„Mert a jó plakát nem csupán mint üzleti közvetítő jelent sokat, de mint tiszta művészi produktum is fenntartás nélkül élvezhető és értékelhető, akárcsak egy tájkép vagy portré. Anélkül hogy valódi hivatását elejtené, a festészet minden eddigi értékét magába hordhatja,sőt bármely művészien készített képnél könnyebben gyarapíthatja új értékekkel.” (Kassák Lajos, 1916)

Amióta a nyolcvanas évek végétől egyre több Hollywoodban készült játékfilm tölti meg a mozikat, gyakran sem a készítőknek, sem a közönségnek nincs szüksége többre, mint hogy a plakát egyszerűen az adott film reklámja legyen, így a plakátok, a filmekkel együtt hamar feledésbe is merülnek. Pedig a filmplakát legalább annyira fontos lehetne, mint maga a reklámozott film, hiszen a film értelmezése már a plakát megtekintésekor elkezdődik. Ha a plakát megfog, megragad, akkor már arra következtethetünk, hogy a film is jó lesz, a film megnézése után pedig a plakát az egész moziélmény részévé válik, megértjük hatását és egységét. Tekintetbe kell vennünk azt is, hogy a plakát, reklámként és önálló műalkotásként a filmet, mint műalkotást reklámozza vagy kiegészíti.

Az erre szakosodott grafikusművészeknek végre sikerült szinte teljesen elmosni a határokat a képzőművészet és az alkalmazott művészet között. Több híres és klasszikus példa bizonyítja mindezt, Toulouse Lautrec-től Andy Warholig, és a sor itt nem feltétlenül ér véget.

A hajdani szocialista országok közül a lengyel grafikusok művészete az egyik legkiemelkedőbb. Az 1956–1963 közötti időszakot az ún. lengyel plakátiskola koraként emlegethetjük, amikor ugyanis a lengyel plakátot, különösen a filmplakátot, világszerte első helyen tartották számon. 1968-ban már Varsóban megnyitotta kapuit az első „posztermúzeum”, és két évvel később Lengyelország adott otthont az első nemzetközi Poszterbiennálénak, amely ezt követően, hosszú ideig a maga nemében a legrangosabb esemény lett. A híres Henryk Tomaszewski festő, grafikus, professzor a 1970-es és 80-as években, tanítványaival – például Wieslaw Rosochával, Andrej Pagowskival, Wiktor Gorkával, Wieslaw Walkuskival és másokkal – együtt valóságos „street artot” hozott létre a lepusztult, szürke lakótelepeken.

Számukra ebből a szempontból könnyebb volt a helyzet, nem voltak politikai és kereskedelmi nyomás alatt, mint egyes kapitalista országok művészei, és a legtöbb megrendelést a filmek, a színházak, a kiállítások biztosították, így alkotásaik révén kialakulhatott egy erős, egységes, jól behatárolható stílus, mely egyéni formákat öltött, és amely a mai napig uralkodó hagyományt teremtett. Magáért beszél az a tény is, hogy a főként kulturális intézmények adott pillanatban már szabályszerű versengést folytattak a fent említett művészek által készített poszterekért. Évekig nem létezett film-, opera-, vagy színházi bemutató poszterek nélkül. A plakát hamarosan a tömegkultúra részévé vált. Egyes kiállítótermek plakáteladásra szakosodtak, míg bizonyos napilapokban az olvasóknak lehetőségük nyílt, hogy szavazzanak a legfrissebb plakátokra. Rosocha és társai nyitottak voltak mindenféle új technika kipróbálására, eltörölték a határokat, felrúgták a szabályokat, konvenciókat. Alkotásaik egyik lényeges jellemvonásának tekinthető, hogy felhasználták a kollázs- és montázstechnikát, amelyek a filmek esetében is meghatározó jellegűek voltak.

Az említett korszakban készült lengyel plakátok felborzolják az emberek képzeletét, kíváncsivá teszik a nézőket, és arra kényszerítik őket, hogy azon is túllássanak, ami éppen a szemük elé van téve. Arra sarkallnak bennünket, hogy ne csak megértsük a szimbólumok, allegóriák rendszerét, hanem el is gondolkodjunk az üzenetükön. De emellett a lengyel művészeknek alkalmuk nyílt arra is, hogy a plakátok tartalmán kívül saját üzeneteiket is megfogalmazzák. Abban az időben eléggé megszokottá vált ugyanis, hogy sok művész csupán a megélhetés miatt vállal el rendelésre plakát- és könyvillusztráció-tervezést. Sok művész elfogadott olyan megrendeléseket is, melyek szocialista propagandát szolgáltak, de voltak szép számban olyanok is, akik nem hagyták, hogy az állami hatóságok kedvük szerint irányítsák őket, és éppen ezen megrendelésekből alakították ki saját művészetüket, úgy, hogy azok az felkéréstől függetlenül önálló életre képesek, funkciójuktól eltérően élvezhetőek, és galériák falán is megállják helyüket. Ezek a poszterek számunkra a film ismerete, vagy megértése nélkül is képesek információkat közvetíteni, mivel felszabadítják alkotásaikat a szakmai szempontból megalázó és „megkövetelt” kompromisszumoktól.

Ízelítőként kiválasztottam néhány számomra is nagyon kedves filmplakátot Rosoch (bár ő inkább színházi, opera-, kiállítási poszterek alkotója), Walkuski, és – ezúttal csak magyar filmplakátjai vonatkozásában tárgyalt – Gorka munkásságából, amelyek között külföldi és lengyel filmek számára tervezett plakátok egyaránt fellelhetők.

Wieslaw Rosocha (1945 – )

Az 1945-ben született Wieslaw Rosocha olyan kiváltságos művész, akinek sikerült anélkül kipróbálnia magát az alkalmazott grafika minden területén, hogy megalkuvásokra kényszerült volna. A kollázs-montázs témára jó példa Rosochának Evita című filmről készített plakátja, ahol a két portrét kollázsként felhasználva egymásra helyezi őket, ezzel pozitív-negatív hatást érve el. Szereplőorientált plakátnak mondható. A hátsó portré egy profilt ábrázol, melyen megjelenik a nézővel szembeforduló arc; az élesen kivillanó szempár vonzalmat és taszítást sugároz, a fény–árnyék játéka ily módon a titokzatosság ködébe burkolja a látványt.

A karakteres portrénak személyisége van, mintha akarna tőlünk valamit, szemei érzelmi hatalmat sugároznak. A plakát tehát nemcsak egy ügyes képi megoldásnak köszönhetően sikerült ilyen jól, hanem azért, mert megtalálhatjuk benne a gondolati párhuzamot a filmmel. Az összetömörített és a kép felső sarkába helyezett szöveg csak a leglényegesebb dolgokat mondja el, minden továbbit a kép „olvasása” révén tudhatunk meg a filmről.

A Korek című plakát többek között arra is jó példa, hogy Rosocha a leegyszerűsített formák mellett szándékosan kevés színt használ, csak kontrasztos feketét és fehéret, ritkán szürkével lágyítva. A négy vertikális síkra tagolt plakát középső sávjába „préselt” harsány vörös, eltorzult arcrészlet rendkívüli kifejezőerővel bír. Az arc körvonalai puhák, szinte érezzük az élő test forróságát, ahogyan szétfolyik, feloldódik a feketén, a láthatatlanon, a mágia területén. Bár az arc nagyon is karakteres, mégis az lehet az érzésünk, hogy nem egy konkrét emberről van itt szó, hanem az általános és behelyettesíthető, így bármikor előforduló helyzetről. A nyomasztó hatást erősíti a plakáthoz képest kis betűkkel szedett, éles fehér geometrikus alapon összezsúfolt felirat. Bár a plakát három síkra tagolódik, erős mélység- és térbeli hatása van. A kevés színhasználat és a kontúrok kezelése az ősi japán fametszetek iránt érzett rajongását tükrözi, amely általában minden plakátjára jellemző.

Andrej Pagowski (1953 – )

A varsói születésű Andrej Pagowski a lengyel plakátiskola fontos egyénisége. Az akadémia elvégzése után az alkalmazott grafika területén alkot. Sokak szerint Pagowski az utolsó a plakátiskola képviselői közül, mások viszont az új hullám elindítójaként tartják őt számon. Munkáira a trendek és a technikák keverése jellemző, primitivizmustól a burjánzó barokkig minden vonulat fellelhető alkotásaiban. 1986-ban elnyerte a The Hollywood Reporter éves díját filmplakát kategóriában, 1992-től pedig a lengyel Playboy folyóirat művészeti igazgatójaként dolgozik.

Andrej Pagowski az 1989-es Porno című plakátjára nem véletlenül esett választásom, hiszen ha összehasonlítanánk a mostanság megjelenő hasonló témájú plakátokkal, enyhén szólva is óriási különbségeket észlelnénk. Nem lát(hat)tam a filmet, de úgy gondolom, hogy a plakát témája adott, a film „pornó”, a műfajt hirdeti a felirat. Általában mindenki tudja, hogy miről szólnak az ebbe a kategóriába sorolt filmek. A művész is úgy gondolja, hogy nincs szükségünk arra, hogy megmutassa számunkra, tulajdonképpen miről is szól a film. Nem is akarja, inkább önmagunkkal fordít szembe, a néző meghökkent, eltorzult arcát illusztrálja, óriási férfi-nemiszerv alakú lepellel a szemén. Mintha éppen tetten érték volna, eltakarta a szemét, de a vörös lepel alakja mindent elárul. A grafikus absztrakt és letisztult szimbólumokat használ. Őszinte, az igazat szemünkbe vágó, meghökkentő plakátja szemben áll a napjainkban készülő primitív, olcsó pornográfiával. Olyan erkölcsi kérdésekkel is képes szembesíteni minket, mint a lelkiismeret, a szeretet, a szabadság, az együttérzés és a sorsközösség. A plakát nem tömeges szexjelenetet illusztrál, mégis sokkal hatásosabb, sokkal provokatívabb. Itt is a képen van a lényeg, a kézzel írott szöveg háttérbe szorul, mintha a figura mögötti falra lenne gyorsan fölfirkálva, ellentétben a naturalista portréval.

Wiktor Gorka (1922–2004)

A krakkói képzőművészeti akadémia végzettje az 50-es évektől kezdődően a legnagyobb lengyel filmgyártók és könyvkiadók az RSW Prosa, a WAG, a CWF munkatársa. Gorka készítette 1962-ben az 1959-ben készült Bestia / Dúvad (r. Fábri Zoltán) című magyar filmdráma lengyel plakátját. A vadító vörös háttérből élesen kivillanó, Picasso rajzaira emlékeztető hatalmas bika nyakán a film szereplőjének arcát, a féktelen természetű nagygazda rákollázsolt portréját láthatjuk. Az elnagyoltan, csupán csak körvonalaiban megrajzolt bika valódi emberi arcot visel: olyan fajta ember portréja ez, akinek senki nem mer ellenszegülni. Egyszerű és tiszta érzéseket sugall. A „bikaembert” a saját ösztönei vezetik, haragosan, dühösen néz le a plakátról, ránk a nézőkre is.

A Gertler Viktor rendezésében készült Állami áruház című film Gorka-féle, 1952-ben készült filmplakátjáról már ránézésre is megállapíthatjuk, hogy magyar filmről van szó, nemcsak azért mert sikeres portrét láthatunk rajta Latabár Kálmánról, hanem azért is, mert teljes mértékben visszaadja az akkori korszak alkotta magyar filmek hangulatát. Tudjuk, az új és tehetséges áruházigazgató felborítja az addig megszokott rendet. A bonyodalmakból szokás szerint szerelem lesz, majd jön egy rosszakaró, akit a végén minden próbálkozása ellenére elvisz a rendőrség. Mintha a film képregény-változatának látnánk egy kockáját, a rajz ráadásul karikaturista elemeket tartalmaz, a figura eltúlzása, a dobozból vidám „bábuként” frissen kipattanó igazgató mintha éppen a kezében tartott vászondarabkák remek minőségéről próbálna minket meggyőzni. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az új szocialista kereskedelem termékeit próbálja ránk sózni, első pillantásra úgy is tűnik, mint egy vásznakat forgalmazó reklám. A dobozon szereplő cím már érzékelteti hogy valami mesterkélt, huncut dolog közepébe kerültünk, vagyis hogy a plakát valójában a filmet reklámozza.

Wieslaw Walkuski (1956 – )

Wieslaw Walkuski 1976 és 1981 között a varsói Művészeti Főiskola diákja volt. 1981-ben plakáttervezőként kezdett együttműködni Lengyelország akkori legnagyobb filmkiadó vállalatával, a Polfilmmel, valamint a Film Polskival (a lengyel filmek „exportőr” kiadójával). A jelenleg Varsóban élő művész neve több mint 200 posztert fémjelez. Napjainkban is plakáttervezőként, illusztrátorként és festőként dolgozik. Alkotásai jelen vannak rangos lengyel illetve nemzetközi kiállításokon. A szakma az legkiemelkedőbb kortárs plakátművészek közé sorolja.

Walkuskinak a nyolcvanas években Derek Jarman Caravaggio című filmjéhez készített plakátja érdemel komolyabb odafigyelést. Míg a filmet műalkotások ihlették, a plakátot úgyszintén egy műalkotás: maga a film ihlette. A plakáton a Szent Tamás hitetlensége című Caravaggio-festmény részlete jelenik meg, mely magában a filmben is többször feltűnik. Ennek fényében Walkuski alkotása, a plakát kettős üzent hordozójává válik, hiszen nem csupán egy műalkotást ábrázol és „hirdet”, hanem kettőt: a filmet és azon belül a festményt.

Érdekes viszont elgondolkodni azon, hogy vajon a filmben megjelenő többi Caravaggio-festmény közül miért pont erre esett a plakátkészítő művész választása? E festményen szereplő jelenet, Szent Tamás és Jézus alakjaival a filmben is lejátszódik, általuk mintegy megelevenedik Caravaggio és barátja, másfajta jelentésárnyalatokkal kiegészülve, igaz csak sejtetés formájában, hiszen a parabolához szükséges a képsorokat is látni. Mivel a rendező mintha életre keltette volna a festményeket – a fények, a színek, a beállítások mind Caravaggio stílusjegyeit viselik magukon –, nyugodtan állíthatjuk, hogy a plakát tökéletes kiegészítője a filmnek. A naturalista-realista plakát Caravaggio munkájává lényegül – nem is lehetne ez másként.

Luis Buñuel világhírű filmjének, Az andalúziai kutyának a plakátja legalább annyira meghökkentő, mint maga a film. A filmhez hasonlóan a szürrealizmus elemeit magán viselő plakát Wieslaw Walkuski munkája. Az önmagától szenvedő, kínok közt vergődő, eltorzult emberi lény portréja a film hangulatát tükrözi. Mivel szürrealista filmről van szó, mely érzelmeinkre és a tudatalattinkban elrejtett gondolatainkra próbál sokkoló hatást gyakorolni, így a plakátnak sincs többre szüksége, mint arra, hogy felébressze bennünk ezt a bizonyos érzetet.

Kosztolányi Dezső novellafüzérén alapul az Esti Kornél csodálatos utazása, Pacskovszky József 1994-ben rendezett első filmje. Lengyel plakátját 1997-ben készítette Wieslaw Walkuski. A filmben két vonat indul el, az egyik 1933-ban, a másik 1903-ban – a plakátról ezt nem tudhatjuk meg, legalábbis nem ebben a formában. A tér és az idő két távoli pontjáról elinduló két szerelvény, vagyis az utazás szimbólumaként a plakáton a bőrönd szerepel. A bőröndöt tartó ember arcát nem láthatjuk, csak a bőrönd tartalmát, de máris sejtjük, hogy a kettő egy és ugyanaz. Az élet titkát kutató Esti Kornél és a fáradt kiábrándult Esti Kornél portréiba bámulhat bele a néző, így próbálván kifürkészni útjuk lényegét. Az utazások eredményeinek a kibontása filmre van bízva. A halvány sárgáktól a barnáig terjedő színskála melankóliát kölcsönöz a képnek, mely akár szürrealista festmény is lehetne.

A lengyel plakátművészet sikere viszont, nyugodtan elmondhatjuk, nemcsak az előnyös társadalmi körülményeknek köszönhető, hiszen igen erős művészeti alapokon állt. A plakátiskolát elindító művészek elsőrangú és nagyszerű szakemberek voltak. Láthatjuk, a lengyel plakátiskola nem sablonokra épülő csoportosulás volt, hiszen legkiemelkedőbb képviselői eltérő kifejezésmódokat használtak, jól behatárolható, sajátos stílusjegyekkel.