Nem véletlenül osztotta meg a befogadók széles táborát Quentin Tarantino és Robert Rodriguez közös, nagyszabású vállalkozása: kettős kockázat terhét vállalták.

Reanimálni akarták ugyanis egyfelől a 70-es évek B-filmjeinek hangulatát, varázsát, hogy tiszteletüket leróják; a filmet helyenként imbolygó kameramozgással rontották, a celluloidon hajszálakat helyeztek el, sőt, olykor kiégő képkockát és hiányzó jeleneteket jelölő inzerteket láthatunk. Másfelől a double-feature, vagyis a kettős kiadás mára letűnőben lévő hagyományát kívánták ápolni. A nagyjátékfilmek tehát hazájukban egymás után kerültek vetítésre a premieren, méghozzá társrendezők által forgatott, nem létező filmek bemutatóinak kíséretében. A produkció azonban ebben a formában megbukott, mivel a kezdeti sikertelenség után külföldön a The Weinstein Company döntése folytán külön kerülnek vetítésre.

A Rodriguez által rendezett Planet Terror (Terrorbolygó) remekbe szabott műfaj-pastiche és ugyanakkor műfaji paródia is. A mondhatni teljesen átlagos nukleár-toxikus zombifertőzés-történet szinte kivétel nélkül hasznosítja a horrorfilmes alműfajok kötelező elemeit. Ennek megfelelően a műfajtörténetileg releváns egyenes idézetek gyakran egybeesnek a kultuszklisékkel: a film megidézi a Carpenter-féle A köd élőholtjainak világító íriszét, A texasi láncfűrészes mészárlás csuromvéres, (a gore archetipikus képének is tekinthető) zokogó-nevető hősnőjét stb. Találkozunk az orvosi thriller rendkívüli feszültséget teremtő és váratlan fordulatokat tartogató elemeivel, a gore-t gazdagon áramló meleg, piros művér képviseli, a slasher műfajok indikátora pedig a szúró- és vágófegyverek felvonultatása karatefilmes köntösben. Megjelenik továbbá a különböző automatizált fegyvernemek használatában és látványában való kéjelgés esztétikája, valamint némi cyborgesztétika is a géppuskalábú harcosnő nem mindennapi protézisének mulatságos, indokolatlanul hosszú, már-már költői szerepeltetésében. Bizonyos jelenetek, képek poetizáltságán, különösen a film egyes motivációktól mentes, szűzies nőalakjain a 70-es évek olasz giallo alműfaját lehet tetten érni.

A történet szándékosan „szálelveszejtéses”, gyakorlatilag egy maroknyi immunis menekülő túlélőhajsza-története, egymásra következő epizódok láncolatában elmesélve. A filmet a narratív-kauzális összefüggések felbontása, elhagyása jellemzi; a széteséstől azonban megmenekül, mivel az ok-okozatiság filmnyelvi törvényeinek figyelmen kívül hagyása formai és stílusjeggyé válik. E gesztus mentén azonban nem a modern filmmel rokonítható, hanem sokkal inkább a B-mozik mára megmosolyogtató, mégis önálló trash-esztétikává magasult, üdvös következetlenségének adózik huncut tisztelettel.

Rodriguez darabja precíz arányérzékről tanúskodik: a műfajiság teljes terhét és terjedelmét képes mozgatni, ugyanakkor egy mélységesen ironikus és – mi több! – rendkívül sodró lendületű filmet alkotott, bizonyítékául annak, hogy pusztán közhelyekből is lehetséges feszültséggel teli, teljes értékű filmet készíteni.

Tarantino Death Proof (Halálbiztos) című filmje nem annyira a műfaji klisék újrahasznosításával foglalatoskodik, hanem sokkal inkább arra tesz kísérletet, hogy a szerzőiség, egy szerzői film azon jegyeit domborítsa ki, amelyek a megcélzott mozi-történeti korszak filmjeire leginkább jellemzők.

Az ikertörténet tehát két szórakozni induló lánycsapatról szól, akiket egy mániákus kaszkadőr üldöz kitartóan. A film rendkívül rafinált, a szerzőiség annyira erős, hogy ellenáll a műfaji besorolásnak, s mégis: road movie-ba oltott slasher-filmet látunk, amelyben az eszelős gyilkos kését egy kaszkadőrkocsira cseréli – a lányok pedig ezzel kénytelenek konfrontálódni.

Tarantino a végletekig növeli az egy jelenetbe sűríthető (látszólag) semmitmondó dialógusok arányát, s ez nem pusztán reflexió és kitekintés a korábbi munkásságára. Teszi ezt azért, mert a B-filmek irányába tett hommage ezt követeli meg; a nem szándékoltan redundáns csacsogások, elvarratlan verbális szálak az említett filmtípus bájos sajátosságai. A párbeszédek tökéletes eszképizmusával találkozunk itt, melynek éppen az a dramaturgiai fontossága, hogy a történések vége felől visszatekintve nincs semmi értelmük, nem tartanak sehová, mindamellett nem unalmasak, sőt sajátos várakoztatási funkciójuk és feszültségnövelő szerepük van. Ráadásul e semmitmondás és a film humora (amely leggyakrabban saját eredetét megjelölő, reflexív gesztus) áttételesen ugyan, de folytonosan tudatosítja, hogy a Death Proof átgondolt kivonata az exploitation filmeknek. Sehová nem tart, nem szól semmiről, de e tökéletlenség gyönyörködtet.

Éppen fentebbi tulajdonságaiból kifolyólag a Death Proof sokkal lassúbb, mondhatni lamentáltabb alkotás. Talán nem véletlen, hogy a filmtestet piaci okokból felhasították és szétszedték, mindazonáltal megmenekülhetett volna ettől, ha pusztán a filmek sorrendjét cserélik fel és a Planet Terror pergő ritmusa érvényesül a filmélmény végére. Könnyen lehet azonban, hogy éppen ebben az összeállításban kívánnak akkora türelmet, amekkorára a B-kategóriás filmeknél gyakorta szükség van.

Nem szembeötlő módon tehát, de rendkívül próbára teszi a nézői elvárásokat – a szerzők korábbi munkássága, illetve az egyes filmek saját belső törvényszerűségei majdhogynem ellehetetlenítik az egységes értelmezői nézőpont kialakítását. E filmfüzér vagy filmkettős, mely a korszak sokféleségének romantikáját akarja felidézni, mégis szilárd és reprezentatív foglalata mindannak, ami – bár a hozzá való viszonyunk is sokféle – számunkra egységes sokféleségként jelenik meg.

Éppen ezért a Grindhouse nagyobb forgalmazói jóhiszeműségre és jobb fogadtatásbeli sorsra érdemes őrleménye a 70-es évek B-mozijának, amely ugyanakkor tiszteletteljesen köszörüli nyelvét egy olyan korszakon, amely már a múlté.