Sajnos a legtöbb film esetében hiányzott a tartalom és a forma harmóniája, általában vagy az egyik, vagy a másik hiányzott, s ebben nem kis szerepe volt annak, hogy az alkotások zöme tapasztalatlan, kvázi elsőfilmes alkotóktól került a versenybe, vagy olyanoktól, akik pénz és nagyobb alkotás készítésének lehetősége híján kényszerből forgattak kisfilmet.
A mulandóság képei
Tekintve, hogy nem tisztem a kisjátékfilmek teljes mezőnyéről szólni, azoknak csupán kisebb, kísérleti alkotásokat felvonultató csapatáról, igyekszem a bevezetőkben elvárt általánosságokat rövidre fogni. Elég talán annyi, hogy idén az előzsűri (Dettre Gábor filmrendező, Hirsch Tibor esztéta, Varró Attila kritikus) 90-100 alkotás közül választotta ki azt a 35 kisjátékfilmet, amelyek részt vehettek a versenyprogramban. Az, hogy ezek a kisjáték vagy kísérleti kategóriában indultak, a készítők véleménye döntötte el, s így alakult ki a 22-13-as bontás. Lássuk tehát most ez utóbbi 13-at hozzávetőlegesen játszási sorrendben! Az első Bernáth Szilvia (Clean, 2000) After című hétpercese. A videóra forgatott fekete-fehér anyag egy – feltehetően háborúból menekült, és annak borzalmait harci roncsok közt újraélő – ember szubjektív szürrealista lázálma. A szinte grafikus szintre szűrt képek hatásos és mély tartalmat tükröznek, értékelhetően tudatos operatőri teljesítmény mellett. A lázálom absztrakt mivoltát talán csak egy helyen töri meg túlzott konkrétságával a repülőgéproncs és a szalutáló pilóta beállítása. A meglehetősen ipari hangzású zenét a Future Sound of London szolgáltatja, amely azonban jól harmonizál a képi világ zavarosságával.
A szerteágazó mezőnyből ki lehet emelni helyenként egy-egy tematikája miatt hasonló alkotást. Ilyen közös téma a dokumentáció, amely mind a Vidámpark, mind A mulandóság gátja című filmnek az alapja. Előbbi Garami Richárd (Vision, 1999) rendezésében állít emléket a végóráit élő Székesfehérvári Vidámparknak, amely nyilván rengeteg feledhetetlen emléket hordoz az ott felnőtt generációknak. A Super8-as nyersanyagra forgatott film különösebb dramaturgia nélkül elevenít fel életképeket a már kihalt vidámparkból. A néha szinte „talált tekercsnek” tűnő képsorokon apát és lányát látjuk, miközben felülnek a szocreál hősi emlékművel kombinált hintákra és rozsdás játékokra, s apu közben olcsó sört vesz a bevert ablakú büfékocsiból. Az 1999 és 2003 között forgatott képeken feltűnik még egy bokszoló kenguru és a hóval betemetett vidámpark. A Székesfehérvári Városi Képtár által is támogatott film zenéjét Dj. Crimson alkotta.
A másik dokumentálásra hivatott alkotást Nemes Gyula (Papagáj, 2001), a Prágai FAMU (Az Előadóművészetek Egyetemének Filmes és Televíziós Iskolája) negyedéves hallgatója forgatta fekete-fehér 16mm-es nyersanyagra. A film a lebontásra váró Kopaszi gát három évét sűríti 13 percbe, s ezalatt betekintést nyerhetünk az ott élők mindennapjaiba és az elmúlás pillanataiba. A film hanganyagát a Dunakeszi MÁV Zenekar egy próbája szolgáltatja, amely az Egmont-nyitánnyal küszködik. Bár a film ügyesen játszik el az örök és a mulandó alkotás találkozásának problémájával, a hang és a kép közt mégsem találunk következetes összefüggést, s az egész mű némileg kifutás nélkül marad.
Mozgó képtár, értelmezések
A másik témabeli összefüggést mutató csoport alkotói létező műalkotások mozgóképes újraértelmezésével próbálkoztak. Közülük Groó Diana: Tarka Képzelet 4. – Rousseau álmai című negyedórás színes filmje a legnagyobb lélegzetű vállalkozás. Mint ahogy az a címből is látszik, a rendezőjének nem ez az első ilyen témájú alkotása: korábban flamand közmondásokat és Renoir képeit tette mozgóvá, most Henri Rousseau hat képével művelte ugyanezt. A film meglehetősen jól és igényesen alkalmazza a digitális és analóg videótechnikát, így valóban szépen elevenednek meg az impresszionista művek. A képsorozat keretéül egy virtuális képtár szolgál, amelyen belül kezdetben a hold segítségével vándorolunk képről képre. Az átvezetés azonban nem mindig sikerül konzekvensre, a külső szemlélő számára kissé önkényesnek tűnik a képek sorrendje, nem értjük a logikát (igaz, ez álmok esetében nem mindig követelmény). A szereplők közül többen ismerősek lehetnek más filmszemlés munkák kapcsán, így Hajdu Szabolcs és Török-Illés Orsolya (Tamara) vagy Kolovratnik Krisztán (Mix, A múzsa csókja) is.
Hasonló feladatra vállalkozott Hegedűs László is a Magányos Cédrus címet viselő kísérletével. Ám míg Groó Diana „csupán” megelevenítette a „Vámos Rousseau” festményeit, addig Hegedűs megpróbált egy teljes mozgóképes értelmezést és megfeleltetést alkotni Csontváry főművéről. Kétség kívül nagy fába vágta a fejszéjét, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy az említett műben Csontváry szinte teljes művészete jelen van és érezteti hatását. Ehhez képest a rendező öt perces filmjével a műnek csak a felszínét érintette, ahhoz semmilyen új értelmezési irányt vagy szempontot nem adott hozzá. Az ezek után leginkább csak mozgóképes illusztrációnak nevezhető alkotás montázsszerkezetében félidőnél nagy törés következik be, amikor is az idilli tengeri táj átvált apokaliptikus vihar-asszociációkká. Sajnos azonban ennek a dramaturgiai szerepe sem teljesen világos.
Kicsit másképp, azonban mégiscsak ehhez a csoporthoz tartozik Molnár János Péter (Feltétlenül, 2002) munkája, aki Karinthy kevéssé ismert 1 és a semmi című matematikai értekezését vitte filmre. Az elbeszélés szövege valóban mély, és sokféle helyzetben is elgondolkodtató tartalommal bír (egészen pontosan a semmi és az egy, illetve az egy és a kettő közti távolság nem egyenlő mivoltát fejtegeti), a filmes megvalósítás azonban alig értékelhető. Ez az egyetlen kisfilm, amelyet bár láttam, mégis alig tudom felidézni egyetlen képét is, s még ha figyelembe vesszük az egyszeri kritikus szellemi képességeit, ez akkor is jelez valamit. A filmes teljesítmény ennek az öt perces munkának az esetében sem tesz hozzá szinte semmit az eredeti műhöz, annak tartalmát meglehetősen egyoldalúan és szellemes megoldások teljes mellőzésével festi alá képeivel, amelyek ritkán képeznek harmonikus egészet a szöveggel.
Változatos formanyelv, változó minőség
Az eddigiekkel semmilyen rokonságot sem mutat Gulyás Tibor és Irimiás Balázs első közös filmje, a Mobility, egy rövid és pörgős alkotás Budapestről, amely bár érdekes képeket vonultat fel, mégis nehezen, csak többszöri megnézésre fogható fel kommunikálni kívánt tartalma. Ennek valószínűleg az elhibázott dramaturgia az oka, ezért is érezzük megalapozatlannak a nagybetűs filozófiai tartalmat. Tény, hogy az öt perces videó hangsúlyai sincsenek mindig a helyükön, kissé ad hocnak tűnik a tartalom-forma-idő aránya.
Igor és Ivan Buharov idén egy 2001-ben, színes, 35mm-es filmre készült alkotássukkal, a Hotel Tubuval voltak jelen a versenyben. Az 1995 óta tevékenykedő páros szokásához híven ismét egy szürrealista-dadaista logikát követő antifilmmel jelentkezett, amelynek gegjei sokszor már nem is gyilkos, hanem öngyilkos humorral vannak átitatva, hiszen a film végig maga ellen dolgozik, igyekezve önnön hatását megsemmisíteni. Mialatt a nyomtatott áramkört és digitális kijelzőt a fején viselő öregasszony majomruhás embert pofoz, addig a kozmosz munkatársairól szóló monológot hallgathatunk, melyből megtudhatjuk, hogy ők „nem akarnak mást, mint amit az isteni akarat akar és a Karma megenged”. Aki számára tehát a spárgán ráncigált döglött béka, a porcelán pocok és a fröccsöntött műanyag vízililiom tánca bármit is kifejez, annak bizton ajánlható a film megnézése, már persze csak akkor, ha annak bármekkora esélye lenne a forgalmazásra.
Visszatérve az egyszerű ember számára is felfogható tartalommal bíró művekre, elsőként Jancsó Zoltán filmje, A he-he-hetvenes évek kerül elénk. Jancsó hat perces alkotása egy igen szubjektív és magával ragadó visszaemlékezés arra a bizonyos évtizedre. A film egy ma kevés publicitást kapó és meglehetősen elfelejtett műfaj, a diaporáma, vagyis diákból álló összefüggő képsorozat felelevenítője. A képsorozat a rendező állítása szerint előkerült és elfelejtett diákra épül, amelyek sok fény- és fotótechnikai játékkal hozzák vissza a harminc évvel ezelőtti időket. A képek alatt Jancsó saját, témába vágó költeménye hallatszik, amely líraiságával merengésre sarkallja, ötletes fordulataival időnként még meg is nevetteti a nézőt. A zenei anyagot Jim Morrison zenéje szolgáltatja, mely bár agyonhasznált darab, mégis pontosan illik a képsorozat alá, mindez még akkor is igaz, ha sem a képeknek, sem a hanganyagnak nincs értékelhető dramaturgiája, kifutása, s a kettő közti párhuzam is lehetett volna szorosabb helyenként.
Gibárti Viktor (Sakk, 2002) Exit című filmjének hangsúlyozottan trendi képi világával ugyan nem nyerte el a Dettre-féle zsűri tetszését, ettől eltekintve azonban jó kamerakezeléssel és ötletes történetével a kísérleti filmek élvonalához tartozott. Egy nagy, neonfénnyel világított teremben követhetjük figyelemmel egy férfi hat percét, akinek valamiért meg kell találnia a kijáratot a rendelkezésére álló eszközök segítségével. Nehezen dönthető el, hogy a film „mátrixos” képi világa mintát követ, vagy éppen kifiguráz, ehhez viszont egyértelműen hozzájárul a ma oly divatos kukkoló-reality érzésvilág. Tény, hogy az alkotás kultúrájában nem kimondottan magyar, sőt talán nem is európai, ettől függetlenül mindenesetre kiérlelt és alapos munka, amelyet a Diákzsűri is díjazott.
A mezőny leghosszabb filmje Pater Sparrow (Ignoramus at ignorabimus,1996; Külön,1998) T?ick (ejtsd Trick) című 24 perces színes opusa, amely a London Film School gyártásában készült. A történet egy férfi és egy nő éjszakai viszontagságain keresztül ábrázolja a két nem egymással örökké ellentétes, teljesen soha át nem látható és meg nem érthető kapcsolatát. A rendező nyilván hangsúlyos és stílusos arculatot akart adni filmjének, amikor egészen sötét színeket és alig látható fényeket használt képi világának megalkotásához, ám ez sajnos már a láthatóság rovására ment. Ha nem lenne stáblista, legtöbbünk valószínűleg soha nem tudná meg, hogy Balázsovits Edit és Tóth Attila játszották a főszerepeket. A történések jórészét a térrel, az idősíkokkal, illetve az álom és valóság kapcsolatával folytatott éjszakai játék teszi ki, melynek során az említett párosnak hol az egyik, hol a másik – éppen ébren levő (?) – tagját követhetjük. Az értelmezést nehezítő apróságoktól eltekintve azonban igen profi munka, hála a jó hangulatteremtő zenének (Odin) és az ötletes kameramunkának (Erdély Mátyás).
Perrin György első filmje a Mélypont címmel forgott, és sajnos a többi filmhez viszonyítva valóban a mélypontot képviselte. A cikk írása során végig szerettem volna elkerülni ezt a gyenge szójátékot, ám sajnos mégis adja magát. A rendező által 4 percben közölni kívánt történet minden mélyebb tartalmat nélkülöz („Egy 12 éves lány elveszti szem elől barátnőjét hazafelé a vidámparkból egy metróállomáson”), s azt, hogy részt vett a vetítési programban valószínűleg annak köszönhette, hogy a zsűritagok félreértették a művet, és annak tényleges sztorijánál több, mélyebb tartalmat asszociáltak a jelenetekhez, amellyel azonban a készítő nem értett egyet.
A mezőny legnevesebb alkotója kétség kívül Mundruczó Kornél (Nincsen nekem vágyam semmi, 2000; Szép napok, 2002) volt, aki Kis apokrif no.1 című kísérleti darabjával volt jelen. A videóra forgatott 6 perces fekete-fehér anyag egy kisfiú története, aki megsokszorozódik, s egyre inkább elbizonytalanodik önmaga egyediségét illetően. Mundruczó filmje valójában egy rövid filozófia-klip, amelyet azonban a konkrét és találóan kiválasztott helyszínek mégis megmentenek a túlzott absztrakcióba való torkollástól. Külön érdemes kiemelni a főszereplő-választást: Balogh Edmond, a kövérkés cigányfiúcska valami egészen különleges, nehezen megfogható hangulatot és megközelítést ad hozzá az összhatáshoz, s valószínűleg a zsűri nem utolsósorban ezt is díjazta, amikor ennek az alkotásnak adták a legjobb kísérleti kisjátékfilmért járó címet.
S ha már a zsűrinél (Dettre Gábor rendező, Jakura Péter operatőr és Varga Balázs kritikus) tartunk, talán leghelyesebb az ő szavaikkal zárni meglehetősen eklektikus felsorolásunkat, különösen azért, mert tetszik, nem tetszik kénytelenek vagyunk egyetérteni véleményükkel. Tételesen azzal, hogy bár az elkészült kisfilmek száma emelkedő tendenciát mutat, azok színvonala azonban nem követi ezt. Pedig pont a kísérleti film műfaja az, ahol a rendezők a legkisebb kockázattal próbálhatnák ki újabb és újabb ötleteiket, megelőzve ezzel nagyobb alkotásaik esetenkénti csúfos bukását.
