Filozófusnak készült, de színész lett – Dimény Áron azóta már nemcsak színpadon, hanem a kamerák előtt is markáns alakításokkal tette ismertté a nevét a közönség és szakma előtt. A reklámszínészet és korábbi filmszerepei mellett a fotogén arc előnyeiről, Citrom Bandiról, a színész képzeletéről és a világ kerekségéről beszélgettünk vele.
Mikor, hogyan döntötted el, hogy színész leszel?
Mondhatni véletlenül. A középiskola végén ezek voltak az opcióim: vagy filozófus leszek, mert azt gondoltam, hogy nagyon okos vagyok, vagy színész vagy… harmadik opció már nem volt… nem voltak határozott elképzeléseim arról, hogy mit akarok az életemben csinálni. A középiskolában voltak – nyilván iskolás szintű – próbálkozások ebbe az irányba, de nem volt eltökélt szándékom, hogy ezt folytatni fogom. Aztán egyrészt egyszerűbb volt erre felkészülni, másrészt volt egy nagyszerű ember Váradon, Gyulai Katalin, akihez elkerültem, és aki – azzal az „ürüggyel”, hogy felvételire készít fel – olyan dolgokat kezdett megnyitni számomra, amik valószínűleg hosszútávon is meghatározóak lettek.
De gondolom, nagyon nem bánod, hogy nem filozófus lettél végül!
Egyáltalán nem bánom! De néha úgy teszek, mintha az is lennék.
Indulásból a színpadi színészet vonzott, vagy már akkor elábrándoztál, hogy jó lenne a vásznon is megjelenni?
Tizennyolc és fél éves koromig színház színpadán nem voltam – teljesen zöldként kerültem ebbe a történetbe. Persze segítettek megtanulni, hogy hogyan lehet elmondani egy verset, közelebb vittek a szakmához, de amikor felvettek a főiskolára, a töredékét nem tudtam annak, amit egyes kollegáim, akik korábban segédszínészek voltak, vagy azelőtt ezzel komolyabban foglalkoztak. Abban a pillanatban, azt hiszem, különbséget sem tudtam tenni a kettő között. Abban a korszakban a film olyan mérhetetlenül távolinak tűnt… Azt még az ember – nehezen – el bírta képzelni, hogy színpadon eljátszik valamit, de a film misztikus, megfoghatatlan, csak a világ túlsó felén létező anyag volt.
Akkor tulajdonképpen az elsősorban színházi rendező Tompa Gáborral való színházi együttműködésnek köszönhető az, hogy mégis belekóstoltál a filmezésbe?
Valóban a Kínai védelem az első nagyjátékfilm, amelyikben játszottam. Előtte voltak mindenféle kísérleti próbálkozások, de azok inkább „milyen izgalmas éjszaka forgatással foglalkozni” című történetek voltak. Az első olyan visszajelzés, ami ebbe az irányba komolyabban elmozdított, az egy workshophoz kapcsolódik – közvetve ez is Gábornak köszönhető, hiszen ő hívott meg annak idején ide, a kolozsvári főiskolára két tanárt. Az egyik Florin Mihăilescu volt, akit kicsit is rutinos Filmtett-olvasóknak már nem kell bemutatnom, a másik pedig a kitűnő és ismert román színész, Mircea Diaconu volt: ők ketten tartottak egy-egy tíznapos filmszínészet-kurzust. Most is jönnek oda hozzám emberek, zömükben filmmel foglalkozók, akik azt mondják, hogy filmre való az arcom – tehát nem feltétlenül a színészi képességeim, hanem inkább a természeti adottságaim miatt keltek én filmszínészként érdeklődést. A lényeg, hogy Florin volt az első, aki azt mondta, hogy ezzel érdemes lenne komolyan foglalkozni. Nyilván akkor még nem voltak lehetőségek. Megadott egy bukaresti stúdiócímet, ahova elmentem, és hagytam ott egy anyagot. Abból jelentősebb munka nem lett, csak reklám. Aztán a Kínai védelem is inkább olyan volt, mint egy baráti jellegű együtt dolgozás. Gábor nyilván tudta, hogy azok a színészek, akikkel ő már dolgozott együtt, akiket ő már jól ismert, mire lennének leginkább alkalmasak a filmben. Ilyen értelemben a szerep nem volt különösebben nagy kihívás.
Picit visszatérve: reklámokat később is forgattál.
Igen, azt én tisztességes megélhetési lehetőségnek találom.
A reklám színészi technika szempontjából teljesen más, mint a filmszínészet, vagy alapjaiban ugyanaz?
Én ugyanazzal az energiával próbálok egy reklámban is dolgozni, mint egy filmben. Ha egy reklámfilm rendezője meglát valamit abban a színészben, aki éppen a kamerája előtt áll, ami lehet, hogy érdekesebb, szebb vagy mélyebb, fontosabb lenne, mint ami a storyboardon van, egyáltalán nem biztos, hogy ezt az érdekesebb, szebb, mélyebb, fontosabb dolgot választja, hiszen neki a megrendelőhöz kell alkalmazkodnia. És ez a borzasztó jelentős különbség: a legvadabb producerfilmben sem történik ez meg – igaz, én nem dolgoztam igazán „vad” producerfilmben. De tulajdonképpen a művészi szabadság sokkal korlátozottabb. A kihívását viszont abban látom – és ezért vannak reklámok, amiket szeretek, és vannak olyanok, amelyek ha mégoly igényesek is, elvetendők maradnak –, mert színészként igenis a helyeden kell maradnod, és még ha az abszurdummal határos is, meg kell találnod, hogy hogyan tudod úgy elmondani: tessen már ezt a mosóport megvenni, hogy annak legyen valamilyen értelme, valamilyen csele. Persze nem biztos, hogy ez sikerül. A bukás esélye pontosan úgy alakul, mint ahogy egy filmben vagy a színpadon: itt sincs garancia arra, hogy nem bukik meg az ember, akár saját maga előtt… Technikailag, éppen a megkötöttségek miatt, lehet, hogy a reklám nehezebb.
A második nagyjátékfilm-szereped egy pásztorfiú volt a Rom-Mániában, ami sokszorosan is érdekes film: adott egy diplomás villamosmérnök, aki mondhatni egyedül készít egy filmet. A filmet bemutatják a filmszemlén, aztán egyszerűen eltűnik, pedig a stáblistáján olyan színészek nevei vannak, akik más filmekben vagy színpadon sikeresek. Hogy látod ezt a történetet?
Volt benne egy nagyon nagy mérvű átverés, aminek a részleteiről nem szívesen beszélek, mert úgy gondolom, hogy ez a producerek problémája. Azért sem mondanék rosszat a filmről – bár az esztétikai terminusok, amiket használnék, nagyon radikálisak lennének –, mert kétségkívül ez egy nagyon nagy nehézségek árán elkészült film volt. Rengeteg olyan ember volt körülötte, akinek vagy eleve rosszak voltak a szándékai, vagy a szándékai jók voltak, de gőze nem volt arról, hogy mi a filmgyártás. Furcsa nagy fellángolás volt egy olyan időszakban, amikor számomra – de azt hiszem, mások számára is – majdnem elérhetetlennek tűnt, hogy az ember egyszercsak tizenöt napot forgat. Körülbelül a második naptól lehetett már tudni, hogy ez félig öngyilkosság, de volt egy megegyezés, amit, úgy döntöttem, betartok. Utána engem egyszer elvittek egy sajtóvetítésre – sajtóra nem emlékszem… – de mindenképpen zárt körű vetítés volt. Akkor megnéztem, utána udvariasan, barátságban elváltunk.
A Citrom Bandi-szerep már teljesen más volt…
Az egy összehasonlíthatatlanul más történet, bár kapcsolatok mindig vannak: amikor a Sorstanasághoz e-mailen elküldtem az anyagokat, abban azok a fotók voltak, amiket kérésemre a Rom-Mánia forgatásán a kitűnő hangmérnök, Madaras Attila készített. Ilyen értelemben a világ kerek. Vele azután a Mansfeldben is szerencsém volt együtt dolgozni.
Miért jelentett kihívást Citrom Bandi alakjának a megformálása?
Attól a pillanattól fogva, hogy a Nobel-díj után kiderült, hogy a Sorstalanságot megfilmesítik, világos volt, hogy ez egy olyan filmes vállalkozás, ami kiemelt fontosságú és kiemelten kezelt produkció lesz. Nagy dolog volt ebbe bekerülni. A marosvásárhelyi színházban láttam először a felhívást, hogy szereplőket keresnek – éppen a Rom-Mániához forgattunk ott egy jelenetet. Elküldtem az anyagomat, és úgy gondoltam, hogy ha sikerül, akkor akár tömegszereplő is leszek, tehát semmiféle elvárásom, titkos reményem sem volt a tekintetben, hogy milyen szerepet fogok megkapni.
Tehát akkor meglepetésként ért, hogy megkaptad a szerepet?
Igen, annál is inkább, hogy ez csak a sokadik körben derült ki. A rendező azt hitte, hogy a casting director közölte velem, hogy miről van szó. Koltaival akkor találkoztunk, amikor elvitt meghallgatni a gyereket. Ő tudta már, hogy ki a főszereplő és nekem is megmondta, de Marcell még nem tudta, hogy ő lesz Köves Gyurka – talán a szülei tudták meg akkoriban. Aztán egyszer csak megkérdezte, hogy tudom-e, miért vagyok itt, ugye, mondták már, melyik szerepről van szó…. Mondom: nem – és már kicsit gyanús volt. Aztán amikor bejelentette, hogy Citrom szerepét kaptam meg, annyit mondtam, hogy akkor én most leülök és nekem ezt mondja el még egyszer. A könyvet olvastam jóval előtte és tudtam, hogy mit jelent ez a szerep. Óriási volt a kihívás: a Rom-Mániát problematikusnak tartom szakmailag, Gábor filmjében, a Kínai védelemben nem volt olyan jellegű a feladat, hogy ne álljam meg a helyem, azt ha nagyon elrontottam volna, sem lett volna nagy gond – heten voltunk egy csapatban, kvázi tömegszereplőkként. Itt viszont azonnal tudtam, hogy nagyon sok minden függ tőlem. Azért szeretem ezt a történetet, mert megint azt igazolta vissza, hogy nem lehet semmit megcsinálni abból, hogy meg akarok felelni neki, hogy egyszer csak büszke leszek arra, hogy én Citrom Bandit játszom, hogy nem lehet semmi abból, hogy kihúzom magam, hogy én hirtelen milyen fontos ember lettem… A legfontosabb feladat az volt, hogy én ezzel a Nagy Marcell nevű fiúval, aki nagyon közeli barátom lett, együtt tudjak lélegezni… úgy, mint Citrom Bandi Köves Gyurival.
Most is tartjátok a kapcsolatot?
Nem e-mailezünk naponta, de ez az a fajta barátság, amiből viszonylag kevés van: ha fél év után találkozunk, ugyanonnan tudjuk folytatni a mondatokat. Én azt gondolom, hogy ez nem véletlen. Kihívás volt, hogy én meg tudjak maradni ennek az embernek a tekintete mellett. Egyszer a főiskolán volt még ilyen élményem, amikor Csíky Andrásnak voltam a partnere színpadon. Mindenféléket ki akartam találni és rájöttem, hogy semmit nem kell csinálnom, csak vele kell mennem. Ugyanezt éreztem Marcellel is, hogy Citrom Bandiként nincs különösebben feladatom, csupán vele kell tartanom.
Citrom Bandinak segítő, nevelő szerepe van, igazi társa Gyurkának. Hogyan láttad te ezt a figurát?
Azt mondják, hogy a mindenkori láger-visszaemlékezéseknek az egyik sajátossága az, hogy a túlélésnek a lehetősége nagyon erősen abban rejlett, hogy volt egy ember, akiben bízni lehetett, akire támaszkodni lehetett, aki segített. Köves Gyuri számára Citrom Bandi az az ember, aki azt a kapszkodót adja, ami a lágerlétnek egy adott periódusában lehetségessé teszi a túlélést.
Mennyire segítettek a jelmezek, a díszlet, a forgatási hangulat abban, hogy azonosulj a szereplővel, belesodródj a múltba?
Óhatatlanul segítettek. A színészi munkának nagyon jelentős részét adja a képzelet. Vannak olyan technikák, melyek éppen erre építenek: egy jelenetet, egy mondatot, állapotot, egy egészen nagy vagy egészen apró részt például egy képhez kötik. Mondjuk például azt, hogy ott állok a barakkok előtt, több száz ember között, hat órája, nyilván sokkal könnyebb volt úgy elképzelni, hogy valóban több száz ember volt körülötted, akik ugyanúgy néznek ki, mint te, hogy volt körülötted egy valós léptékekben, minden arányában pontosan azonos díszlet. Maga Kertész, amikor bement az egyik barakkba – hiszen volt néhány barakkunk, amit teljesen felépítettek, ahol a belsőket forgattuk például –, kis idő múlva azt mondta, hogy neki most innen ki kell mennie, mert nem érzi jól magát. Ennek a tárgyi és vizuális világnak hihetetlenül nagy hatása volt, és az volt a benyomásom, hogy nem csak rám, hanem gyakorlatilag kivétel nélkül minden résztvevőre.
Ha időben tovább megyünk, ez után az abszolút pozitív szerep után következett egy nagyon negatív szerep: Szautner hadnagy, az ÁVÓ-s tiszt a Mansfeldben. Mit jelentett felkészülés, váltás szempontjából ez a borzasztó nagy különbség a két szerep között?
Ez a Szautner hernyógerincű ember, ezért amit csináltam a Mansfeldben, sokkal inkább szakmai eszközöket felhasználó munka volt részemről. Tehát adott egy karakter, aki bizonyos helyzetekben van, és ezek között nincsenek nagyon nagy eltérések – azt tudtam, hogy az ő története elindul a filmben és egyszercsak vesz egy nagyon erős fordulatot, amikor kiderül, hogy ő a háttérből nagyon sok mindent irányít, vagy irányítani próbál, megpróbál hatalmat átvenni, és ez visszafele is igazolja bizonyos dolgait. Érthető módon, engem emberileg nem befolyásolt annyira Szautner, mint amennyire Citrom Bandi, aki a személyes létemet is meghatározta hosszú időre.
S milyen volt a pap, Pius atya a Mátyás, a sosemvolt királyfiból?
A pap nagyon szűk figura volt, mindössze két jelenete van. Megpróbáltam megnézni, hogy milyen lehetett ez az ember, mit tudunk róla, végül is a felkészülési időm nem volt annyira hosszú, hogy nagyon elmélyülhessek benne. A figurát, Citrom Bandihoz hasonlóan, abból próbáltam felépíteni, ahogy ez a kicsit furcsa, időnként harcolni járó, ugyanakkor nagyon higgadt, nagyon okos ember megpróbálja az ő lényegében kamasz barátját, azaz az ifjú Mátyás királyt valahogyan a józanság és az általa helyesnek ítélt irányok fele terelni. Tehát van áthallás a két szerep között, de nyilván itt a morális és politikai helytállás a kérdés, és nem a közvetlen túlélés, ami azért nem éppen ugyanaz.
A filmes tapasztalataidból mennyit tudsz átadni a diákjaidnak, hiszen nincs kimondottan filmes tantárgyuk?
Én azt gondolom, hogy nagyon sokat. Nem vagyok nagyon-nagyon rendszeres tanár. Most úgy érzem, a diákjaim is elfogadták, hogy nem az az ember vagyok, aki pontokba szedve el fog mondani mindent, megfejti a titkokat… nem is tudnék úgy dolgozni... Órák alatt is sokat beszélek, beszélgetek, és ezekben a beszélgetésekben nagyon sok minden elhangzik, nagyon sok apró dolog, amit én nem is mindig veszek észre. Ilyen visszajelzéseim vannak: hogy első éven volt egy mondat, amit valaki még mindig visz magával, pedig én már rég nem emlékszem rá, s arra sem, hogy az hogyan jöhetett szóba. Ugyanilyen módon nagyon sok mindent elszórok, technikai dolgokat is, de néha összehasonlító dolgokat is: ez hogy nézne ki filmen, ez miért jó így, és miért nem lenne jó filmen, vagy fordítva, miért jó filmre úgy, ahogy valaki csinálja, de valahogy másként kellene csinálni a színpadon. Egyébként életem legsűrűbb interjúidőszakában, a Sorstalanság után, nagyon sokat kérdezték, hogy mi a különbség film- és színházi színészet között. A lényegét tekintve azt gondolom, nagyon közel áll a kettő egymáshoz. Engem filmen is és a színházban is a színészi jelenlét érdekel, az a kisugárzás, ami lehetővé teszi, hogy akkor is a színpadon legyen egy színész, hogyha nincs egy hangnyi szövege sem – ami sokszor majdnem vagy ténylegesen megfoghatatlan, sokkal nehezebben elsajátítható vagy megtalálható önmagunkban, mint az, amit technikailag meg tudunk csinálni. És ebből a szempontból, azt gondolom, nincs különbség. Mégiscsak a jelenlét tisztasága és koncentráltsága az, ami a játék minőségét meghatározza akár a kamera előtt akár a színpadon.
