon tökéletes ABC-sorrendben álló könyvekig, az idilli felszín mégis valami szörnyűséget rejt. Ahogy a síkszerű ábrázolás gyermekrajzokra emlékeztetően keveredik a perspektivikus nézőpontokkal Stéphanie Clément animációjában, úgy szembesít az eseményeket tárgyilagosan narráló felnőtt Louise is a látszaton túl zajló történések vizuálisan érzékeltetett fenyegetésével.

A kertben hintázó kislányt valaki figyeli a ház ablakából, a hálószobájához hosszú sötét képcsősor vezet, az ágya fölötti deszkák erezete pedig leselkedő szempárrá változik, melyek elől kizárólag a virágos tapétába olvadással menekülhet. A rendezettség mögött valami olyan rendellenes lapul, melynek szögletessége elől a görbületekben gazdag természetbe való menekülés jelenthet menekvést. A rideg kékes, máskor viszont megtévesztő biztonságot nyújtó – időnként fenyegető vörösbe forduló – sárgásbarna képeken egyedül a magára maradt Louise jelenik meg teljes egészében, nagyapja csak árnyalakként a távolban vagy részleteiben tűnik fel, fenyegető arcát egyetlen alkalommal világítja meg az erőszakosan lobogó tűz. A történetet uraló formai és hangulati ellentmondások líraian sejttetik a gyerekkort beárnyékoló abúzus tényét.

War Is Over!

A John Lennon zenéje által inspirált történet az első világháború lövészárkaiba kalauzol, ahol egy postagalamb segítségével játszott sakkmérkőzés tanúi lehetünk két ellentétes oldalon szolgáló katona között. A szembenálló felek ugyanakkor nem tudják, hogy kihívójuk az ellenség soraiban harcol. A két férfi találkozására csupán a csatamezőn kerül sor, a vérengzésnek azonban egyik pillanatról a másikra vége szakad a békeüzenetet hozó galamb visszatérésével és a korábban egymást gyilkoló emberek örömmel borulnak össze. A fennköltsége ellenére didaktikusan tálalt, naiv üzenetnek Lennon karácsonyi aláfestő zenéje ad hangot, ráadásul még kiírásra is kerül a záróképen: „A háborúnak vége, ha akarjuk!”

A War Is Over! gyerekközönséget megcélzó elbeszélésmódján egyértelműen a Disney- és Pixar-mesék hatása érződik. Nem véletlen, hogy a rendező, Dave Mullins animátorként dolgozik a Pixarnál, ahol szinte minden klasszikus produkció elkészítésében részt vett a Szörny Rt-től a Lelki ismeretekig, míg a film zenéjét a stúdió legendás állandó szerzője, Thomas Newman komponálta. A War Is Over! ugyanakkor nem a hagyományos számítógépes animációk technikájával készült, hanem a Netflix saját gyártású filmjének, a Klaus – A karácsony titkos történetének jellegzetes, a rajzfilmszerűséget a 3D hatású látványvilággal ötvöző stílusát követi, így adva – a dialógusok hiánya által is kiemelt – vizuális egyediséget a végtelenül szentimentális történetnek.