Az amatőr videónak vagy áruházi kamera felvételének látszó szürke, szemcsés képeken egy szedett-vedett tánccsoport tagjai ügyetlenül, de megkapó igyekezettel követik hisztérikus mozgású vezetőjük zavaros mozdulatait. Kört alkotva, széles gesztusokkal járják vicces táncukat a szilaj, de dallamos zenére, egy-két ütemmel mindig elmaradva a ritmustól. A helyszín egy bevásárlóközpont lehet, közönyös járókelők jönnek-mennek, nem hozza lázba őket a produkció – akár avantgárd istentisztelet zajlik, akár elszánt állatvédők mutatják be fókavadászat-ellenes koreográfiájukat.
Spike Jonze Fatboy Slim Praise You című felvételéhez 1999-ben készített videója azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy a zenecsatornák műsorának sűrű vágásokhoz, meghökkentő látószögekhez, mesterséges világításhoz és vakító színkavalkádhoz szokott közönségét a dokumentumfilmek szürke természetességével lepi meg. A klip az erőszakos vizuális ingerek közegében szokatlan látványtalanságával teljesíti feladatát: a néző garantáltan felkapja a fejét a fura burleszkre, és a kandi-kamera előtt botladozó szereplőket nézve saját esetlenségén nevet jóízűen.
A reklám hosszabb, filmszerűbb változataként a Music TV beindulásával a nyolcvanas években rohamos fejlődésnek induló, majd a legvadabb elképzelések megvalósítását is lehetővé tevő digitális technika alkalmazásával a kilencvenes évtizedben már mindenre képes videoklip a mozit is felfrissítette azzal, hogy az egy szempillantásra jutó látnivalót a lehető legtovább fokozta. A klipes vívmányok már a mozivászonról köszöntek vissza az olyan első generációs kliprendezők giccses szépségű képeiben, mint a klipként is funkcionáló zenés vetkőzőszámával egy egész korszakot definiáló Adrian Lyne (9 és fél hét, 1986), vagy az akciófilmbe naplementés-romantikus MTV-hangulatot csempésző Tony Scott (Top Gun, 1986). A kilencvenes években Oliver Stone az összes létező vizuális médium képeiből kutyult fejfájós koktélt a Született gyilkosokban (1994), David Fincher pedig a Hetediket (1995) kimerevített klipkockáknak is beillő, száz százalékig szintetikus kivégzés-installációk sorozatára építette. A klipes kifejezésmód azután az évtized második felére feltartóztathatatlan járványként terjedt el a moziban. A filmzene popválogatásához készült, egész estés klipnek is beillő Trainspotting (Danny Boyle, 1996), az amerikainál is amerikaibb Taxi (Gérard Pirès, 1998), vagy a Tarantino ponyváját fele hosszúságú snittekben hadaró Blöff (Guy Ritchie, 2000) vetítésekor a későn érkező néző abban a megnyugtató tudatban foglalhatta el a helyét, hogy még a felvezető reklámok és filmelőzetesek kockái peregnek, és a film végéig nem is nagyon jutott ideje ráeszmélni tévedésére.
Nem meglepő, hogy ez a vizuális hedonizmus a klipkészítők új nemzedékét az MTV-esztétika hagyományaival szakítva új utak keresésére ösztökélte, és hogy ezek a rendezők azután nagyfilmes lehetőséghez jutva sem sírták vissza a reklámfilmek hatásvizsgálati tesztelése során formálódó filmes technikákat.
Fehér szemét
Persze akad köztük olyan is. A Smack My Bitch Up (Prodigy) sötét és mocskos, egyszerre díjnyertes és több csatornán tiltólistás videóját és a Cardigans Rómeó és Júliá-s imidzsével még a cenzúrázott változatban is végérvényesen leszámoló, önveszélyesen nihilista My Favourite Game-et jegyző svéd Jonas Åkerlund első játékfilmje olyan, mintha perverz klipjeinek a sorozata lenne. A betegesen sok vágással operáló Spun (Gyorson, 2002) az amfetamin-diétán élők rohamtempóban zakatoló életébe enged bepillantást, épkézláb történet elmesélése helyett a drog hatásának minél hitelesebb filmes reprodukálását célozva meg. A Rekviem egy álomért őrült vizualitása a Gummo lepukkant kertvárosi metálmániájával keveredik. A főcím montázsa alatt az Iron Maiden The Number Of the Beast című okkult örökzöldjét a filmzenét jegyző Billy Corgan zenekara, a Zwan tálalja szomorkás folkballadaként, amelyben a lelket rabul ejtő sátáni erők a kábítószer metaforájaként jelennek meg. Az ilyen költői áthallások azonban a továbbiakban már nem jellemzők a filmre. Egy groteszk nemi erőszak, egy rajzfilmesített hallucináció, egy herén lőtt díler, egy tahó drogvegyész (Mickey Rourke), egy brutális szupernagyi (Debbie Harry), egy meleg szexbolti eladó (Rob Halford) – néhány fontosabb a hozzávalók közül. Egyedül Corgan érzelmes dalai lógnak ki a sorból: romantikus pátosszal ellenpontozzák a film halmozottan ízléstelen humorát.
A Gyorsonnak a természetesség a legnagyobb erénye. A Talk Talk videóival induló ősklipes, Tim Pope a Holló méltatlanul visszhangtalan második részében (1996) egy menő színházi látványtervező manírjaival hozta létre azt az agyonstilizált, szanaszét színezett, össze-vissza vágott látványvilágot, amely a nyomtatásban egyébként fekete-fehér sztori képregényes jellegét hivatott kidomborítani. A klipszerű filmek másik csúcsteljesítményében, a Könnyű pénzben (1998) a legnagyobb fekete sztárok legdrágább fehér limuzinos klipjeit gyártó Hype Williamsnek sikerült olyan szépen csomagolnia az afroamerikai társadalom jövőjéért aggódó izgalmas gengsztertörténetet, hogy a néző végül csak az izzadt ébenfekete fenekek acélkékben izzó, lassított hullámzására emlékszik. Åkerlund a neoprimitív Bathory zenekar dobosaként kezdte a pályafutását, rendezői minőségben is a szemétkultúra felkent papjaként támadja a jó ízlést: klipes nyelvezetével nem egy magasabb esztétikai minőség elérése a célja – éppen ellenkezőleg, ennek az elkerülésére játszik, sikerrel.
Thriller
Mark Romanek dögös, de megbízható kliprendező. Szerencsés alkat: van szeme az újra, és kellő józansága ahhoz, hogy ne essen túlzásokba. A feltűnésre pályázó, de botrányt nem feltétlenül akaró lemezkiadók álomrendezője ő. Mindig izgalmasan világított, emlékezetes színvilágú klipjei ha kell, vadak sok koponyával (Nine Inch Nails: Closer), esetleg szürreális erotikájúak (Madonna: Badtime Story) vagy csak szimplán sztárolósak (Lenny Kravitz: Are You Gonna Go My Way). Első játékfilmje, a Sötétkamra (2002) pszichothrillerbe oltott egzisztencialista melodráma, amelynek az alulírt forgatókönyvét ügyesen ellensúlyozzák a túlkomponált képek. Akár egy ropogós IKEA-katalógus, kizárólag pasztellszínekkel dolgozik, a látvány keresettsége első pillantásra mégis az R.E.M. Losing My Religionjéhez művészklipet készítő Tarshem Singh tarkabarka Cellájának (2000) önimádó dizájnoltságát idézi. Vagy a kisszerű családi tragikomédiát nagyszerű poszterképekben megfogalmazó Buffalo 66-ot (1998) Vincent Gallótól. Romaneknek azonban van mentsége a helyenként kizárólag a fehér árnyalataiból építkező látványra, a mindig szigorú geometriájú beállításokra, hiszen pedáns formalizmusával egy boldogtalan, kockafejű kisember élettelen, élére vasalt világából tudósít. A magányos fotóelőhívó kifelé mintaszerű, de valójában fájdalmasan üres mindennapjainak díszletei – a kertvárosi bevásárlóközpont csillogó polclabirintusa és a kínosan tisztán tartott, de rendezettségében is végtelenül sivár garzon – akár a Jackson testvérek Screamjéhez forgatott méregdrága Romanek-klip rideg, hófehér plasztik űrhajójában is lehetnének.
A zene kiválasztása kemény próbatétel a klipek világából érkező rendezők számára. A pop/rock dalok, netán slágerek tovább erősíthetik a közönségben a kliprendező képzetét, miközben a nagy fesztiválok vörös szőnyegén ácsorogva a filmes szemében a videós időszak esetleg már rég lezárt fejezetnek tűnik. A Sötétkamra minimalista, alig hallható, de mindenhol jelenlevő akváriumzenéje a háromperces távlatokat kinövő, érett alkotó választása. Az elektronikus zenének ez a válfaja kevésbé ismert, viszont annál elismertebb. Halk moraja felerősíti a jelenetek ordító csendjét, tökéletesen teljesíti tehát dramaturgiai szerepét, és emellett még romanekesen menő is. Az akut cselekvésképtelenségben szenvedő főhős történetéből Romanek stílszerűen egy megfontolt, a rizikós lépéseket gondosan kerülő filmet készített. Jó lenne látni, mire jut mondjuk egy Napóleon-életrajzzal.
A filmhez írt – igaz, jóval vadabb – elektronikus zene kíséri a Szexi dögöt (Sexy Beast, 2000) is, de Jonathan Glazer nem szégyelli hamisítatlan videoklippel indítani viccesen félrevezető című filmjét. Az emlékezetes főcímjelenetben a főhős villája teraszán sütteti pocakját az andalúziai nappal, szuszog, fújtat, nyöszörög a gyönyörtől, miközben a Stranglers „tengerparti bulákról” énekel angolos fapofával. Majd elhallgat a zene, váratlanul jókora szikla zúdul a medencébe, és a gondtalan idillnek a film második percében hirtelen vége szakad. A legmuzikálisabb filmesek megbabonázzák a felhasznált melódiát, démoni erővel a rabszolgájukká teszik. Az Aljas utcák (Martin Scorsese, 1973) a Rolling Stones Jumpin’ Jack Flash-ét a vörös fényben úszó lebuj képével kapcsolta össze mindörökre, a Nagymenők (Martin Scorsese, 1990) ismeretében pedig nehéz a Gimme Sheltert a kokain mélybe húzó örvényének víziója nélkül hallgatni. Így pecsételődik meg a sorsa most a Stranglers Peachesének is: elválaszthatatlanul összenő a napon fecskében pörkölődő, hízásnak indult férfitest rajzfilmbe illő látványával.
A Szexi dög a morcos brit lélek és a mediterrán verőfény kontrasztjával játszadozó thrillervonulat nagy múltú, bár gazdagnak éppen nem nevezhető hagyományát viszi tovább. Mintha Stephen Frears Az árulóját (1984) dolgozná fel, Glazer filmje is a jól megérdemelt nyugdíjas éveit Spanyolországban töltő gengszter és a rátaláló régi kollégák konfliktusáról szól. Maga a szikrázó szemű, fajansz mellé vizelő kopasz ördög lepi meg új élete nyugalmában a hajdani bűnözőt, hogy először rábeszéléssel, majd megalázással és fenyegetéssel vegye rá egy legutolsó melóra. A Szexi dög az elkerülhetetlen végzet filmje, amelyben a bűnös múlt követe még halálában is ki-kényszeríti a jussát.
Glazer két leghatásosabb klipje, a Radiohead Karma Police-a és a Szexi dög zenéjét jegyző UNKLE számára készített Rabbit In Your Headlights a gázolásos tematika mellett abban is hasonlítanak, hogy mozgalmas cselekményük ellenére mindkettő egy-egy beszédes emberi arc köré szerveződik, melyet egy-egy színész – Kovács Lajos, illetve Denis Lavant – kölcsönöz letaglózó erővel. A Szexi dögben is főleg arcokat látunk: többnyire veszekedni és félni – gyakran egészen közelről. Glazer meglepően ügyesen bánik színészeivel, technikás filmes stílusa ellenére bátran hagyatkozik gesztusaikra, mimikájukra, és nem jár rosszul. De a film különleges ereje sokat köszönhet rendezője jó fülének is. A rettegett alvilági küldött megérkezése vagy a víz alatti rablás olyan hosszú, szöveg nélküli jelenetek, ahol az inkább rafinált, mint sűrű vágástechnikának köszönhetően a kép a zenével együtt lélegzik.
Elmebajnokság
A John Malkovich menet (1999) az elmúlt évek legfrissebb vígjátéka. Ezredfordulós játékossága az örökzöld szerelmi háromszög-történetet úgy négyszögesíti, hogy az közben váratlanabbnál váratlanabb kanyarokat vesz a testcsere, a sztárkultusz, a virtuális szex, az örök élet utáni vágy, a marionett-művészet és a majomlélektan témáinak összevissza irányaiba. Az egymást érő mókás helyzetek komikumának újszerűségéhez vagány kliprendezőtől meglepő módon konzervatív, mondhatni maradi vizuális megjelenés társul. Spike Jonze az őrült cselekménynek alárendelt képekben fogalmaz, a klasszikus komédiák világos, a poénról a figyelmet soha el nem terelő stílusában. Jonze nem tartozik a megszállottan kísérletező klipesek közé, szívesebben viccelődik minden hátsó szándék nélkül (erre a már említett Praise You mellett talán a Sabotage – Beastie Boys – Starsky és Hutch-paródiája a legjobb példa). Igaz, tud virtuóz is lenni, mint a Christopher Walkent elegáns szirti sasként hosszú snittekben reptető Weapon Of Choice-ban (Fatboy Slim), de ilyenkor mintha csak bizonyítana a kétkedőknek. A mindig mosolygós Jonze, aki gördeszkás amatőr videókkal kezdte, majd sikeressé válva boldogan ült az életveszélyesen idióta Jackass-sorozat produceri székébe, játékfilmesként is önfeledten marháskodik – azon például, hogy milyen lehet egy munkahely másfél méteres belmagassággal és egy százöt évesen is erotomán igazgatóval.
A John Malkovich menet álvalóságos figurákkal játszott bábszínháza után a folytatásnak is felfogható Adaptációban (2002) az előadásba az író már önmagát is bevonja, ráadásul mindjárt ikerpárként, megkettőzve. Nem lehet tovább halogatni Charlie Kaufman nevének említését, mivel az ünnepelt forgatókönyvíró-fenomén öt eddigi könyve közül négyet neves kliprendezők, Jonze és a francia Michel Gondry vittek vászonra. A legkevésbé sikerült ötödik feldolgozás, az Egy veszedelmes elme vallomásai (George Clooney, 2002) színészből lett rendezője kényszeres vizuális hókuszpókuszaival sem képes sokat kihozni a titokban gyilkos kémelhárítóként működő tévés sztár megtörtént eseményeket feldolgozó történetének kaufmani skizofréniájából. Az Adaptációban viszont talán túl sok is van Kaufmanból. A John Malkovich menet sikerét követően kapott megbízásával nem boldoguló író a megrendelt regényadaptáció helyett saját megpróbáltatásaiból kerekített újra sokrétegű, tudathasadásos sztorit. A meglepő fordulatok sora és Jonze mértéktartó, de tempós rendezése ellenére az önérzetes művészfilm-író és ikertestvér-tükörképe, a gátlástalan kommerszfilm-író konfliktusával Kaufman mintha önmagában gyönyörködne. Igazi hollywoodi lidércnyomás.
Michel Gondry nemzedéke talán legtehetségesebb kliprendezője. Álomszerű filmecskéi mesteri kidolgozottságukban sem hivalkodók, mindig a gyerekek ártatlan kíváncsiságával merészkednek szürreális, hol vidám, hol félelmetes világokba, és ehhez olyan játékos technikákat alkalmaznak, mint a bábszínház, a legó vagy a legkorábbi tévés látványtrükkök. A Libidó – Vissza az ösztönökhöz (Human Nature, 2001) mintha a Human Behaviour (Björk) klipjének filmváltozata lenne. Nemcsak címükben rímelnek, de a kliphez hasonlóan Kaufman sztorija is az emberi és állati viselkedés közötti átjárhatóságot vizsgálja. Gondry a műtermi vadon jeleneteiben meg is idézi korábbi munkája fenyegető maketterdejének látványát. A John Malkovich menet után csalódottan fogadott Libidó a többi Kaufman-adaptációnál is rendetlenebb, sziporkázó részletei egészében talán kevesebbet nyújtanak. Pedig a születési rendellenessége folytán tetőtől-talpig szőrös nő, a kísérleti egereket étkezési etikettre tanító, betegesen civilizált tudós, a siker érdekében magát franciának kiadó kacér asszisztensnője és a laboratóriumi körülmények között szuperokossá nevelt vadember szerelmi kalamajkája Kaufman hibbant meséi közül a legviccesebb.
Kaufman legutóbbi forgatókönyvéből is Gondry készített filmet. Az Egy makulátlan elme örök ragyogása (2004) zavarodott romantikus komédia, amely a Seconds (Második lehetőség – John Frankenheimer, 1966), a Solaris és az Emlékmás agyban matató érdeklődésével közelít a szakítás témájához. Arról a küzdelemről szól, amellyel a tudat a szerelem mégoly fájdalmas emlékéhez is foggal-körömmel ragaszkodik. A fájó emlékek kiradírozását vállaló cégtől megrendelt beavatkozás ellen menet közben fellázadó főhős mindent elkövet, hogy elvesztett szerelmét mégis megőrizze memóriájában. Menekül a fejében kutatók elől, keresi a helyet az agyában, ahová elrejtheti. A néző számára csak lassacskán körvonalazódó történet a Kótyagos szerelem (Paul Thomas Anderson, 2002) kótyagos csontzenéjét szerző Jon Brior bánatosan duruzsoló dallamaival és Gondry egyre vaduló képeivel végül megrázó erejű tetőponton zár.
Kaufman szokatlanul nyílt érzelmességét Gondry édes-bús érzékenysége épp a szükséges mértékben engedi érvényesülni. Jonze idétlenségre hajlamos humorával szemben Gondryé inkább a csendben mosolygós fajta. Eleinte elég vicc neki Jim Carrey savanyú, grimaszok nélküli ábrázata, később viszont a valóság és az emlékezet világát egyre látványosabban kócolja össze. Ki-be járkál kamerájával a tudat kamráiban, agresszív digitális trükkökkel érzékelteti az agyban végzett pusztítást, és egy különösen jópofa jelenetben megidézi a Bachelorette (Björk) felnagyított tárgyakkal operáló módszerét: ezzel a kelekótya technikával repíti vissza gyerekkorukba szereplőit és nézőit egyaránt.
