„Ügy gondoljuk, hogy a valóság mindennél izgalmasabb, ha elbeszélői nem sajátítják azt ki, és nem vonulnak hűvös távolságtartásba valamely külső nézőpontba, hanem saját személyes élményeiket, a résztvevő megfigyelésből származó tapasztalataikat osztják meg velünk, megengedve azt is, hogy félreértéseiket félreértsük. Tömören ez volna az antropológiai film meghatározása. " Füredi Zoltán
Kettős közvetítés
Az antropológiai film – jellegéből adódóan – határmezsgyén táncol. Először is két tudományterület, a filmelmélet/filmesztétika és a kulturális antropológia ötvözetéből születnek ezek az alkotások. Másodsorban pedig, ha a definíció szempontjából az utóbbi diszciplínát tekintjük meghatározónak, akkor két kultúra között létesít kapcsolatot.
A „jó" antropológiai film nem csupán bemutat egy kultúrát vagy egy közösség életét, hanem a kamera mögött állók kultúrája ugyanolyan mértékben megjelenik a néző szeme előtt a vásznon. Az antropológiai film közvetítés két kultúra, két szemléletmód: a filmezők és a filmezettek között. Ez azonban nem jelent egyszerű ismeretterjesztést vagy leírást. A nézőnek nem csupán a bemutatott közösség mindennapjait vagy ünnepnapjait kell látnia és átélnie, hanem azt is, ahogy a filmes kapcsolatba lép ezekkel az emberekkel, a közöttük kialakult interakciókat. Úgy gondolom, ebben áll az antropológiai film (és tágabb értelemben a vizuális antropológia) lényege: meglátni másokat, és megismerkedni velük úgy, mintha mi is ott lennénk, mintha mi is a kamera vagy a fényképezőgép mögött állnánk. És mindez egy narratíva keretében fogalmazódik meg. Egy történet, amely „a mi történetünk az ő történetükről' (Edward Bruner).
Azonban mit is jelent ez egy film esetében? Hiszen pontosan arról van szó, hogy egy szövegközpontú tudomány módszere és szemléletmódja egy teljesen más tulajdonságokkal bíró médiumban jelentkezik. Az, amit eddig csak leírtunk, azt most láthatjuk is. Az, aminek eddig csupán egykét ember lehetett a szemtanúja, a fotó, de még inkább a film segítségével mások számára is hozzáférhetővé, átélhetővé válik. És nem utolsó sorban láthatóvá, hiszen a vizuális antropológia „a kultúrát a viselkedésben és a szokásokban megnyilvánuló, vizuálisan érzékelhető jelegyüttesként értelmezi (Jay Ruby), amelyben a rítusok, az adott közösség mindennapjait meghatározó szabályok mellett a gesztusok, a nem-verbális jelek és a térhasználati szabályok ugyanolyan mértékben jelennek meg. Az alapvető kiindulási pont az, hogy ezek a vizuálisan érzékelhető jelek létrehozzák a kultúra „forgatókönyvét", és a filmes feladata az, hogy ezt a forgatókönyvet találja meg, méghozzá úgy, hogy bizonyos jelenetek felfedezésével és utólagos elrendezésével az adott kultúra legjellemzőbb, ugyanakkor legmélyebb sajátosságai váljanak felfedhetővé. mintha mi is a kamera vagy a fényképezőgép mögött állnánk.
Jelen írásban két filmet kívánok megvizsgálni. Mindkettő antropológiai film, és mindkét filmben megfigyelhetők bizonyos tulajdonságok, amelyek a film médiumának sajátosságaiból fakadnak. Mindkét alkotásra különös képi szemléletmód jellemző, és ez a szemléletmód szervesen egybeépül a film által elénk tárt témával. Füredi Zoltán Északföld és Lakatos Róbert Csendország című filmjeiről van szó (érdekes, de bizonyára véletlen egybeesés, hogy a filmek címei többé- kevésbé fiktív földrajzi térségeket jelölnek).
A Csendországban egy hallássérült kisfiú, Nyika Alfréd kerül a film középpontjába. Évközben Kolozsvárra, a hallássérültek iskolájába jár, ahol nem csupán az alapvető ismeretekre oktatják, hanem megpróbálják fejleszteni a halló- és beszédkészségét is. Nyáron hazautazik szüleihez, és a faluban tölti a szünidőt, barátaival, családjával együtt. Az a különös ebben a nyárban, amikor a film játszódik, hogy a fiú kap egy fényképezőgépet, és megtanítják fényképeket készíteni. Ez a momentum nem csupán szórakozás a gyereknek: a fényképezőgép segít neki kommunikálni az őt körülvevő emberekkel. A gép és az általa készített képek egyfajta beszédpótló funkcióval is átitatódnak: Alfi nem csupán képeket készít, hanem a képek segítségével próbálja meg közvetíteni érzéseit, gondolatait a környezete felé.
Az Északföld a természeti és a földrajzi viszonyok által meghatározott életvitelt folytató embereket követ nyomon. A Bükkben élő szlovák kisebbség tagjai ők, akik egy már-már letűnőfélben lévő életformát képviselnek. Láthatjuk, miként végzik sajátos munkájukat, hogyan élik meg mindennapjaikat, a munka közbeni pihentető zenéléstől a veszekedéseken át az unokával való erdőjárásig. És nem csupán őket látjuk, hanem a kamera mögött álló rendező-operatőrt is, amint szóba áll és koccint velük, amint kíséri őket útjukon.
A „jó értelemben vett" provokáció
Bizonyos elméletek szerint a filmesnek provokatőrré kell válnia, hogy feltáruljanak kamerája előtt azok a szituációk, azok a sajátosságok, amelyekben az adott közösség identitásának, kultúrájának legjellemzőbb vonásai jelennek meg. Meg kell találni a módját annak, hogy egy közösséget képviselő néhány emberen keresztül az egész tanulmányozott kultúrára jellemző általános fogalmazódjon meg a filmben. A filmesnek tehát nem csupán kapcsolatba kell lépnie a film alanyaival, nem csupán meg kell szólítania őket, hanem valamilyen módszerrel ki kell „kényszerítenie" belőlük a szükséges információkat.
A Csendországban a fényképezőgépnek, amelyet Alfi kezébe adnak, az egyik funkciója, hogy az alkotó valamilyen nyomot hagyjon a filmen, ugyanakkor a fiú és a rendező közötti kapcsolat egyik alappillére. Hiszen Alfrédnak talán nem is jutott volna eszébe, hogy fényképeket készítsen, ha nem ismerkedik össze a rendezővel. Már első látásra sejthetjük, hogy a fényképezőgép ötlete a film alkotóitól származik. Talán bizonyos szempontból ez a módszer túlzott és erőszakos beavatkozásnak, a gyermek hallássérültségének direkt formában történő hangsúlyozásának tűnhet. Hiszen ha nem képes beszélni, kommunikálni a nyelv révén, akkor kézenfekvő ötlet, hogy a – saját maga által készített – képek segítségével talán intenzívebben tud reagálni az őt körülvevő világra. Igen, értelmezhetjük ezt a mozzanatot erőteljes közbelépésként, vagy durva megfogalmazásban a valóság megmásításaként. Azonban én azt gondolom, hogy felületes és túlságosan is egyszerű megoldás lenne így reagálni erre a rendezői gesztusra. A lényeg valahol itt keresendő, csak nem feltétlenül ebből a szempontból kell közelíteni hozzá. A film alkotói jól felismerték, hogy Alfréd – halláskárosodásából fakadóan – könnyebben kommunikál a jelnyelv segítségével. Azonban a jelnyelvet a falujában kevesen ismerik, még a szüleinek is gondot okozna, ha teljes egészében így kellene „beszélniük" fiúkkal. Kiköszörülvén a csorbát, Alfi sajátos beszédmóddal, kézzel-lábbal mutogatva próbálja megértetni magát az őt körülvevőkkel. Azzal, hogy a film készítői Alfi kezébe adták a fényképezőgépet, lehet, hogy bizonyos mértékben beavatkoztak a valóságba, de ennél sokkal fontosabb az, hogy megtalálták azt az „eszközt", azt a módszert, amely révén a legközelebb juthattak – és juthatunk mi, nézők is – Alfihoz.
Hiszen nehezen lehetett volna alkalmazni például az interjú módszerét, és valószínűsíthető, hogy kevésbé lett volna célravezető. Ebben a mozzanatban – véleményem szerint – az a leginkább értékelendő, hogy egy olyan eszköz kerül a gyermek kezébe, és egyidejűleg a film narrációjába is, amelynek a segítségével semmi máshoz nem fogható érzékletességgel ismerhetjük meg Alfi személyiségét. Miközben az ő látásmódjának és reakcióinak mi is szemtanúi lehetünk, egy rendkívül intenzív és már-már megható viszony bontakozik ki a kisfiú és a fényképezőgép között. Érzéseit, gondolatait sokkal szuggesztívebben képes kifejezni a képek által, hiszen számára „csak" a vizualitás terepe érhető el. És mindezt csak úgy láthattuk meg, hogy a rendező Alfi kezébe adta a gépet. Ezzel nem változtatta meg a valóságot, csak saját céljait is beleépítette filmjébe. Ez az a pont, ahol elválik a megfigyelő film az antropológiai filmtől: a kamera mögött állók jelenléte érződik a filmben, de úgy, hogy az nem nyomja el a bemutatott emberek világát. A valóságba beépített fényképezőgép révén válnak a film alkotói – jó értelemben vett – provokatőrré.
Az „ott jártam" attitűd
Füredi Zoltán filmjében az alkotó jelenléte teljesen más módon érzékelhető. Ebben a filmben nem áll, de nem is állhat a filmes rendelkezésére egy olyan típusú (a fényképezőgép funkcióját betöltő) eszköz, mint a Csendországban. Az Északföldben a rendező és a közösség egymáshoz való közelkerülésének lehetünk szemtanúi, de mindvégig úgy, hogy közben egy pillanatig sem tudjuk szem elől téveszteni a film alanyait. Nem csupán az erdészt, a mész- és szénégetőket látjuk, hanem azt is, ahogy a filmkészítők kapcsolatba lépnek velük. Habár a rendező sohasem látható a filmben, mégis érezzük a jelenlétét. Ennek a jelenlétnek néhol direktebb, néhol finomabb megvalósulási formáival találkozunk: látjuk koccintani a helyiekkel, halljuk, amint hozzászólnak – ez kicsit olyan, mintha a nézőhöz szólnának –, és szinte mi is érezzük, amint majdnem ránk zuhan egy kidőlt fa. A film leplezetlenül tárja elénk azokat a pillanatokat, amelyekben a filmes és filmezett találkozása látható. Talán ez a szerkesztési technika is direktnek tűnhet, egészen addig, amíg meg nem értjük, hogy mi is volt az alkotók szándéka: egy valódi antropológiai film. Mert sokkal inkább szól ez a film arról, hogy a filmes milyen emberekkel találkozott, milyen tapasztalatokat gyűjtött a „láncfűrészes lovagok" földjén. Nem feltétlenül az köti le a figyelmünket, hogy hogyan készül el egy boksa (ami persze lehet érdekfeszítő téma), hanem az, hogy mindezt milyennek látja a rendező-operatőr.
Ezek a találkozások a film több szintjén is megjelennek, szinte átitatják a film szövetét. Egyrészt azokban a jelenetekben, amelyekben látjuk az emberek közti érintkezési formákat, mint például a már említett koccintás. Egy másik szinten ez a személyes, szubjektív hangvétel a filmben megjelenő inzerteknek is köszönhető, amelyek elmondják a nézőnek, hogy merre járunk, mi történt, vagy melyek a mesterség titkos fogásai, és egyben személyes hangvétellel tudósítanak arról is, hogy a filmes nem csupán tartja a kamerát, hanem ismeri is azokat, akikről filmet forgat. Az ilyen végtelenül szubjektív inzertek révén szól a filmes a nézőhöz. Nem csupán több információhoz jutunk, hanem az emberi viszonyok is szemünk elé tárulnak. Látjuk az embert, aki a kamerát tartja. Ezek a feliratok néhol ironikusak, humorosak (egy-egy lemaradt félmondat, amelyet csak a film kedvéért nem mondtak ki, és amely végül mégiscsak a film kedvéért került be a filmbe, vagy a rendező menekülési vágya az adott szituációtól), néhol pedig már-már meghatóak (az unoka és a nagyapa ritkán előforduló, közös boksarakása).
Füredi filmjében az alkotónak nem kellett provokatőrré válnia. Hisz nem hiányoznak információk, mert tudjuk: itt az emberek közti viszonyokon van a hangsúly, azon, hogy milyen megismerni valakiket. Bizonyos értelemben itt valósul meg az antropológia azon sajátossága, amelyet közvetítésként szokás emlegetni. Közvetítés két csoport között úgy, hogy ennek a folyamatnak egy harmadik személy, a néző is tanúja. És talán nem túlzás azt állítani, hogy ezek a személyes megjegyzések, ez a szubjektív látásmód az, ami felteszi az i-re a pontot a hitelesség szempontjából. Ezek azok a momentumok, amelyek nagyban hozzájárulnak az ott jártam antropológiai tételmondat elfogadásához.
A film stílusa és narrációja a meséjéhez hasonló. Nem csupán azért, mert mesebeli tájakon járunk, és olyan érzésünk támad, mintha visszarepültünk volna az időben minimum 100 évet. Azok az emberek, akik ennek a különös történetnek a főszereplői, olyan életet élnek, amely szinte elképzelhetetlen számunkra, vagy legalábbis számomra (ritkán találkozni mészégetőkkel és favágókkal, akik nem a nagyipari termelés áldozatai). És mindehhez hozzájárul a képek szuggesztív ereje, az a végletekig elmenő szubjektivitás, amely a film képeit is áthatja. Olyan az Északföld, mintha a rendező nagyapánk volna, és gyermekkoráról mesélne.
Sajátos vizualitások
Mindkét filmre jellemző, hogy sajátos képi látásmód tükröződik bennük. És ez az erőteljes vizualitás egyrészt jellemzi az alkotókat, másrészt pedig nem kis mértékben a film médiumából, illetve a filmtörténeti hagyományból eredeztethető. Lakatos Róbert filmjében két alapvető vizuális jelentésalkotással találkozik a néző. Az, hogy Alfi fényképeket készít, nem csak amiatt fontos, mert a rendező megtalálta a megfelelő eszközt a fiúhoz való közelebb kerüléshez – a fiú a fényképeket beszédpótlóként is használja. Ez a sajátosság nem csupán a film témájául szolgál, hanem a narrációban is megjelenik. A film több pontján szembesülünk olyan képekkel, olyan vizuális eszközökkel, amelyekből sugárzik egy másfajta képi gondolkodásmód. Több olyan beállítást látunk, amely a süketnémák közötti kommunikációra hívja fel a figyelmünket. Az a jelenet, amelyben a szintén süketnéma fényképész elmagyarázza a kezével, hogy hogyan is kell használni a gépet, alsó kameraállásból látható. Ez a megoldás kifejezetten az emberek gesztusaira helyezi a hangsúlyt, ezáltal érzékeltetve a közöttük lévő sajátos beszédmódot, és így téve eleget a vizuális antropológia azon követelményének, hogy a kultúrát ehhez hasonló, az emberi viselkedésből fakadó jelenségeken érjük tetten, és csak így ismerhetjük meg Alfi világát.
De a megváltozott képi látásmód további példáit is láthatjuk a filmben. A fotók expliciten is megjelennek a filmben, amikor a fiú hazaviszi őket megmutatni a családjának. Azonban nem csak az elkészült képeket láthatjuk, hanem nyomon követhetjük a fényképek „útját" is a kigondolás pillanatától kezdve, a negatív filmszalagon át a felnagyított képekig. Ebben a momentumban sem az a fontos, hogy megismerkedünk a fényképkészítés mechanizmusával, hanem az, ahogy Alfit látjuk, miként reagál, hogyan éli meg a saját maga által készített képek „megszületését". A film utolsó képkockáin a fiú képe – egy kattanó hang kíséretében – kimerevedik, mondhatni, Alfi maga is képpé válik. Ez az a mozzanat, amely sűrítve tartalmazza mindazt, ami a filmben történt: látjuk Alfrédot, amint teljes némaságban éli életét (mi sem hallunk semmit), majd pedig egy fénykép készül róla. A különbség az, hogy a szubjektív nézőpont itt nem az Alfié, hanem a rendezőé.
Az Északföldben tapasztalható sajátos vizuális szemléletmód egyik oldala az a mérhetetlen személyesség és érzékenység, amellyel a film képeit rögzítették. Egy különös nézőpontból készültek ezek a képek, minden a rendező személyiségén átszűrve jelenik meg a vásznon. Olyan, mintha szubjektív kamerával látnánk a film világát, hisz mindvégig érezzük a rendező jelenlétét. Egy sajátos, „külső" szubjektív kamerával van dolgunk: hiszen nem a film egyik szereplőjének a szemével látjuk az eseményeket, de mindenképpen egy személy nézőpontjából.
A film szerkesztése olyan, mintha egy diafilmvetítésen vennénk részt. Az egymást folyton eltoló képek és a sűrűn megjelenő feliratok következtében olyan, mintha a gyermekkorunkból ismert szerkezet csavarját tekergetve jutnánk előbbre a történetben. Ez a sajátosság tovább növeli bennünk azt az érzést, mintha egy mesét néznénk. Az Északföld ezzel a szerkesztési technikával bizonyos szempontból filmtörténeti előzményekre tesz utalást. Egyrészt eszünkbe juttatja a némafilmek korát, amikor is inzertek segítségével pótolták a beszédet, kitöltve ezzel az információhiány következtében keletkezett űrt. De ennél is korábbra megy vissza a film az időben, és a dokumentumfilmek ősét idézi meg, a diafilmvetítéssel egy-bekötött úti beszámolókat, amelyek a 18. század második felében terjedtek el Európában és az Egyesült Államokban. Tulajdonképpen ez is egy úti beszámoló, csak más, mint elődei. Ugyanakkor a film sajátos időutazásként hat: egy letűnőfélben lévő korszakot és életmódot idéz meg olyan eszközökkel, amelyek szintén egy korábbi időszakot elevenítenek fel.
Véleményem szerint az a jó antropológiai film, amelyben nem csupán megismerünk egy kultúrát, hanem azt a személyt is érezzük a filmben, aki a filmet forgatta. Mindkét film jó antropológiai film, mert a rendezők megtalálták azt az eszközt, amely révén nem csupán a valóság száraz leírását kapja a néző, hanem egy végtelenül izgalmas történetet, amelynek egyik legnagyobb erénye az, hogy egy ember már megélte, értelmezte, és a saját tapasztalatait is hajlandó velünk megosztani.
