„Ök szerintem azért keresnek meg, mert értékelik bennem, hogy tudok beszélgetni az emberekkel. Ez lehet, hogy részint személyes adottság, de az itteni kultúrában való otthonosságom következménye is. A Budapestről jött filmesek ugyanis Erdélyben és Moldvában egy idegen kultúrába csöppennek. Azt hiszem, azért van rám szükségük, mert át tudom hidalni ezt a kulturális különbséget" – meséli az utóbbi évek több dokumentumfilmjének is a „második embere", vagyis szakértő-beszélgetőtársa, Tánczos Vilmos.
Saját tapasztalatai alapján hogyan jellemezné a mostani néprajzi vagy antropológiai szemléletű kultúrakutatás és a filmkészítés viszonyát? Milyen tendenciák vannak?
Az első fázisban kifejezetten „néprajzi filmeket" készítettek a szemléltetés szándékával: népi mesterségeket, népszokásokat stb. rögzítettek. Már forgatáskor kiragadtak bizonyos elemeket a kultúrából, és később a vágáskor még ráerősítettek erre a szelekcióra. A másik cél az archiválás volt, ami azt jelentette, hogy amikor a kamera rögzített valamit, akkor abban a pillanatban már a múltat, a pusztuló hagyományos világot rögzítette. Erdélyben a negyvenes években már készítettek ilyen filmeket, és a szocialista korszakban is ez volt a jellemző, ha egyáltalán valaki kamerához jutott. Amikor az 1980-as években megjelent Magyarországon a vizuális antropológiai szemlélet, akkor merült fel a lehetőség, hogy kutatóeszközként is lehet használni a kamerát, az élő valóság rögzítésére. Azonban nagy volt a bizonytalanság akörül, hogy hogyan is kell ezt csinálni. Ez ma is fennáll, ami abban is kifejeződik, hogy nincs egységes terminológia a műfajok megnevezésére: antropológiai film, etnofilm, szociofilm, néprajzi dokumentumfilm – ezek olyan terminusok, amelyeket szerintem filmenként lehetne értelmezni. Nagyon amorf ez a terület, ami abból is látszik, hogy egy-egy filmszemlén, mondjuk a budapesti Dialektuson vagy az erdélyi fesztiválokon, a szebeni és a sepsiszentgyörgyi fesztiválon a legkülönbözőbb területekről jelennek meg témák. Keverednek a szemléletek, a módszerek, még fikciós elemek is előfordulnak a filmekben, úgyhogy az ún. „tudományos" jelleg még a leghitelesebb filmek esetében is kérdéses. De ez nem is baj, hiszen a tudományosság fogalma még ma is az írott szöveg elvont fogalmi gondolkodásához kötődik, a képek általi megismerés pedig más természetű.
A néprajzi film, antropológiai film, etnofilm stb. fogalmak tehát összemosódnak. Jelentenek-e mégis egyfajta eltérő viszonyulás! modellt a valósághoz?
Említettem, hogy a néprajzi filmezés célja a szemléltetés és az archiválás volt. Az ún. antropológiai filmek bizonyos mértékig szembefordulnak ezzel a szemlélettel. Én abban látom az alapvető különbséget, hogy ez utóbbiak inkább tiszteletben tartják azt, hogy az élő kultúra egy integrált jellegű, összetett valami, ezért a témához kapcsolódó összes releváns elemet igyekeznek felmutatni. Egy másik lényeges különbség, hogy ezek az antropológiai filmek vagy kutatófilmek mikrovilágokat tükröznek, és nem törekednek az általánosításra úgy, ahogy a néprajzi filmek tették, inkább értelmezni akarják azt a jelenséget, amit tárgyul választottak.
A néprajzi fikciót hol helyezi el ezen a skálán?
Szerintem mindenekelőtt az a fontos, hogy egy alkotás belső világa hiteles legyen. Hogy ezt milyen módszerekkel érik el, ez az alkotók szabadsága. Itt van például Lakatos Róbert Ördögtérgye című filmje. A forgatókönyv összeállításakor Salamon Anikó gyimesi hiedelemgyűjtését használta, de a szépasszony hiedelemkör „klasszikus" néprajzi témáját fikciós módszerekkel közelítette meg, színészekkel. És ugyanakkor a hiedelemháttér teljesen hiteles maradt. A tudósok egyre kevésbé tudnak már kifogásokat emelni a filmek fikciós elemei ellen, hiszen magában a tudományban is nagy a zűrzavar, az antropológus Clifford Geertz már évtizedekkel ezelőtt a múzsák kegyelmébe ajánlotta a társadalomkutatást.
Néprajzkutatóként hogyan lehet bekerülni egy filmes csapatba? Hogy néz ki az együttműködés a néprajzi szakértő vagy tanácsadó és egy filmes stáb között?
Az első kapcsolatom a filmezéssel 1991-ben volt, amikor Kézdi-Kovács Zsolt játékfilmrendező azzal keresett meg, hogy vállaljam el az Erdély leírása című sorozat csíki, kászoni és gyimesi forgatásainak a néprajzi szakértését. Nekem addig nem volt kapcsolatom ezzel a műfajjal. Egy dolgot kértem, hogy ne az édes Erdélyt, ne egy Erdély-mítoszt keressünk: a gyöngyöző borvizek, a susogó fenyvesek és a székely kapuk képét. Azt mondta, erről szó sincsen, őket a hagyományos világ érdekli. Úgy éreztem, hogy fontos kamerával rögzíteni, amit akkor Erdélyben még élő népi kultúraként meg lehetett figyelni. Rendkívül szerencsés helyzet volt, mert a Székelyföldön akkora volt a szimpátia az akkor létrehozott Duna Televízió iránt, hogy akkoriban bármit megtettek egy budapesti stábnak. Például a falvakban rég elfelejtett népszokásokat újítottak fel. Így vettük fel a csíkszentmiklósi betlehemes játékot, amit a negyvenes években játszottak utoljára, rögzítettük az angyalozás szokását Csíkmadarason, az aprószentekelést Kászonban, sokat dolgoztunk Gyimesben is. Mindenütt hatalmas volt a lelkesedés, ami meghökkentette a stábot is. Kérdezte is tőlem a segédoperatőr, hogy miért van az, hogy Magyarországon úgy utálják a filmeseket, itt meg sütik a kürtöskalácsot, és töltik nekik a pálinkát? Időben mérve sokat forgattunk, négyszer vagy ötször jöttek hétkilenc napos forgatásra. Én pontosan előkészítettem a forgatást, előzetesen végigjártam Trabanttal a tájegységet: Kászonban, Csíkban, Gyimesben minden egyes faluban forgattunk, olykor többször is.
Akkor ez inkább egy néprajzi jellegű filmterv volt?
Igen, ún. „hagyományos" szemlélettel készült, de nemcsak néprajzi, hanem helytörténeti és művészettörténeti is. A nyersanyagot, amit az Erdély leírása forgatásakor felvettek, hallatlanul fontosnak tartom, mert ezeknek a hagyományos népi jelenségeknek a nagy része azóta eltűnt.
Mi történt ezekkel a felvételekkel?
Tudtommal csak az Udvarhelyszék rész készült el a sorozatból, néhány kisfilm, amit az M2-es csatornán közvetítettek, de remélem, a felvételek megvannak valahol. Lehangoló volt számomra a „tévés változat", mert a gazdag és részletes felvételekből rövid szecskákat vágtak, úgyhogy mindenféléről van szó a sorozatban, de felületesen és túlságosan is „emészthetően". Én nem szeretném, ha a csíki rész is így készülne el, ha elkészül egyáltalán. Ma már semmilyen kapcsolatom nincs ezzel a stábbal. A filmezéssel utána már csak 1998-ban kerültem kapcsolatba a Dunatáj Alapítvány révén.
Mit vár el egy filmes csapat a néprajzi szaktanácsadótól?
Amikor még az Erdély leírását forgattuk, előfordult, hogy bár szakértő voltam, olykor kérdeznem, beszélgetnem is kellett. Ekkor jegyezte meg egyszer Kézdi-Kovács Zsolt, hogy nekem riporternek kellene lennem, kérdeznem kellene, mert én ehhez jól értek. Az a filmes csoport, akivel az utóbbi években dolgoztam, a Dunatáj Alapítványhoz tartozik. Szederkényi Miklós a gyártásvezető, akitől az ötletek nagy része származik. Mohi Sándor az operatőr és a rendező, az övé a legnagyobb felelősség, és talán a legközvetlenebb munkakapcsolatban vele vagyok. A hangmérnök Kapcsos Vince, de előfordul, hogy dolgozunk hangmérnök nélkül is. A vágást Kollányi Judit végzi Budapesten. Velük dolgozom, és szerintem azért keresnek meg, mert értékelik bennem, hogy tudok beszélgetni az emberekkel. Ez lehet, hogy részint személyes adottság, de az itteni kultúrában való otthonosságom következménye is. A Budapestről jött filmesek ugyanis Erdélyben és Moldvában egy idegen kultúrába csöppennek. Azt hiszem, azért van rám szükségük, mert át tudom hidalni ezt a kulturális különbséget. Ismerem a terepet, amin dolgozunk, és lényegesnek tartom azt is, hogy az emberekkel hiteles kapcsolatot építsünk ki, hogy ismerjék a szándékunkat. Amikor beszélek valakivel, akkor próbálom belehelyezni magam annak az embernek a gondolatmenetébe, érdekel, hogy miért beszél, miért mondja el épp azt, amit mond. Nem lehet ugyanis előre gyártott, vagy kultúrájától, személyiségétől idegen kérdésekkel belevágni valakinek a gondolatmenetébe.
Ezért vagyok büszke például arra, hogy mintegy tízórás interjút készíthettem a kilencven éves Lükő Gáborral, amiből a Menekülés Romániába című, az 1932-33-as moldvai útjairól szóló életrajzi film is készült. Lükő Gábort ugyanis rengeteg méltánytalanság érte életében, és végül már hallani sem akart a televízióról, a kameráról. Pozsgai Péter vitt el hozzá először, és amikor láttam, hogy milyen memóriája van ennek az embernek, arra gondoltam, hogy mindenképpen kifaggatom a bukaresti és moldvai emlékeiről. Örülök annak, hogy végül is emberileg tudtunk elbeszélgetni, és utána elfogadta a kamerát is. A riport legsikerültebb részének azt tartom, amikor az élete értelméről és a legmélyebb emberi dolgairól beszélt, például arról, hogy miért tért át katolikus hitről református hitre, vagy hogy mit gondol az elhivatottságról, a Karácsony Sándor iskolájához való ragaszkodásáról. Most nézem a VHS-másolatokat, és csodálkozom azon, hogy mennyire megnyílt az az ember, aki korábban egyáltalán nem akart a kamerának beszélni. Csak azt akartam ezzel példázni, hogy amikor beszélgetünk valakivel, tényleg el kell fogadnunk annak az embernek az egyéniségét, bele kell illeszkednünk a gondolatmenetébe. A rosszul feltett vagy fölösleges kérdésekre nyilván, hogy semmitmondó vagy kitérő válaszok érkeznek.
Mennyire szólhat bele a kultúrakutató a film koncepciójába, illetve a forgatás menetébe?
Hát ez rendkívül nehéz dió, sok kompromisszumot kell kötni. Például Szederkényi Miklós gyártásvezető barátomnak kitűnő meglátásai, ötletei vannak, ezekkel olykor szoktunk pályázni. De sokszor előfordul, hogy a kutató már a témaválasztásnál segít. Például az Olga filmje az én ötletem volt, a Gyöngyökkel gyökereztéllel ők jöttek, hogy a moldvai archaikus imákról készítsünk filmet, ami az én doktori dolgozatom kutatási témája volt. Vagy a Csíksomlyói búcsú című, húszperces didaktikai film esetében hasonlóképpen az én kutatásaimból indultunk ki. Nagyon sokszor kikérik a véleményemet, hogy hogyan fogjuk meg a témát, és utána egy közös elképzelés szerint forgatunk a terepen. Miután ez megvan, a kész felvételek timekódja alapján tartalmi kivonatot készítek, és gyakran javaslatot teszek a film szerkezetére vonatkozóan is. Nem mindig fogadják el, de van egy ilyen együttműködés. Néha van olyan érzésem, hogy én ezt másképp csináltam volna, de én nem tartom magam filmesnek, és nem is léphetek fel azzal az igénnyel, hogy alapvető kérdésekben döntsek. Ez egy olyan játék, hogy akinek rendezőként odaírják a nevét, azé a felelősség. És tényleg, a barátom, Mohi Sándor hónapokon keresztül teljes szellemi és fizikai erőbedobással nézi az anyagot, gondolkodik rajta. Én csak „második ember"-ként igyekszem segíteni őt, aki végül kihozza a nyersanyagból a kész filmet. Egy szakértő csak addig tudja közvetlenül befolyásolni az anyagot, amíg a forgatás befejeződik. Az utolsó, döntő fázisba, a vágásba tudok a legkevésbé beleszólni, ahol pedig legalább 50%-ban dől el, hogy mi lesz a végeredmény. Volt olyan eset, hogy a „majdnem kész" változat alapján tett javaslataimra lényegesen módosult a végső változat. Ilyen volt például az Olga filmje is, ahol a fekete-fehér film utolsó három perce még színes volt az utolsó előtti változatban, de végül sikerült meggyőzni a kollégákat, hogy ne adjunk ezzel a megoldással optimista kicsengést a filmnek, egyébként is ezt már Tarkovszkij a Stalkerben eljátszotta, amikor beszínesítette az utolsó jelenetet. Utólag olvasva a filmkritikákat azt hiszem, igazam volt, mert az ítészek éppen ezt a komor hitelességet emelik ki a filmben, azt, hogy a főszereplő cigánylánynak az optimizmusa és a nagy lelkiereje sem tudja megváltoztatni a környezetét, saját magát sem tudja megmenteni.
Milyen lehetőségei vannak a kultúrakutatónak, hogy kilépjen a „második ember" szerepéből, és tudományos filmet készítsen?
Hogyha valaki a tudomány szempontrendszerével viszonyul ezekhez a filmekhez, akkor lehet azt mondani, hogy nem merítik ki az antropológiai film fogalmát, mert hát nem az antropológus irányítja sem a felvételezést, sem a vágást. De vajon melyik erdélyi tudományos műhely tudja megengedni magának, hogy kizárólag tudományos céllal készítsen ún. kutatófilmeket úgy, hogy közben se a tévékre, se a pályázatokat kiíró alapítványok kuratóriumaira ne kacsintgasson? Ha valaki egyáltalán dolgozni, filmezni akar, kompromisszumokra kényszerül. Most legutóbb az érintett fájdalmasan, hogy már két éve járunk egy kis udvarhelyszéki faluba, Székelydobóba, ahol a falu közösségi intézményrendszerének a működésével, a közelmúltban elnéptelenedett falu élni akarásának a témájával foglalkozunk, de egyáltalán nincs forrásunk a folytatáshoz és a befejezéshez. Ha pedig abbahagyjuk a terepmunkát, egy idő után kihűlnek a kapcsolataink, az emberek elfelejtenek minket, új helyzetek alakulnak ki a „terepen", újra kell majd melegíteni az egészet.
Mégis, mi motiválja a néprajzkutatót, hogy úgy vegyen részt egy alkotói folyamatban, hogy eközben saját érdeklődését részben félre kell tennie? Mi veszi rá, hogy nevét adja egy dokumentumfilmhez?
Teljesen jogos ez a kérdés. A szakértő még a terepen is csak korlátozott mértékben tud beleszólni a munkába, a későbbi fázisokban még annyira sem. Ha például csak „aláfestés" gyanánt rögzítünk néhány népdalt, akkor hiába találkozunk nagyszerű prímásokkal, énekesekkel vagy olyan helyzetekkel, ahol élőben hangzanak el népdalok, rimánkodhat a szakértő-kutató, az operatőr csak két-három dalt vesz fel, mert az „aláfestéshez" ennyi elegendő. Sokszor vitatkoztunk is arról, hogy mit és miért rögzítünk. Ilyenkor valahol kompromisszumot kell kötni. Nem lehet ugyanis arra kényszeríteni a stábot, hogy néprajzi vagy antropológiai filmet készítsen, amikor őket egy rendezői koncepció vezérli. Én kutatóként mindig ragaszkodtam ahhoz, hogy archiválás céljából megkapjam a nyersanyagot, mert voltaképpen sokkal fontosabbnak tartom azt a harminc-ötvenórányi helyszíni felvételt, mint azt az ötvenöt perces kész alkotást, ami egy filmszemlén vagy a televízióban bemutatásra kerül. Tulajdonképpen ez motivál engem, bár természetesen érdekel maga az alkotás is, amit végül is nem én készítek el. A filmesek tisztelik bennem azt a szándékot, hogy én archiválni akarom a nyersanyagot, és én is tisztelem bennük azt a szándékot, hogy ők elsősorban filmet akarnak készíteni.
A néprajzi gyűjtésnek, adatkezelésnek van egy etikai kódexe. A filmforgatás során ez hogyan működtethető? Milyen tapasztalatai vannak ezzel kapcsolatosan?
Én nem hiszem, hogy lehetséges olyan „etikai kódexet" összeállítani, aminek az alkalmazása révén ez a probléma megoldható lenne. Persze vannak alapelvek, ilyen például az, hogy a lefilmezett személy tudjon a kamera jelenlétéről, tudjon arról, hogy amit mond, az a nyilvánosság elé kerülhet. Természetesen be kell tartani az antropológusok szövetségének az etikai kódexét, az emberi jogok nyilatkozatát és minden effélét, de én ennél sokkal fontosabbnak tartom azt, hogy a filmes tisztelje azt, akit filmez, és ne csak a felvétel elkészítésekor, hanem a vágószobában is, ha például egy öreg bácsi mossa a lábát, és a kamera percekig elmereng azon, hogy szegénynek milyen beteg a lába, gondozatlanok a körmei stb. Ez egy olyan intim helyzet, amivel nem lehet visszaélni. Éreznie kell az embernek, hogy meddig mehet el, mert a kilencven éves bácsi, akinek tévéje sincs, és nem is fogja látni soha azt a filmet, bizonyára nem fog tiltakozni.
Említette az egyik írásában, hogy hasonló gondot okozott az Olga filmjének forgatása közben az alvó cigánycsalád filmezése...
Igen, ez egy emlékezetes epizód volt a forgatás során. Ha van egy analfabéta cigánytársadalom, valóban nem lehet írásos engedélyt kérni tőlük a filmezéshez, de azt a tudomásukra kell hozni, hogy itt felvétel készül. Nem etikus az ajtón vagy az ablakon keresztül lefilmezni azt, hogy valaki bent a szobában alszik. Teljesen jogos volt a felháborodás, a cigányember lóra pattant, és a stábot egy vasdoronggal elkergette a környékről, mert lefilmeztük őt az engedélye nélkül. Csakhogy sokszor van olyan helyzet, amikor nem lehet előre engedélyt kérni. Egyszer például egy moldvai öregasszonyhoz, akit jól ismertem korábbról, azért mentünk be meglepetésszerűen, hogy élőben vegyük fel azt a helyzetet, amikor megszólítom, és elbeszélgetek vele az imádságairól. Nem számítottam arra, hogy a néni beteg, ágyban fekszik, fel sem tudott ülni. Kint áll a kapu előtt felszerelkezve a teljes stáb, én mentem előre, jött utánam a kamera, nem lehetett már leállni, pedig éreztem, hogy ebben a helyzetben le kell állni. Vesztemre a felvett jelenet döbbenetesre sikeredett: hitelesen ábrázolta a moldvai magyar népi imádságok pusztulását, benne volt az egész műfaj halála. Egy öregasszony, aki a halálán van, vagy legalábbis nagyon súlyos beteg, annyira ragaszkodik ezekhez az imaszövegekhez, hogy nem is törődve azzal, hogy őt filmezik, csak az utókornak szóló üzenetét ismételgeti: „El ne felejtsék ezeket az imádságokat soha!" – mondogatta. Amikor most nézem a jelenetet, ami bekerült a Gyöngyökkel gyökereztél végső változatába is, nem tudom, hogy szabad volt-e ezt megtenni. Lehet, hogy igen, lehet, hogy nem – nincs már kitől megkérdezni.
Az Olga filmje kapta a legtöbb díjat...
Ahogy elnézem az etnofilm vagy antropológiai film kategóriájában keletkezett filmtermést, szembeötlő egyfajta tematikai egyoldalúság. Az egyik felkapott téma a kisebbség – lehet ez a cigány kisebbség, lehet a fogyatékosok kisebbsége, a drogosok, a hajléktalanok világa stb. –, a másik pedig a hagyományos világ, főként Erdély vonatkozásában. A magam részéről sohasem igyekeztem, hogy ezekhez az irányzatokhoz kapcsolódjak, a témák maguktól jöttek. Az Olga filmje is véletlenül illeszkedik bele ebbe a tematikai egyoldalúságba. Ugyanis egy archaikus törvények szerint élő erdélyi cigányközösségről szól. Onnan indult az ötlet, hogy a kilencvenes évek közepén az alcsíki cigányok között énekeket gyűjtöttem. Rengeteget ültek börtönben, ezért a börtönről és a szabadságról gyönyörű keserveseket, rabénekeket énekeltek. Rábeszéltem a fiúkat a Dunatáj Alapítványnál, hogy készítsünk filmet a börtönélet és szabadságvágy témával, Rámverik a fényes vasat címmel. Sokáig jártuk sorra az autóval az alcsíki falvak cigányközösségeit, kerestük ehhez a témához a sztorit és a szereplőket – eredménytelenül. Egyszer csak a gyártásvezető rámutatott egy kászonújfalusi cigánylányra, Olgára, hogy na, ez az, itt a főszereplő. Utána már irányítottan ennek a fiatal cigánylánynak a környezetét forgattuk, és ekkor tevődött át a hangsúly arra, hogy ne csak a szabadságvágyról szóljon a film, hanem arról a világfelfogásról, ami ezt a cigánytársadalmat jellemzi. Rendkívül ellentmondásosak voltak az információk, amiket kaptunk. Amikor egy forgatás végén azt mondta Miklós, a gyártásvezető: „Na, fiúk, ez kész van", én el voltam képedve, hogyhogy kész van? Nem volt lezárva a történet, túl amorfnak tűnt az egész, és alapvető kérdésekben nem tudtunk megegyezni. A stáb egy része azt mondta, hogy ezek a cigányok rendkívül felelőtlenek: éheznek a gyerekek, az apa hol kijön, hol bemegy a börtönbe, nincs téli tűzifa, a menyecske otthagyja a családot, utána visszatér vagy visszalopják, esetleg közben meggyilkolják. A stáb másik része – a rendező-operatőr Mohi Sanyi meg én – azt mondtuk, hogy hát ez az élet teljessége, egy felfokozott égésről van itt szó, egy eksztatikus életvitelről, ami nem törődik a holnappal, és ami jelen van mindenben: az énekekben, a táncokban, a hullámzó párkapcsolatokban, de még a rettenetes bűntényekben is. Nem tudtunk közös nevezőre jutni olyan kérdésekben sem, hogy hogyan is állunk a moralitással a cigány társadalomban, hogy a bűnről alkotott elképzeléseik keresztények-e vagy sem. Egyrészt félnek Istentől, a gyerekeket elsőáldozásra küldik, ugyanakkor nem ismerik azt a gondolatot, hogy a szexualitás bűn, sőt azt tartják, hogy a közelgő világvége miatt (a napfogyatkozás és az ezredforduló előtt forgattunk) célszerű intenzív nemi életet élni, szűzen meghalni pedig egyenesen az emberi természettel szembeni tiszteletlenség. Nem tudtunk megegyezni ezekről az alapvető dolgokról, hát akkor hogyan van már vége a forgatásnak? Engem meglepett, hogy ilyen jó film lett belőle. Ez a rendező mellett Kollányi Juditnak, a vágónak is köszönhető. Ők találták ki, hogy legyen fehér-fekete a film, hogy ne esztétizáljuk a nyomort. Nagyon szép lett a film folklór része is, a rabénekek, hiedelmek illenek a témához. A szereplők őszintén viszonyulnak a kamerához, mert annyit voltunk már ott közöttük, hogy megszokták a kamerát. A film sok díjat kapott, a Filmszemlén például a legjobb rendezői díjat, szóval eléggé felkapták.
Mi a következő terv? Esetleg van valami folyamatban levő munka?
Mindenekelőtt azt szeretném, ha a már elkezdett munkái nkat sikerülne jól befejezni. Az elmúlt két-három évben Kászonban a hagyományos világnak és a modern életvitelnek az összeütközésével foglalkoztunk. A terepmunka be van fejezve, sőt „túlforgattuk" az egészet, már rendkívül nehéz rálátni a mintegy nyolcvanórányi felvett anyagra. A Kászon-film forgácsaiból elkészült egy kisebb dokumentumfilm is egy ötvenes évekbeli itteni betyárról, akinek Jeges volt a neve. Van még egy folyamatban levő filmünk, amely a csángó sors időszerű kérdéseiről szól majd, ezt a moldvai Csíkban készítjük.
