A filmkép állandósága mögött mindig ott van az ábrázolt ember vagy tárgy múlandósága, az egyszer volt, megragadott pillanat fogalma. Krzysztof Kieslowskinak sikerült egyéni képi világot teremtenie filmjeiben, még akkor is, ha életműve során folyamatosan változott a valósághoz és annak ábrázolásához való viszonya a dokumentumfilmektől a mély filozófiát megjelenítő nagyjátékfilmekig.
A lámpák fényereje, a nyersanyag érzékenysége csupa olyan technikai jellemző, amelyeknek tudatos használata által a megkomponált kép jelentést nyer szomorú vagy vidám, szokatlan vagy hagyományos, meglepő vagy közömbös lesz, információt közöl a nézővel a lefilmezett helyszínről, helyzetről, a hősökről, a történetről. A kép ezáltal jellé válik, amely Kieslowski esetében összetett jelentéssel bír. Az expozíció, a világítás, a szűrők és nem utolsó sorban a képkivágás mind a rendező mondanivalójának az alkotóelemei. Kieslowski képi világa és az ahhoz tartozó koncepciók folyamatosan alakultak a vászonhoz, illetve később a képernyőhöz való viszonya szerint.
A mozi közösséget, barátokat, a televízió sokkal szűkebb kört, egyféle magányt jelent. A tévéfilm és a mozifilm között az a különbség, hogy az előbbihez kevesebb pénz szükséges, kevesebb idő is van rá, így kevesebb műgonddal készül. A tévéfilmekben a díszlet egyszerűbb, de több a közelkép, mint a totál, mert a totálokhoz több díszlet kell. Innen ered az alaptétel, hogy egy tévéfilmben közeliekkel kell dolgozni, a képernyő méretbeli különbségei miatt is.
Kieslowski első igazi munkája a diplomafilmje volt, amelyet a varsói Állami Dokumentumfilm Stúdióban forgatott. Az iskola és a stúdió közösen finanszírozta a filmet. A tizenkét perces film címe Lódz városából. Sok ilyen film készült abban az időben, amelyeket kísérőfilmként lehetett vetíteni a mozikban. Rögtön a főiskolás évek után forgatott néhány reklámfilmet a lublini órásokról és egy iparos szövetkezetről, majd megrendelésre készített néhány filmet. Az egyik a fiatalokat biztatta, hogy menjenek rézbányába dolgozni, mert ott jó körülmények között jól lehet keresni – a rézbánya finanszírozta a filmet. Az Állami Dokumentumfilm Stúdióban nagy számmal készültek ilyen munkák.
„A filmrendezés mesterség. Néha egyszerű szolgáltatókét kell működnöd." – vallotta a rendező. E pár referenciafilm kivételével azonban soha nem rendezett olyasmit, amit nem akart.
Eltávolodás a dokumentumtól
A közösségi hangsúly igen jellemző Kieslowski dokumentumfilmjeire. Kieslowski eltávolodása a tiszta dokumentumtól a hetvenes évek második felében kezdődött, és fokozatosan ment végbe. Az addig alkalmazott narratív technikákat a tematikával együtt átvette a televízió. A moziban már nem volt elég a valóság kisajátítása. A „publicisztikai mozi" (Kieslowski 56.), amelynek Kieslowski egy ideig a szószólója volt, lassabban fejlődött, mint a televíziós riport. A mindennapi gyakorlatban eltűnt a források és hatások elsődleges hierarchiája. Eljött az idő, amikor a filmes publicisztikát a televíziós publicisztika imitációjának tartották. Erre a rosszhiszemű komplexusra utalt a Beszélő fejek önironikus idézete, a hírlapi kritikából vett címmel. Kieslowski provokatív módon a leíró alapelvet javasolta, de módosította annak funkcióját. Igen, „beszélőfejek", akár a televízióban, statikus képek, szegényes dramaturgia, a képen uralkodó szó és fejek jellemzik a film képi világát. Mégis, ebben az esetben új perspektíva rajzolódott ki. A banalitások szüntelen ismétléséhez, televíziós fecsegéshez és hangos propagandához szokott embertömegből Kieslowski kikényszerítette a bizonytalanságról, az egyre nyomasztóbb unalomról, a lassú kiégésről és elmúlásról szóló igazságot Különösen csalóka ebben a filmben a cinéma veritére való utalás, amely lehetővé tette, hogy a legaprólékosabb és legfinomabb aspektusaiban figyelje meg az életet.
A Pályaudvar című filmben emberek alszanak, várnak, beszélgetnek. Olyan emberekről szól ez a film, akik keresnek valamit, vagy akár valakit. Ezek a szereplők azonban személytelenek maradnak a tíz éjszakán át tartó forgatás után is. Van egy ember, aki a pályaudvar életét figyeli, azonban mégsem róla szól a film; azt hiszi, hogy mindenkiről mindent tud, miközben senkiről semmit sem tud meg. A kamera sem segíti a látószög beazonosítását. Nem közelít, csak egyszerűen megfigyel. A rendező ennek a filmnek a forgatása alatt döntötte el, hogy nem fog több dokumentumfilmet készíteni. Az egyik éjszakai forgatás után a rendőrség minden magyarázat nélkül elkobozta a teljes anyagot. Kieslowski hibásnak, sőt, a rendőrség kollaboránsának érezte magát. Amikor sértetlenül visszaadták a filmet, akkor mondták meg, hogy mire is kellett volna: aznap éjjel egy lány megölte az anyját, és testrészeit bőröndökbe csomagolva az akkor éjjel filmezett csomagmegőrzőben helyezte el, de nem volt rajta a felvételeken. Az eset nagyon mély nyomot hagyott Kieslowski életében, ennek következtében eldöntötte, hogy nem fog több dokumentumfilmet készíteni. Nem akart a nagy gépezet egyik csavarja lenni. „Nem lehet mindent ábrázolni. Ez a dokumentumfilm nagy problémája. A saját csapdájába esik bele. Minél közelebb akar kerülni valakihez, annál inkább bezárul előtte. Ami teljesen természetes, nem lehet rajta segíteni. Ha a szerelemről csinálok filmet, nem mehetek be a hálószobába, ahol igazi emberek szeretkeznek. Ha a halálról csinálok filmet, nem fotózhatom le a haldoklót, mert ebben a személyes órában nincs jogom őt háborgatni. (...) Valószínűleg ez volt az oka, hogy áttértem a játékfilmekre. Ott nincs ilyen probléma. Ha szeretkező párra van szükségem, megkapom. Persze adódhatnak itt is nehézségek: olyan színésznőt kell találnom, aki hajlandó levetni a melltartóját, de végül csak akad valaki. Valakinek meg kell halni. Semmi gond, a következő pillanatban úgyis feltámad. És így tovább. Veszek egy kis glicerint, belecsöpögtetem a színésznő szemébe, és máris sír nekem. Sokszor igazi könnyeket is sikerült filmre vennem. De ez valami teljesen más. Most glicerinnel dolgozom. A valódi könnyek megrémítettek. Voltaképpen azt sem tudom, hogy jogom van-e fölvenni őket. Ilyenkor úgy érzem magam, mintha átléptem volna a határokat, és egy másik birodalomban járnék. Ez a fő oka annak, hogy fölhagytam a dokumentumfilm készítéssel." (Kieslowski 88.)
Belső terek egy varsói lakónegyedben
Kieslowskinak nem volt nehéz alapanyagot találnia következő tévéfilmjeihez. Benne volt az addigi dokumentumfilmjeiben, a valós anyag alatt rejtőzött.
Közhelyesen hangozhat, de a tévésorozatoknak valóban olyanoknak kell lenniük, hogy kielégítsék a barátaikat, ismerőseiket váró néző igényeit, aki szokás szerint egy fárasztó munkanap után leül a képernyő elé és elvárja, hogy szórakoztassák Ez általános szabály, amit Kieslowski a Tízparancsolattal megsértetett. Ez a tévésorozat tíz önálló filmből áll. A már ismert szereplők csak alkalmilag tűnnek fel bennük, és erősen kell figyelni, hogy a néző felismerje őket.
A Tízparancsolat című sorozat rövidfilmjeit egyszerűen annyival is lehetne jellemezni, hogy nehéz helyzetekben levő embereket akarnak ábrázolni. Minden, ami a szociális problémákra, az életvezetés politikai nehézségeire vonatkozott, az a háttérben maradt. Olyan emberekről szólnak ezek a történetek, akik összeütköztek a környezetükkel, ahol élnek. A történetek fikciók, de a bennük megjelenített történetekre bárki ráismerhet. A rendező mindegyik filmet úgy szerette volna indítani, hogy a kamera azt sugallja, hogy a szereplőt véletlenül választották ki egy hatalmas tömegből. Először egy hatalmas stadionra gondoltak, de végül úgy döntöttek, hogy egy varsói lakótelep legyen a helyszín, ahol a szereplőknek könnyű kapcsolatba kerülniük egymással. (Kieslowski 141.) A korábbi filmjeivel szemben a Tízparancsolatban jobban figyelt a belső történésekre, és kevesebbet foglalkozott a külvilággal. Tudatosan arra figyelt, hogy mi történik akkor, amikor az emberek hazaérnek, becsukják maguk mögött az ajtót, és egyedül maradnak önmagukkal.
Minden egyes részt más-más operatőrrel forgatott, arra gondolva, hogy ily módon valamelyest más képet kapnak az egyes történetek. Egyetlen operatőr filmezett két filmet, az összes többit mind mások. A legidősebb elmúlt hatvan, a legfiatalabb huszonnyolc éves volt. Tehát más nemzedékekhez tartozó és más tapasztalatokkal rendelkező emberek voltak, akik különböző módon közeledtek a mesterséghez is. Ennek ellenére a filmek összességükben vizuálisan nagyon hasonlóak lettek. Az egyik kézikamerával készült, a másik állványról. A világítás is különbözött. Mindennek ellenére a filmek hasonlítanak egymáshoz. Ez bizonyítja, hogy létezik a forgatókönyv összetartó ereje, amely átfoghatja a vizuálisan különböző filmek hangulatát. Bármilyen eszközt használ is az operatőr, ha ráérez erre az erőre, az eltérő kamerakezeléstől és világítástól függetlenül az összetartó erő végig jelen lesz a filmben, és meghatározza a lényegét.
Kieslowski a Tízparancsolatban adta a legnagyobb szabadságot az operatőröknek, oda tehették a kamerát, ahová akarták, ritkán szólt bele. Egy visszatérő, megfigyelő szereplő található a filmek közül nyolcban. Egy fiatalember, aki megfigyel, semmi befolyása nincs a történetekre, de egyfajta jelzés, figyelmeztetés azoknak, akik észreveszik.
Én vagyok a te Urad
Az első parancsolatban (a sorozat második részében) a lélek, a halál, a halhatatlanság kérdéseit fogalmazza meg. A megrázkódtatás, amit az első részben a kisfiú a kutya teteme fölött ismer meg, csak előzménye a későbbi nagy kérdéseknek. A filmkép meghatározó motívumát a gyermek érzékeny lelkének a bemutatásával építi fel. Az események normális menetét megzavaró isteni jelenlétet és az ezzel járó, olykor időtlennek tűnő eseményeket nem lehet konkrét tér- és időhatárok közé zárni. A tömbházak zárt perspektívája is felfele irányuló nyitottságot sugároz, egy felsőbbrendű jelenlétet érzékeltet, amely meghatározza a véletleneket. A kisfiú a földi létet itthagyva, tragikusan eltávozva, furcsa, üres helyet és fekete léket hagyva maga után a jégben a film üzenetében modem ikonná válik, a transzcendencia élő ábrázolásává, megrendülést és csillapíthatatlan nyugtalanságot keltő jelévé. (Lubelski 114.) A film úgy ábrázolja a fiút, hogy az ábrázolás semmit sem veszít a hétköznapi lakótelepi élet melegségéből és autentikusságából. Sok a függőleges, felfele nyitott kompozíció. A vonalak, utak céltudatosan szaladnak ezek között a tömbházóriások között, amelyeknek a világa egyszerre elidegenítő és kedves. Érezni valakinek vagy valaminek mintegy a vásznon kívüli folyamatos jelenlétét. Csupán egyvalakiét? A film cselekményének a kibontakozása folyamán finoman mindenütt jelen van a számítógép, a megszemélyesített gép.
A kisfiú hordozza úgymond a világ terhét, habár semmit nem tud róla. Teljesen hétköznapi gyerekként mutatja be a kamera, Wieslaw Zdort operatőr kézjegyével. Ez a tudatlanság csak erősíti a titokzatossal való különös kapcsolatát, ez teszi hitelessé, ezért mutat túl a lakótelep hétköznapi valóságán. A filmben egy másik „ikon", az isteni, az ember feletti gyakran a képsík mögül érezhető jelenléte a jégen tátongó fekete lékből árad ki. Ez a lék, mint filmkép lehet akár magának Istennek, az ismeretlennek az „ikonja". (Lubelski 116.) Érzik is ezt azok a rémült emberek, akiket összehoz az eltűnt fiú. Az emberek tanácstalanul, megrémülve állnak a befagyott tó körül, a mentőket figyelve. A kamera lassan végigmegy az arcokon, míg az apához nem ér, fokozatosan növelve a feszültséget, miközben a néző már tudja, hogy mi történt. De a tévéfilmekre való tekintettel a totálokkal szemben nagyon fontosak ezek a közeliek, amelyek ugyanúgy egyedi történeteket mesélnek, mint a nagytotálok hosszú beállításai.
A képi világ akkor is hétköznapi, amikor az apa lázad a templomban, és nem sugall új felfedezést, ami az apára várna, azonban több olyan elemet tartalmaz, ami más dimenziókat is feltár; ezek emberileg hiteles, de mintha sötétbe rejtett felismerések lennének A fekete metszések a Szűzanya arcán, amelyek csak egy pillanatra láthatók a sötétségbe merülő, a száj körül megvilágított Madonna-arc képkivágásában azonnal felidézik a jég fekete repedéseit, amelyekben eltűnt a fiú. A jelenet, amelyben az apa kiveszi a szenteltvíztartóból, és mint egy üveget a szeméhez helyezi a kis jégdarabkát, magába sűríti az apa egész tragédiáját a jelképiségén és az indulatán túl. Az apáét, akinek a léte megkérdőjeleződik a fia halálával szembesülve, de a jég teherbírásának kiszámításakor történt hibával szemben is, ami a tragédiát okozta.
Biztonságos távolság
Istent a bibliai hagyomány szerint nem volt szabad ábrázolni; az ábrázolás tilalmát csak a Megtestesülés kivételes titka oldotta fel, de csak egyes vallásokban. Kieslowski megtalálta azt a helyes ritmust és narrációt, ahol ez a titok valódi titokként sejlik mind a tíz részen keresztül anélkül, hogy konkrétan láthatóvá válna az isteni jelenlét, vagy bárki azt megnevezné.
A Rövidfilm a gyilkosságról című filmnek Slawomir Idziak volt az operatőre, aki különleges zöld szűrőket használt, amelyektől minden zöldes fényben látszik. A zöldet a tavasz, a remény színének tartják, de a lencse elé téve kegyetlenebb, üresebb, sivárabb lesz tőle a világ. Hatszáz szűrőt készített az operatőr, mert más kellett a közeliekhez, és a más a totálokhoz, más volt a szűrő, ha két fej volt a képen, más, ha az ég is látszott, és megint más, ha belsőben filmeztek. Általában három szűrő volt egyszerre a kamerában. A filmben a város üres, piszkos és szomorú. Két gyilkossági jelenet van a filmben, a fiú hét perc alatt végez a taxissal, míg az igazságszolgáltatás öt perc alatt a fiúval. A kivégzési jelenetet egy beállításban vették fel. A film vádbeszéd az erőszak ellen. A szűrő miatt a hideg színektől még kegyetlenebb lett a világ, még elviselhetetlenebb a város. Tévéfilmhez képest nagyon sötétek a képek, nehezen kivehetők a részletek, emiatt is nyomasztó a hangulata.
Kieslowski a Rövidfilm a szerelemről című filmen változtatott a legtöbbet a vágószobában. Witold Adamek volt az operatőre. A filmben mindig annak a szemszögéből látjuk a világot, aki szeret, nem azéból, akit szeretnek: először a fiú, Tomek nézőpontjából, aki szerelmes a nőbe, Magdába, akiről semmit sem tudunk, csak nézzük őt Tomekkel együtt. Eljön a pillanat, amikor mindketten együtt jelennek meg a vásznon, és ezután megváltozik a perspektíva. Amikor a nő is érezni kezd valamit, először szánalmat, majd lelkiismeret-furdalást és legvégül talán vonzalmat is, az őszemszögéből kezdjük látni a fiút. Jó példa erre a postai jelenet, amikor eleinte a beérkező nőt látjuk a fülke mögül, majd később a fiút látjuk a nő szemszögéből az ablak mögött. A néző mindig a szenvedő fél szemszögével azonosul, a szerelem alanya és a szerető fél szemszöge logikusan végigkövethető a film minden egyes jelenetében. Amikor a fiú elvágja az ereit, eltűnik a néző elől, ezután mindent a Magda nézőpontjából látunk.
Tizenhét belső helyszínből áll össze a két szereplő lakása. Magda lakását egyemeletes családi házban filmezték. Amikor Tomek belenéz a távcsőbe, lefelé néz, tehát két-három emelettel magasabban lakik, mint Magda. Egy tornyot építettek a házzal szemben, és onnan filmeztek 300-500 mm-es objektívekkel, hogy azt a benyomást keltsék, hogy a néző távcsövön keresztül lát. Egy fényárban úszó kis ház a felhőkarcoló szerepében, széleslátószögű objektívvel filmezték.
Kieslowskinak az élet valósága felismeréséhez kapcsolódó szenvedélye kétségkívül kíváncsiságból, a megértés vágyából, de feltehetően a világ megszelídítésének igényéből is fakadt. A kamera biztonságos távolságot nyújt – ismételte. Hatalmat is ad az emberek és események fölött. Legalábbis látszólagos hatalmat. Mert ez bitorolt hatalom, a valóság pedig végső elszámolásban kisiklik alóla, nem látható előre, bonyolultabb vagy egyenesen veszélyes. A Rövidfilm a szerelemről című filmben, amíg Tomek az ablakon át lesi meg Magdát, minden rendben van, a dráma akkor kezdődik, amikor eljutnak a szemtől szembeni találkozáshoz. A tanú sajátos változata, mintegy a lelkiismeret hangja, a belső tanú jelenik meg a Tízparancsolatban.
A filmes önreflexivitás tovább segíti a tudatos filmnézést, érzékeltetve a kamera, a technika, a film mint médium jelenlétét. És a kép tárgyi mivoltán túlmutatva magasabb szinteken készteti a nézőt az értelmezésre. Kieslowski tévéfilmjei sem a technikai önreflexivitással késztetik a nézőt a tudatos jelenlétre, hanem az érzelmek által, amelyeket megfogalmaznak. Ezek a tévéfilmek sokkal szűkebb nézőközönségnek készültek, mint azok, amelyekhez ma hozzászoktunk. Kieslowski több terve maradt meg tervként, viszont a tévéfilmek gondolati ívét tovább vitte a későbbi nagyjátékfilmjeiben, hirtelen bekövetkezett halála után egy sajátos képi és gondolati ívet hagyva maga után.
Könyvészet
- Bíró Yvette: A rendetlenség rendje. Filum, Budapest, 1997.
- Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris, Budapest, 2003
- Krzysztof Kieslowski: Önéletrajz, Danusia Stock gondozásában. Osiris, Budapest, 1996.
- Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus Kiadó, Budapest, 2005.
- Kovács István: Robogás a nyárba. Rejtjel Kiadó, Budapest, 1998.
- Kovács István: Az Ő nemzedékük. A „lengyel filmiskola". Filmvilág, 1986. szeptember.
- Tadeusz Lubelski szerk.: Kieslowski mozija. Európa, Budapest, 2000.
- Zalán Vince szerk.: Filmrendezőportrék. Kieslowski. Osiris, Budapest, 2003.
