Friss képkalandok Friss képkalandok

Friss képkalandok

Fiatal magyar filmes nemzedék – sokat emlegetett címke, amely egy hihetetlenül színes alkotói tábort takar. Szó sincs hasonló látásmódról, törekvésekről, csak elvétve találunk közös vonásokat. Az alábbiakban az utolsó Simó-osztály néhány tagjához: Hajdu Szabolcs, Mundruczó Kornél, Pálfi György, Török Ferenc indulásához térünk vissza, első nagyjátékfilmjük szokatlanul erős látványvilágában kalandozva.

„Moszkva terek”

Török Ferenc: Moszkva tér

Török Ferenc filmjében a közvetlenül a rendszerváltás előtti Magyarország érettségiző diákjai által lakott, „megélt” terek elevenednek meg. Megannyi helyszín, pillanat, amelyet a „csak akkor, csak ott” életérzése hat át. A film ritmusát és látványvilágát is meghatározza a kamaszlét mozgalmassága: peregnek az események, alig találunk hosszabb beállítást, elmélyülésre alkalmas csendeket. A képek kompozíciója, a mozgások, a vágás mind alárendelődnek a klasszikus történet-elbeszélés hagyományainak. Minden beállítás úgy épül fel, hogy a gördülékeny cselekményvezetéshez szükséges tudás elérhetőségét biztosítsa; pontosan és mértéktartóan közvetíti az információkat.

A film címe is jelzi a kiválasztott helyszínek fontosságát: a szerző egy olyan életteret bont elemeire, amelynek meghatározó vonásait a rendszerváltozás határozza meg. A „Moszkva tér” metaforája épp olyan finom utalás, mint amilyenekkel a film általában dolgozik; a politikai, társadalmi változások mindig a háttérben vannak jelen, mégis erőteljesen befolyásolják a hétköznapi történéseket. Látványvilágát egyfajta „szürkeség”, homogenitás jellemzi; nem használ kiugró jelzéseket; ezzel épp a megjelenített közeg egysíkúságát érzékelteti. A sokszínűség a sokféle jellem ábrázolásából és a velük összefüggő „tipikus” helyszínek, tárgyak kiválasztásából ered.

A „Moszkva tér” maga is egy nagy „gyűjtőtégely”, ahogy azt a film kezdő jelenete is sugallja; innen indul a főhős barátaival a különféle házibulikra: a szolid világ- (és rendszer) megváltó társaságba, ahol az egyik szobában Bódy A kutya éji dala c. filmjét nézik videón, majd a „tisztességes-hedonista” partira, ahová végül a rendőröket is kihívják a szomszédok. Ugyancsak itt fut össze a (tiltott) éjszakai fürdőzésre induló társaság azzal az osztálytársukkal, aki pedig az Orosz Nagykövetség elé igyekszik valamilyen demonstrációra. A különböző terek kompozíciójának „telítettségére”, az utalások térbeli sűrítésére legjobb példa az a jelenet, amelyben a főhős otthon az érettségire készül. A kép előterében nekünk háttal ül a nagymama, aki feszülten figyeli a televíziót: a híradóban Nagy Imre temetését közvetítik a Hősök teréről. A háttérben a főhős a szobájában tanul, közben a rádióból vesz fel magnóra popslágereket. Miután félig behúzza a szoba ajtaját, balra kimegy a képből (a tévé mögött) a konyhába, hogy ennivalót keressen. Nem talál, ezért a nagyanyja leküldi az önkiszolgáló étterembe; a jelenet ezzel a képpel zárul: a „Pajtás Étterem” felirata után a fiút látjuk egyedül enni egy asztalnál. A rendszer kimúlására és az „új világ” formálódására tett mértéktartó utalások végigkísérik szinte az összes filmbeli helyzetet, de az összegző, moralizáló vagy didaktikus hangnem szándékos kerülése biztosítja a kamaszkorra jellemző könnyedséget, és egyben a történet gördülékenységét.

Rejtélyes közelképek

Pálfi György: Hukkle

Pálfi György „falusi idillje” mesterien fényképezett, hibátlan szépségű, ragyogó színvilágú képek sorozatából áll. A nyári természetet és a vidéki élet hétköznapjait rögzítő beállításokon azonban egy nem éppen szokványos történet, egy bűnügy részletei elevenednek meg előttünk. A filmben – mint tudjuk – nincsenek párbeszédek, csak természetes zörejeket, zajokat használnak, ami a képek megszerkesztésével és illesztésükkel szemben is egészen különleges követelményeket támaszt. Elbeszélésmódjának legfontosabb paramétere, hogy szinte minden szekvencia elején közelképből indul; a kamera időnként a felismerhetetlenségig ráközelít dolgokra, majd fokozatosan távolodva tárja föl a megfigyelés tárgyát. Ezzel részben maximális figyelmet követel a nézőtől, állandóan ébren tartva kíváncsiságát, próbára téve számos – a feldolgozás során hasznosítható – képességét; részben pedig a látottak befogadását egy (rögtön a film elején kialakított) séma szerint irányítja.

Pálfi György: HukklePálfi György: Hukkle

A számos falusi életkép (amelynek főszereplői legalább olyan gyakran állatok, mint emberek) mellett a kamera a környezet tárgyait, anyagait is szemügyre veszi. Tobzódunk a legkülönfélébb formák (leginkább forgó kerekek, gépek alkatrészei) és anyagok (főleg folyadékok és ételek) közelképeiben. A nézőpont egy láthatatlan, „megszállott” megfigyelőnek tulajdonítható, aki mindig a lehető legelőnyösebb helyzetet választja ki az adott látvány feltárásához. Ennélfogva a Hukkléban nincsenek szándékosan „rontott” képek, nem szabályosan megformált beállítások; a hétköznapiságában egyszerre rendkívül egyszerű és bonyolult környezet bemutatásával egy precízen kimunkált, „ragyogó” látványvilág párosul. A „legelőnyösebb helyzet” kiválasztása időnként azonban szokatlan nézőpontot is eredményez; a földre helyezett kamera jóvoltából láthatjuk a lassan ringó „disznóhátsót”, a tekegolyó pályáját, a biciklikerék forgását stb.

Pálfi György: HukklePálfi György: Hukkle

Az egyik, emblematikusnak is tekinthető képsor az, amelyben az állandósággal felruházott háttér (a csukló öregember portája) előtt elvonuló autók mozgásának a film különös jelentést kölcsönöz. Jobbról balra átmegy néhány személyautó a képen, majd kis idő múlva visszafelé (tolatva), balról jobbra tűnnek el. A trükkökhöz szokott, gyakorlott befogadó ezt valamilyen öntudatos elbeszélői jelzésként értékeli mindaddig, míg balról jobbra be nem jön a képbe egy kombájn; így világossá válik, hogy egy hétköznapi jelenségről van szó: a szűk úton a személyautóknak hátra kellett tolatniuk, mindaddig, míg a kombájn ki nem tudja kerülni őket. (Egy távolabbi társítással ez a szekvencia magát a filmszalagot idézi; így a „csuklás” motívuma a filmkockák közötti „résként” értelmezhető.) A Hukkle az említett eszközök segítségével mindvégig egy olyan játékba „kényszeríti” a befogadót, amelyben a látszólag céltalanul szemlélődő, a falusi környezetet tudós pontossággal feltérképező láthatatlan megfigyelő bármit megmutatna, ami a látószögébe kerül, vagy felkelti érdeklődését. A bármibe azonban mintegy véletlenül furcsa, mögöttes tartalomra utaló dolgok keverednek (a méregkészítés és a mérgezés bűntényére utaló jegyek); innentől a leselkedés lesz a kamera legfőbb tevékenysége, és a képek egy bűnügyfeltáró „puzzle” összerakását szolgálják. A Hukkle így a befogadói folyamatot irányító, a jelzésekkel folytatott játéknak és a mozgóképi „jelentéstulajdonítás” elemzésének egyaránt tekinthető. Erre utalhat a filmbe illesztett egyetlen „idegen elem”, a kis csatorna fölött haladó, lassított mozgású katonai repülőgép abszurditása, amely nemcsak megremegteti a falakat, tárgyakat, de ki is zökkent az addigra megszokott filmnézői szerepből.

Vonalak „dübörgése”, színek „sikolya”

Mundruczó Kornél: Nincsen nekem vágyam semmi

Mundruczó filmjének látványvilágában a meghatározó vonás a szépség bármiféle megnyilvánulásának elutasítása, kizárása. Ahol erre lehetőség adódna, például a főhősök mutatványának felvételénél, ott is olyan beállításokat, kameraállásokat választanak, hogy sem a tornázó női testet, sem a légi felvételeket nem láthatjuk harmonikusnak. A képek kompozícióját meghatározó irányok zavarólag hatnak, a motoros sárkányrepülőről készített felvételekbe többnyire „belóg” a pilóta lába. A film ritkán él a szatirikus hatást szolgáló kifejezőeszközök alkalmazásával, bizonyos helyzetekben azonban torzításra, különös, rikító színvilágra, aláfestő zenére, a gúnyt felerősítő kameraállásra támaszkodik az erősebb érzelmi hatás érdekében (például a családi ebéd, a „dugulás-elhárítás” pornográf és a rendőrőrs álomszerű chippandale-showján rögzített jeleneteiben).

Többnyire tárgyilagosan közvetíti a látottakat: a hihetetlenül erős atmoszférákat, érzelmi töltést a helyszínek megválasztásával, a hősök jellemének megformálásával – tetteikkel, beszédmódjukkal, környezetük bemutatásával – teremti meg. A filmben a piszkos-fekete, szürke, barna színek dominálnak, amelyekből időnként harsányan ugranak ki a sárga (a főhős dzsekije), a rózsaszín (barátnőjének blúza), narancs (ülőgarnitúrájuk) élénk árnyalatai. Nincs különbség a főváros környéki tanya és a budapesti helyszínek megformálása között, mindenhonnan a lepusztultság, sivárság hangulata árad. A prostitúciót leíró jelenetsorokban a diszkrét visszafogottság váltakozik a leplezetlen naturalizmussal, ezzel a hullámzással is erősítve az érzelmi hatást. A szűk, többnyire visszataszító közterek (nyilvános mosdó, a pályaudvaron álló vonat vécéje vagy az aluljáró) mind „megfosztatnak” hétköznapi használatuktól, egészen más célokra alkalmazva zavarbaejtően idegennek tűnnek.

Mundruczó látásmódjának épp ez a kulcsa: minden hétköznapi alakot, helyzetet, életformát úgy képes ábrázolni, hogy miközben feltárja általánosnak és megélhetőnek is tekinthető alapvonásait, elképesztően idegennek tetsző attribútumokkal is felruházza azt. Ez a kettősség a film látványvilágát is meghatározza, mely így híven tükrözi a reménytelen sivárság, kiüresedés és az állandó érzelmi kielégítetlenség, felfokozott vágy közötti ellentmondást. A tragikus végkifejlet felé közeledve az érzelmi sokkhatás felerősödéséhez a beállítások megszerkesztése is hozzájárul. Az ügyvéd-szerető lakásán rendezett orgián csupa hideg színek (kékeslila és árnyalatai), erőteljes közelképek dominálnak; a főhősnek a stricivel folytatott beszélgetését egy játékterem zaklatott, vöröses-sárgás fényektől égő közegében rögzítik. A főhős barátja haláláról mobiltelefonon keresztül értesül: miközben egy vakító fal előtt mozog, ideges mozdulatait felerősíti a kép hiányzó mélységéből adódó sík felület. A tanyára érkezve „leszámol” barátnőjével, majd ugyanott végez vele is a később érkező férfi-szeretője. Az egyébként is barátságtalan, sivár helyszín itt még ridegebbnek hat az esti megvilágításban: a filmet átható reménytelenség végletesen felerősödik.

 

„Égő filmtekercs”

Hajdu Szabolcs: Macerás ügyek

Hajdu Szabolcs filmjében minden eszköz a meglehetősen öntudatos narráció szolgálatában áll: a látvány, a kompozíció, a képek illesztése, a mozgás mind egyenrangú szerepet kapnak a film végső szövetének kialakításában. Hajdu egészen erőteljesen formálja a vásznon a külső és belső tereket, ez a képessége már pályája legelején, a kiváló ujjgyakorlatnak tekinthető Kicsimarapagodában és a Necropolisban is megmutatkozott. Az előbbi egy lakásban játszódik, ahol a kameramozgással, a választott szögekkel, a megvilágítással, az alakok mozgatásával a színházi rendezés tapasztalatait is felhasználva egy meglehetősen színpadias, mégis filmszerű közeget hoz létre. A Necropolist ellenben főleg külső helyszíneken forgatták, tereit azonban sikerült úgy megformálni a vásznon, hogy egészen irreálisnak hatnak, mintha a valóságban nem is léteznének, a kamaszkor színhelyére való visszatérés pedig egy tudati utazás lenne.

A Macerás ügyek a kétféle térszerkesztés elemeit ötvözi, helyenként színpadias hatásokkal él, máshol maximálisan kihasználja a külső, tág terek kínálta lehetőségeket. A történet két szála is erre a kettősségre épül: a szerelmi háromszög színtere egy kisvárosi gimnázium, de cselekménye szorosan összefonódik egy színielőadás megrendezése körüli bonyodalmakkal. A színpadias elemek a narráció már említett öntudatosságát fokozzák, főleg azokban a jelenetekben, ahol az eseményekről egy látható vagy csak hallható narrátor elbeszélése tudósít. Rögtön a film elején, a színházi próba helyszínén a főhős a lány után leselkedik, majd rejtekhelyén végighallgatja, amint legjobb barátja (Tibi) feltárja (saját szemszögéből) az előzményeket, röviden jellemzi a szerelmi háromszög tagjait. Az események többnyire így elevenednek meg előttünk: mint ahogy a feliratok jelzik, valakinek a nézőpontja szerint, ezzel részben indokolva az erősen stilizált ábrázolásmódot, az álomszerűséget, a pantomimszerű színészi játékot. Az elnagyolt gesztusok, a némafilmeket idéző mimika, burleszkszerű helyzetek, a rövid, lényegre törő párbeszédek kialakítanak bizonyos távolságot a befogadó és a teremtett világ között; amelynek változtatása a továbbiakban teljes mértékben a rendező hatalmában áll.

A Macerás ügyek ábrázolásmódjának egyik legfontosabb eleme a mozgásirányok jelzésként való alkalmazása. A domináns irány ugyanis horizontális; a visszatérő (és egyik legfontosabb) motívum a futás és a futó alakot (többnyire a főhőst) fentről, oldalról követő kameramozgás. A vertikális irány mindig kiugró jelzésként szerepel, központozásra szolgál, valamilyen fordulópontra vagy tetőpontra utal. Ilyen mozzanat a filmben, amikor a barátjához futó főhős váratlanul helyből felugrik a lakótelepi ház földszinti ablakán, vagy amikor Csató Imi barátja, Tibi a lányt (Brigit) megalázva („ül, fekszik”) vezényszavakkal a földre kényszeríti. A legszebb példa pedig, amint Csató Imi hazakíséri szerelmét, a lakótelepi ház hajnali képe betölti a képkivágatot, közben a megvilágított lépcsőházban megy fel a lány, lenn pedig a fiú boldogságában oda-vissza futkos, ugrándozik. Ide tartozik a történet megoldása is, a „párbaj”; a szerelmükért küzdő két fiú, amint lefekszenek az útra, és az épp arra autózó lány elüti Csató Imit. A film egyik legfontosabb (mesterien vágott) szekvenciájában a rohanó Csató Imit ábrázoló beállítások közé a film különböző pontjairól „kiszakított” képkockák keverednek, és ez az utalás Godard egyik filmjében alkalmazott furcsa vágástechnikára mintegy összegzi, előrevetíti a korábban és a később látottakat. Bódy Gábor szavaival élve ez a film „jelentésáramlásában” egyfajta tetőpontnak tekinthető, hologramszerű ábrázolásmódnak, amely során a részben az egész tükröződik.

A film színvilága szintén említésre méltó komponense jelzésrendszerének. Mindvégig élénk színek az uralkodóak, a főhősök sárgás, pirosas ruhákat viselnek, a háttér legtöbbször szintén ilyen árnyalatú, de a legerősebb a tetőpontot képező jelenetsor színhatása. A tóparti színpadon készülődnek az előadásra, amelyben Brigi játszaná a főszerepet. Nemcsak a lány visel piros jelmezt, hanem az egész képsor vöröses fényben izzik, a színészek a narancssárga függönyön át lesik Jancsó Miklós érkezését. Csató Imi és ellenfele is itt tűznek össze, majd miután a főhős a termálfürdőbe menekül, a szaunában ugranak egymásnak. A forró gőzben kimelegedett testek rózsaszínen-vörösen világítanak a vásznon. A színvilág mellett egyéb utalás is fellelhető a filmben a „benne rejlő, pusztító tűz fellobbanására”, amikor az áldozattá válását előrevetítő, kopaszra nyírt, fehérbe öltözött Csató Imi leönti magát lakkbenzinnel, majd később a megbeszélt telefonhívásra várakozva ellobbant gyufaszálakat tűz a falra. A film motívumrendszerét (a színvilágot, a kompozíciókat, a nyílt vagy rejtett utalásokat, a szimbólumokat) szervesen kiegészítik, mintegy egységbe foglalják az önreflexiót szolgáló, filmkészítésre vonatkozó kommentárok, kiszólások, a színházi rendező alteregóként való megjelenítése. Ennek az utalásrendszernek a tetőpontja a vakítóan sárga szántóföldön a szalmabálák elmozdulása (Godard elhíresült mondását illusztrálva a filmkocka igazságtartalmára vonatkozóan). A Macerás ügyek látványvilágában rejlő jelzésrendszer felveti annak lehetőségét, hogy a film mintegy „önmagát megszüntetve”, saját pusztulását megmutatva marad fenn, ahogyan azt a Csató Imi hamvaiból „kinőtt” facsemete végső metaforája is sugallja.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

  • Jurassic World: Világuralom

    Színes akciófilm, kalandfilm, sci-fi, thriller, 146 perc, 2022

    Rendező: Colin Trevorrow

  • Enfant Terrible

    Színes életrajzi, filmdráma, 134 perc, 2020

    Rendező: Oskar Roehler

  • Elvis

    Színes életrajzi, zenés, 159 perc, 2022

    Rendező: Baz Luhrmann

  • Fekete telefon

    Színes horror, thriller, 103 perc, 2021

    Rendező: Scott Derrickson

Szavazó

Melyik zenész életéből néznél biopicet?

Szavazó

Melyik zenész életéből néznél biopicet?

Friss film és sorozat

  • Jurassic World: Világuralom

    Színes akciófilm, kalandfilm, sci-fi, thriller, 146 perc, 2022

    Rendező: Colin Trevorrow

  • Enfant Terrible

    Színes életrajzi, filmdráma, 134 perc, 2020

    Rendező: Oskar Roehler

  • Elvis

    Színes életrajzi, zenés, 159 perc, 2022

    Rendező: Baz Luhrmann

  • Fekete telefon

    Színes horror, thriller, 103 perc, 2021

    Rendező: Scott Derrickson