Egy európai úr Amerikában – röviden így szokás jellemezni Zsigmond Vilmos Oscar-díjas operatőrt, aki idén két európai életműdíjat kapott: Cannes-ban és Miskolcon, a Jameson CineFesten. A 84 éves nagymester szerint nem elég, ha valami szépen van fényképezve, a jó sztori is sokat számít, és számára az egyetlen kikapcsolódás, ha forgathat, vagy legalább fényképez.
Cannes-ban nem csak életműdíjat kapott (Pierre Angenieux-díj), hanem egy speciális lencsét is. Megvan még?
Természetesen, és nagyon jó az objektív! Van egy hozzá passzoló sapkám is.
Sokszor járt amúgy Cannes-ban?
Nem, idén voltam talán harmadszor. Először a saját rendezésemmel, A tékozló apával kerültem oda, a kilencvenes évek elején – amelyben Michael York és Liv Ulmann is szerepelt, aztán meg csak átruccantam egyszer, amikor éppen Nizzában jártam egy forgatás miatt. Szóval nem vagyok egy törzsvendég.
Egy jópár évtizede úgy tervezte, hogy kerékabroncsba rejtve fogja az ‛56-os felvételeket Nyugatra kicsempészni.
Így van, mindent be is készítettünk, mire jött a hír, hogy letiltották az autós forgalmat. Ekkor döntöttünk úgy Kovács Lacival, hogy inkább vonatra ülünk az anyaggal, Ausztria felé. A vonat megállt néhány kilométerrel a határ előtt és közölték: visszafordítják Budapestre a szerelvényt, aki tovább akar menni, az szálljon le. Kalandos módon végül átjutottunk az anyaggal a határon, amit végül sikerült eladnunk.
Akkor innen számítva kezdődött a külföldi kaland?
Igazából akkortól, amikor el kellett dönteni: hová menjünk tovább Bécsből. Először Ausztráliára gondoltam, mert az tűnt a legtávolabbi pontnak a kommunizmustól, de az apám meggyőzött azzal, hogy ha én operatőr vagyok, akkor Amerikába kell mennem, mert ott készítenek sok pénzből nagy mozifilmeket.
Azt hiszem, akkor érdemes volt megfogadni a tanácsot.
Igen, apámnak volt némi igaza!
A magyar gyökerek hogyan élnek Önben tovább több év-évtized külföldi élet után, még mindig magyarnak vallja magát – vagy inkább amerikainak?
A legnagyobb hatás számomra Magyarországról a főiskola volt, az ottani oktatás színvonala, a tanárok – Illés Gyuri bácsi és kollégái, mondhatni zsenik voltak. Nagyszerűek voltak azok az évek, és az is, hogy abban a szörnyű időszakban, a kommunista rendszerben, mi igent tudtunk mondani a művészetre. Amúgy megválaszolva a kérdését, én valahol mindkettő vagyok egyszerre: magyar és amerikai is, bár, az őszintét megvallva, magyarul azért jobban tudok, mint angolul.
Többször nyilatkozta, hogy az olasz neorealizmus és a francia újhullám hatott önre. Sosem gondolt arra, hogy visszatérjen Európába?
Nem, mert az a szerencsés helyzet alakult ki Amerikában, hogy megjelent egy új rendező-generáció, akik amúgy szintén lelkes nézői voltak az európai filmeknek, ők valami újat akartak az addigi díszletek és kosztümök között készült stúdiófilmek helyett. Alacsony költségvetéssel készülő, emberekről szóló mozikban gondolkodtak, ehhez pedig pont arra az európai vizuális stílusra volt szükségük, amit mi Kovács Lacival nagyon tudtunk.
A magyar operatőr-iskola világhírű, ennek Ön szerint van-e valami különösebb oka?
Ahogy említettem, a főiskolán elképesztően erős képzés folyt. Amikor mi végeztük a tanulmányainkat, a legjobb operatőrök tanítottak viszonylag kevés embert. A szakmában nagy szükség volt az utánpótlásra, így nagyon hamar kaptam munkát, méghozzá élő és éles helyzetekben. Amikor kikerültem a főiskoláról, már mondhatni gyakorlott operatőr voltam.
Vannak-voltak nagy operatőr példaképei?
Az ember mindig tanul másoktól. Az olasz neorealista iskolát már Ön is említette, de nagyra tartom például Sven Nykvistet, Bergman operatőrét is. Nagyon tetszett a munkamódszerük, kevés emberrel, de sok idő ráfordításával dolgoztak, mindig előre felkerestek minden helyszínt, és pontosan tudták, hány óra hány perckor kell odamenni, hogy a lehető legmegfelelőbb megvilágításban vehessék fel az adott jelenetet.
Noha számos rendezővel dolgozott többször is, nem alakított ki senkivel sem olyan szoros és elválaszthatatlan együttműködést, mint például a fent említett Nykvist és Bergman, vagy a szomszédos Ausztriából származó Christian Berger és Michael Haneke.
Miután Robert Altmannal megcsináltunk két filmet, köztük a különleges színvilágáról is híres-és sokat vitatott, majd iskolateremtő McCabe és Mrs. Millert is, és később már többet nem forgattunk együtt, többször elgondolkoztam, hogy ez jó vagy rossz, de sosem tudtam egyértelműen eldönteni. Nem rajtam múlt, az biztos, mert operatőrként szinte mindig felkérésre dolgoztam, attól függően persze, hogy ráértem-e egy adott filmre, vagy sem. De nem is volt talán ez annyira húsbavágó dilemma, hiszen nagyon sok mindenki mással dolgozhattam együtt, és ennek a változatosságnak kifejezetten örülök: Michael Cimino, Steven Spielberg, Brian De Palma filmjeit fényképezhettem például így…
Ha már szóba került Cimino, igaz, hogy A szarvasvadász a kedvenc filmje?
Így van! Ez a legtökéletesebb film, melynek a megalkotásában részt vettem. Minden hibátlan volt benne a rendezéstől kezdve a színészeken keresztül a vágásig. Tökéletes csapat állt össze: ne feledje, egy film annyira jó, amennyire jó szakemberek dolgoznak rajta. Egy izgalmas sztori nem elég. De az is egy baromság, amikor azt hallom: „szépen van fényképezve, de felejtsük el a filmet”. A szarvasvadász igazi klasszikus, amelyet ha 100 év múlva levetítenek majd, akkor is megállja a helyét.
Jack Nicholsonnal például több filmben is együtt dolgozott, de számos egyéb nagy színészt is megemlíthetnénk „visszatérő munkatársként”. Valamelyikükkel nem került esetleg szorosabb barátságba?
Nem igazán. És ez főleg a rendezők miatt is van így, szerintem ők nagyon nem örülnek annak, ha mi, operatőrök, valamelyik színészhez egy kicsit közelebb is kerülünk. Lehet ez féltékenység, vagy éppen attól félnek, hogy megváltoztatjuk a színészeket… nem is tudom.
A kortárs magyar filmbe, hogyan „keveredett” bele?
Nagyon örültem a visszatérésnek és büszke vagyok, hogy felkértek a Bánk Bánra, vagy később A halálba táncoltatott leányra – Hules Endrével kifejezetten szeretek együtt dolgozni. Amúgy sajnos a Bánk Bánból politikai ügyet csináltak, én személy szerint viszont nagyon kedvelem azt a filmet.
Storyboardot szokott rajzolni?
Nem hiszek a storyboardban. Ráadásul nagyon sok olyan rendezővel dolgoztam együtt, akik inkább improvizáltak, minthogy előre megtervezték volna a jeleneteket. Szerintem lehetetlen úgy előre jól megrajzolni a felvételeket, csupán a forgatókönyv alapján, hogy még nem láttam a színészeket, a lámpákat, a helyszínt…
A celluloid nagy harcosaként a digitális technikáról mi a véleménye?
Hiába próbálják meg úgy csinálni, hogy mindent fel lehessen venni úgy digitálisan is, mint a filmen, mégis, én, ha lehetne, mindig filmen dolgoznék, mert sokkal egyszerűbb. Vegyük például az élesség-beállítást. A digitális keresőt, a „view finder”-t én mind a mai napig nem tudtam megszokni. Külön monitoron látom, hogy éles-e vagy sem, nem úgy, mint a filmes kamerán: ott az ember a bal szemével látja, hogy mit forgat a jobbal. A megvilágítás is sokkal nehezebb a digitális technikánál. Az pedig nagyon fontos, hogy jó legyen, illetve egyáltalán, hogy legyen, mert a világítás adja meg a film hangulatát. Illetve olykor abban is segít, hogy ne lépjük túl a film költségvetését, mivel idő pénz, ma már nem lehet mindig kivárni, hogy a felhők elmenjenek és újra kisüssön a nap, mint ahogy Bergman és Nykvist tette. Mindent egybevetve azért minőségileg elfogadható a digitális technika, lehet vele dolgozni, bár váltig állítom: nem lehet olyan jó munkát elkészíteni vele, mint filmes kamerával.
Munka, munka, dolgozni, dolgozni… látom, már újabb filmek is vannak előkészületben, amelyeknek Ön az operatőre. Nyolcvannégy éves, nem gondolt arra, hogy ideje lenne leállni, egy kicsit élvezni az életet… netalán pihenni?
Nekem a forgatás a pihenés. Szabadidőmben meg még fényképezni szeretek. Nem tudom elképzelni, hogy ne forgassak, ameddig még járni tudok, amíg a szemem működik még.
