A 2004-es esztendő legfontosabb tömegfilmes eseményének Hollywood történetében kétségtelenül a crossoverek térhódítása számít: amit a hetvenes években a műfajkeveredési hullám, a nyolcvanas években az elszabadult sequel- és remake-láz, a következő évtizedben pedig a képregény alapú játékfilmek elszaporodása, azt jelenti az ezredfordulón túl a különböző játékfilmes textusok legmagasabb fokú összeolvadásával létrejött keresztfilm, ahol már nem csupán tárgyi univerzumok vagy epizodisták bukkannak fel más mesékben (Shrek-filmek), de maguk a narratívák gerincét jelentő hősök adnak egymásnak randevút egyazon történeten belül. A stratégia nem először áll az óriásstúdiók szolgálatába: ez történt a negyvenes évek elejére kifulladt Universal-horrorgyárral (Frankenstein és a Farkasember) vagy a tizenöt évvel később elburjánzó Toho szörnyfilmeknél (Godzilla és King Kong). A kérdés azóta is változatlan: vajon kinek az érdekeit szolgálja a leginkább ez a különös újrahasznosítás?
Meztelen nő a tigrisen
Az egyszerű válasz a szokásos: a stúdiók szerint a nézőkét, a nézők szerint a stúdiókét, és a két ellenkező állítás ezúttal is egyformán érvényes. Látszólag a megszokott piaci mechanizmus irányít egymásnak Predatort és Alient, Freddy Kruegert és Jason Voorheest, sőt akár Tom Sawyert és Dorian Grayt: akárcsak a rég bevált műfajkeveredések esetében, ismét több különböző fogyasztói réteg szimultán megcélzása hivatott örömet szerezni a multiplexekben randevúzó szerelmespároknak, családi mozidélutánok minden tagjának és a filmgyári befektetőknek egyaránt. Hollywood már a némafilm korszakától jól bánt az egyszerű alapigazsággal, melyet legegyszerűbben az alábbi pesti vicc szemléltet: „- Apu, vigyél el cirkuszba! Állítólag egy meztelen néni lovagol egy tigrisen... – Rendben van, fiacskám, úgyis rég láttam már tigrist." A Nagyvárosi fények éppen úgy tekinthető nőszíveket vonzó melodrámának, mint tempós burleszk-kalandnak, a Fairbanks-féle Bagdadi tolvajban pedig kicsik és nagyok megtalálhatták saját örömforrásukat. A tömegfilm piaci működésének elvei matematikai igazságokon alapulnak, mérhető paraméterekkel rendelkeznek, és számadatok igazolják helyességüket: logikájuk szerint két különböző műfaj két (többé-kevésbé) eltérő célcsoport érdeklődésére számíthat, keveredésük pedig talán még olyanokat is becsábít a moziba, akiknek önmagában egyik sem lenne elég vonzó.
A crossover esetében ez a piaci 1+1=3 egyenlet körülbelül így festene: a potenciális nézőréteg nemcsak azokból áll, akik rajonganak az Alienért, plusz akik rajonganak a Predatorért, de olyanok is beletartozhatnak, akik beérik azzal, hogy csupán az első közös fellépés kedvéért tekintik meg a két ismert über-monstrumot. A tavalyi keresztfilmekre alkalmazva azonban azonnal feltűnik a képlet hibája: az Alien vs. Predator, az Underworld, a Van Helsing vagy a Freddy vs. Jason esetében ugyanis gyakorlatilag egyazon nézőréteg érdeklődésére számíthat az összes főhős, szemben mondjuk egy Schwarzenegger-komédiával, Shakespeare-musicallel vagy akár a Hitchcock-féle Mentőcsónak űrbe helyezett remake-jével (Mentőkabin). Amennyiben pedig a gyártó cég csupán azon bónusznézők jegybevétele érdekében eresztette egymásnak Mr. Krügert és Mr. Voorheest, akik korábban egyetlen fillért sem fizettek volna egy slasher-sláger megtekintéséért, a belőlük származó szerény pluszbevételt legjobb, ha egy új, kreatív menedzserre költi.
A friss crossoverek esetében a műfajkeveredés piaci vonzerejéről beszélni nemcsak azért félrevezető, mert egyazon műfaj (többnyire a horror) ikonjait eresztik egymásnak. Összehasonlítva a mai példákat a hollywoodi tömegfilm első autentikus crossovereinek tekinthető kései Universal-rémfilmekkel, a legszembetűnőbb különbség abban mutatkozik meg, hogy a Frankenstein és a Farkasember vagy a Dracula háza esetében a főhősök a műfaji örökség reprezentánsaiként működtek egyazon mozgóképes szövegben, míg a mai horrorkeresztfilmek esetében a rémikonok alapműfajuktól idegen akciófilmes közegben kénytelenek bizonyítani. A Universal-szériával szemben létezik tehát egyfajta műfajkeveredés a mai crossoverekben, ez azonban független a film crossover mivoltától. Az 1943- as Frankenstein és a Farkasembernél a két főhős magával hozta saját kontextusát az új textusba, két horrorszöveg elemei keveredtek egymással cigányasszonytól titkos naplón át a fináléban elpusztuló laboratóriumig – a sikerrémmesékhez szilárdan ragaszkodó másodvonalbeli Universal-rendezőkkel ellentétben mai utódaik teljesen új akciósztorikat kerítenek a Láthatatlan Ember és Dr. Jekyll, Dracula és Van Helsing köré. Míg a klasszikus szörnyek klasszikus alapkonfliktus-típusokat fogalmaztak meg műfaji közegben, modern verziójuk tetszés szerint igazítható a kiszemelt metazsánerhez, legyen az akciófilm (Van Helsing), szexfilm (Spermula) vagy épp olcsó paródia.
Nem mintha a Stoker-alapregény élemedett korú vámpírdoktorát korábban nem lökték volna akciófilmbe, sőt. Míg azonban az 1973-as Van Helsing és a hét aranyvámpír kungfu-rémfilmjében a Peter Cushing alakította professzor bölcsen a helyi harcművészekre hagyta a gégerúgásokat, és csupán ősellenségét kapta karóra a fináléban, addig a tavalyi Van Helsing ráncfelvarrt címszereplője valódi századfordulós X-Manként aprítja a szörnyeket. Többről van itt szó, mint a szerep sztárhoz igazításáról: a mai keresztfilm figyelmen kívül hagyja a műfaji örökséget, főhőseit mindössze egyfajta hívószó szerepkörre redukálja, ahol jelentőségük kimerül jelölő mivoltukban. Mindenki akcióhős, patinás márkanévvel, amely mögül már kikopott az eredeti minőség: a konfliktusok eredendő tragikuma, netán a szimbólumérték és a szerep, amit betöltöttek a kollektív tudat(alatti)ban. Elég összehasonlítani a Szövetség című filmbukást a közvetlen forrását jelentő Alan Moore-képregénnyel, a tavaly második szériáját záró Különleges Úriemberek Szövetségével, amelynek zseniális szerzője a klasszikus regényhősöket továbbgyarapítva, árnyalva hasznosította ezeket a minőségeket intelligens crossoverében a filmverzió sületlen, ám roppant látványos exploitationjával szemben, ahol Allan Quatermain nem több a megvénült Sean Connery újabb imázsmentő kísérleténél, Mr. Hyde pedig a modern CGI-morphing szemléltető példáját jelentő újabb Hulknál.
Amennyiben tehát elfogadjuk, hogy a crossover lényegét adó főhőshalmozás nem a hozzájuk hű célközönségekre épít (ellentétben a műfajkeveréssel), csupán annyit vesz át belőlük, ami beletartozik a nagyközönség legkisebb közös többszörös halmazába, felmerül a kérdés: miért van egyáltalán a stúdióknak olyan figurákra szükségük, akik a teljes multiplexpublikum tekintetében igen behatárolt csoport számára közismertek – azaz mit ér a cirkuszigazgató azzal, hogy a túlsúlyos erőművésznőt ülteti csupaszon egy fejőstehén hátára?
A felejtés neve: Halál
Noha az egyszeri piaci logika épp azt követelné a gyártóktól, hogy a legnépszerűbb tömeghőseiket eresszék egymásnak (ezzel is emelve a nézőszámot), a crossoverek közt eddig sem egy James Bond találkozik Bridget Jonesszal, sem egy Terminator vs. Hannibal nem szerepelt – hiába készült már nem egy Superman vs. Batman-képregény, a szélesvásznon inkább a bukott Daredevil bizonyíthat újra az Elektrában. A húzóneveknek a tömegfilmben láthatóan nincs szükségük partnerre, bíznak önerejükben, miközben a hús-vér sztárok világában ez a stratégia kifejezetten nyerőnek bizonyul a maradandóság szempontjából. Ezzel szemben a keresztfilmekben helyet kapott hősök jobbára azok közül kerülnek ki, akik elvesztették piacformáló erejüket: így az sem csoda, hogy egymással való keresztezésük nem életerős utódokat, inkább feltűnő, de kérészéltű mutánsokat eredményez.
A kimutatások tanúbizonysága szerint a crossoverek szépen indulnak a mozikban, rendszerint a hónap dobogósai közt végzik valahol a 80-90 milliós bevétel táján, azonban kivételesen magas visszaesést produkálnak a bemutatót követő hetekben. A keresztfilm tehát a legtöbb újrafilmhez hasonlóan nem biztosítja a gyártó számára optimális léptékű forgalmazási bevételt, így minél magasabb kópiaszámban kell telíteni vele a piacot, hogy már a hírnevével meghozza a nyereséget, mielőtt a nagyközönség elfordulna tőle. Ez az ún. teltház-stratégia, sokáig alapvetően a bukásra ítélt filmek velejárója volt, a Keresztapa óta azonban általános trend lett a mániákusan kockázatkerülő Hollywoodban – az agyonajnározott ritka kivételt épp olyan filmek (Bazi nagy görög lagzi, Titanic) jelentik, amelyek a klasszikus kasszasikerekhez hasonlóan képesek felépíteni a saját közönségüket, és magas újranézési indexet produkálnak. A crossoverek e tekintetben logikus folyományai a remake-, sequel- és comics-láznak: olyan produkciók, amelyek a közönség szemében már valamennyire ismerősek, így helyzeti előnnyel indulnak a marketing-versenypályán. Ez a helyzeti előny azonban valójában épp olyan minimális, mint A mandzsúrai jelölt vagy Az olasz meló remake-je esetében, ahol az alapfilmeket a mai célközönség legfeljebb hallomásból ismeri: mi sem bizonyítja ezt jobban az említett két újrafilm bevételénél, amely pontosan a keresztfilmgörbét követi. Miért jó tehát egy gyártócégnek a crossover, ha eleve a nem túl kecsegtető nagy befektetés – kis haszon konstrukcióval jár, sőt a legtöbb remake- hez, comics-filmhez képest sokkal több kreatív munkát is igényel, mivel az átvett hősökhöz nem társul az eredeti sztoriváz?
Noha minden bizonnyal akad érdemi válasz erre a kérdésre a stúdiók bonyolult gazdasági felépítményén belül is, ennél jóval izgalmasabb és elegánsabb megoldást kínál egy olyan felfogásmód, amely az utóbbi húsz évben egyre több hívet szerez magának mind az evolúció, mind pedig a tömegkultúra működését vizsgáló szakemberek körében. Képzeljünk el egy világot, amelyben nem az önálló emberi lény a legkisebb szervezőegység, hanem az a sok milliárd gén, amely az embert csupán hordozó és szaporító eszközként használja – egyfajta hihetetlenül komplex, szerves burokként, amelynek az elsődleges célja a gének továbbörökítése a változó környezeti körülményekhez alkalmazkodva. Ugyanezen világban a kultúra is értelmezhető egyfajta evolúciós modell szerint, azaz tekinthető különféle hatékonysággal szaporodó információegységek túlélési harcának: ezeket az egységeket nevezte el Richard Dawkins biológus a gének mintájára Az önző gén című alapművében méweknek. A mérnek egyetlen célja – akár szerves rokonaiké – a szaporodás, ennek érdekében pedig ugyanúgy burkokat hoznak létre, amelyek az emberi kommunikáció során terjednek és sokasodnak. Ezek a mémek, valamint mémplexeknek nevezett működési egységeik milliófélék lehetnek, korlátok nélkül születnek és pusztulnak el – ez utóbbit hívjuk nemes egyszerűséggel felejtésnek. A génekkel szemben beazonosításuk és rendszerezésük még várat magára, hordozóik azonban már könnyebben vizsgálható alanyok: a mozgókép világában például mémplex minden főhős, történet, filmalkotás, sőt műfaj – csupán egyre komplexebb szerveződési egységek, amelyekbe kódolva szintről szintre több mém terjed. Márpedig ezek a mérnek önző kis entitások, túlélésük szempontjából teljesen mindegy számukra, hogy életképes és hosszú ideig működő gazdatestben terjednek, vagy rövidtávú, de széleskörűen működőben: egy ragályos nemi betegség kórokozója sem válogatna egy nyolcvan évét normális párkapcsolatokban leélő asszony és egy öngyilkos fiatalkorú prostituált között, ha végeredményben mindkettő egyforma számú férfival közösült életében.
A memetika elméleteit a tömegfilm működésére alkalmazva látványos magyarázatokat kapunk a gazdaságtalan remake-ek, feleslegesnek tűnő folytatások és eleve bukásra ítélt adaptációk problematikájára, amelyek ha máshogy nem is, gondolatkísérletekként mindenképp tanulságosak. Ebbe a sorba hibátlanul illeszkedik a crossover trend is, ahol az egymással keresztezett főhősök, mint alacsony szintű mémplexek éppúgy mémgazdáik életben maradását szolgálják, mint egy folytatás, vagy akár magasabb szinten egy teljes történetvázat reprodukáló regényadaptáció (sőt még magasabb szinten egy remake vagy képregényfilm, ahol az alapsztorikhoz képi világ is társul). Mindaddig, amíg a burokba zárt mérnek helyet találnak a kollektív emlékezetben, a mémplexek sikeresnek tekinthetők: ha tehát az egyébként rég feledésre ítélt Nemo kapitány vagy Van Helsing eljut egy hollywoodi szuperprodukció hihetetlenül virulens mémplexébe, mindegy, mennyire zseniális vagy félresikerült a produkció, csak a stratégia változik, amellyel minél hatékonyabban bevési/újravési embermilliók agyába a karaktereket. Amitől a két hős születésekor először helyet talált a kulturális memóriában, az száz év alatt talán érvényét veszthette, a bennük őrzött mérnek azonban mégis életképeseknek bizonyulnak, ha még az ezredfordulón túl is terjesztőre találtak az egyik leghatalmasabb információközvetítő médiumban. A lényeg a szaporodáson van: minél több önálló mémplexben továbbélni, amelyek a szelekció és variáció révén biztosítják a kulturális evolúció működését.
Az Alien már az első folytatást jelentő Cameron-akciómoziban búcsút inthetett valódi tartalmának azzal, hogy elszaporodott és királynőt kapott: ezek után az Alien vs. Predator idegene már nemcsak, hogy nem funkcionálna értő kezekben rejtett betegség-metaforaként vagy a feminista elemzők hatalmi szimbólumaként, de eredeti erejét is elveszti, amelyet Ridley Scott sebezhetetlen és omnipotens földönkívüli slasherhőseként birtokolt. Ettől az idegentől már nem lehet félni: izgatottan drukkolni kevésbé undorító ellenfelének a közelharcokban annál inkább, és ez jelenti manapság a hatékonyabb terjedési stratégiát – horror helyett a szélesebb körben működő akciófilmbe szervesülni. Az Alienből mesterségesen felszaporított préda lett, akár a klaszszikus irodalmi hősökből a Szövetség történetében, ennek azonban paradox módon épp a túlélését köszönheti: van benne valami, ami érdemes arra, hogy reprodukálódjon a nagyközösség elméiben, és ez a szerencsés elem tovább szaporítja magát a teljes karaktert is. Freddy Krueger a Freddy vs. Jason prológusában világosan megfogalmazza a mémek stratégiáját, amikor elmondja, miért támasztotta fel a Kristály-tavi tinigyilkost: az Elm utcai gyerekek már nem ismerik őt, a kisváros fiatalkorú populációja emlékezetéből kitörölték a visszatérésétől rettegő felnőttek, ezért szüksége van egy, a fizikai világban működő tébolyult gyilkosra, aki feltámasztja emlékét – amint néhány brutális kamaszhalál után újra suttogni kezdik nevét, Freddy erőre kap, és visszatér a rémálmokba. A hokimaszkos mémplex ezúttal nem több egy hordozónál, aki a Freddy Krueger lényegét jelentő erős mémet („álmomban meghaltam") ideiglenesen átvéve tovább terjeszti egy ellenségessé vált környezetben – akárcsak a Frankenstein-monstrumot, Farkasembert reprodukciós forrásként hasznosító Dracula (Van Helsing) vagy a győztes Predatorban megbújó Alien- lárva az Alien vs. Predator záróképsorában.
A mai kereszthorrorok szörnyeinek elsődleges célja már nem a pusztítás, hanem a terjedés és a szaporodás, legyen szó a sci-fi Alienjéről, vagy a klasszikus rémfilm Draculájáról a Van Helsingben: a gazdatest halála csupán szükségszerű velejárója a reprodukciónak. A mai tömegfilm sok millió dolláros szupermémplexei hasonló gyalogáldozatok a mérnek territóriumharcának a sakktábláján: az egyhetes teltházak korát éljük, a promiszkuitásét a hosszú távú párkapcsolatok helyett. Noha kétségtelenül az elmúlt évtizedben is termelt ki leendő klasszikust Hollywood, az egyre szaporodó mémek nagyobb részének nem jut hely az ilyen halhatatlan textusokban: nekik marad a Csupasz pisztoly 33 és 1/3, a japán remake-hullám vagy a Stephen King-regényadaptációk, valamint a feltámadó crossoverdivat, amely a képregények világa után a filmiparban is megvetette lábát. Szuperhéroszok, rémikonok és kalandhősök hada várakozik a poros sublótokban, hogy a filmstúdiók reaktiválják mémjeiket, legyen szó akár csak egy látványos jelmezről, híres mondatról vagy köztudatból kikopott dallamról. A többi már a természetes szelekció dolga, melyet ez esetben úgy hívnak: egyetemes emberi kultúra – és amelynek sorsa, úgy tűnik, egy ideje már nem a mi kezünkben van.
