James Ivory fedezte fel magának, akivel két filmet forgatott, később Madonnát fényképezte kalandfilmben Hongkongban, de készített holokausztdrámát is Rutger Hauerrel. A 68 éves operatőrrel, a Brit Filmoperatőrök Szövetsége (BSC) tagjával tagjával londoni otthonában beszélgettünk.
Kétszeres self-made man. Nem vették fel Pesten a filmfőiskolára, mégis nagy szorgalommal rövid időn belül vezető kameraman lett, a magyar televíziózás hőskorában. 22 évesen Londonba emigrált és ismét a nulláról kezdett mindent. Tévésorozatokért négyszer jelölték a BAFTA díjra (Kennedy, 1984, A Very British Coup, 1989), és kétszer meg is nyerte a Brit Filmakadémia walesi tagozatának elismerését a Doctor Who széria fényképezéséért (2005, 2008).
Budapesten nem járt a filmfőiskolára. Hogyan lett hát operatőr?
A felvételin megkérdezték, mi a kedvenc festményem. Goya egyik híres polgárháborús képét választottam, de arra már nem tudtam válaszolni, hol van benne a fényforrás. Elkezdtem asszisztenskedni az MTV-ben. A hozzáértő emberek hiánya miatt hamar stúdióoperatőr lettem, élő adásokban. Fociközvetítéseknél is dolgoztam főoperatőrként. Pedig alig voltam 20–21 éves.
London, bevándorlási osztály
Hogyan került ki Angliába?
Apám nagy anglofile volt, sokat fordított angolból magyarra, és fiatalon nekem is mindig Párizsba és Londonba húzott a szívem. A The Beatlest és Cliff Richardot akartam hallgatni a londoni Albert Hallban. Volt egy liverpooli „levelezőtársam” (pen pal), aki kommunista volt. Meghívott magához, ehhez kaptam turistaútlevelet a magyar hatóságoktól.
A sors iróniája, hogy éppen egy kommunista miatt menekülhetett meg a kommunizmus elől…
[Nevet.] Így van. Londonban apám egyik barátja látott vendégül 3 hétig. Segítségével kaptam alkalmi munkákat. Kifutófiúként tüsténkedtem, borítékokat bélyegeztem, éjszakai portásként dolgoztam. [Mint Gervai András Fedőneve: Kommunizmus című könyvéből kiderül, a vendéglátó a brit hírszerzésnek is dolgozó Paul Tabori volt, George Tabori bátjya, Korda Sándor munkatársa és életrajzírója. A magyar elhárítás mérlegelte, hogy beszervezze Vinczét. – K.L.] Megismerkedtem leendő feleségemmel, és minden hónapban kérelmeztem a vízumom meghosszabbítását. A Soho negyedben, ami a filmkészítés központja volt, bekopogtam az összes produkciós céghez. „Értek az Arriflex, a Bolex kamerákhoz.” Csakhogy ezeket már nem használták arrafelé. Eclair kamerával kellett felvenni egy interjút. Először lódítottam, aztán visszaoldalogtam és bevallottam, hogy nem értek hozzá. Egy óra alatt megtanítottak rá.
A Home Office-nál cellához hasonló szobában hallgattak ki. Megkérdezték, tagja voltam-e a KISZ-nek? [Kommunista Ifjúsági Szövetség – K.L.] Névről ismerték a szervezetet. Mindent tudtak. Nem voltam tag. Szerintem ezért engedték meg, hogy letelepedjek Angliában.
Bennszülöttekkel a dzsungelben
Keresett dokumentumfilm-operatőr lett.
A BBC-nek és az ITV-nek sok kis műsort gyártottak külsős cégek. Ezeket fényképeztem. Angliában összejöttem egy csoport dokumentumfilmessel. Mentorom Chris Menges (A misszió, Gyilkos mezők) volt, aki ma kétszeres Oscar-díjas filmoperatőr. Az ő asszisztenseként kezdtem. A The Tribe That Hides from Man (1967) című dokumentumfilmet 2 éven át filmezte Charles Stewart és Chris, majd engem kértek fel a munka folytatására: Kolumbiában 5–6 napos utazás után sikerült közel férkőznünk az őslakosok egy csoportjához, akik mindig elmenekültek a fehér emberek elől. Akkor is filmeztem, amikor megtapogatták a kezemet. Sosem láttak fehér bőrű embert közelről. Három napig voltunk velük.
Forgatott veszélyes helyeken és háborúkban? Került életveszélyes helyzetbe?
Az izraeli és a palesztin csapatok tűzpárbajába keveredtünk Ammanban, s a csatornában kellett elbújnom, míg elállt a lövöldözés. [Nevet.] A gránátokkal kilőtt, ezért lebontásra ítélt palesztin épületeknél is forgattunk, de mivel a bérelt autónk izraeli rendszámú volt, majdnem meglincseltek minket. Filmeztem a sowetói felkelést Dél-Afrikában (1976), a polgárháborút Mozambikban (1977). Indiában a legalsó kaszthoz tartozókkal éltem hetekig. A sok szenvedés és szegénység láttán érettebb emberré váltam. Azelőtt csak egy „játékszer” voltam, utána férfi lettem.
Hatott a dokumentumfilmes múltja a játékfilmes fényképezésére?
Igen, mert éberségre nevelt. Forgatás közben mindkét szemnek nyitva kell lennie, annak is, ami nem a kamera keresőjén van. Hátha valami váratlan történik, amit érdemes lencsevégre kapni.
Winstanley
Gyönyörűen fényképezte fekete-fehérben Kevin Bronwlow filmtörténész és Andrew Mollo hadtörténész első játékfilmjét, a Winstanley-t (1975). Hogyan váltott a fikciós műfajra?
Chris Menges – aki ekkor már Ken Loach-csal és Stephen Frearsszel forgatott – említette nekem, hogy nemet mondott egy felkérésre. Én megjegyeztem, hogy milyen szívesen elvállalnám. „Miért nem hívod fel őket?” Úgy tettem. Fizetés nélküli munka volt, minden stábtag összeadta, amije volt. Szállást és élelmet biztosítottak, de a benzinemet én fizettem. Hétvégéken forgattuk 1974–75-ben, 4 évszakban. Valahányszor hazajöttem egy külföldi forgatásról, Amerikából, Párizsból vagy Afrikából, otthon felkaptam az eszközeimet, kocsiba ültem, és hajtottam le Surrey-be, hogy fényképezzem a Winstanleyt. Befektetés volt ez a jövőbe. Megérte, mert ennek a munkának köszönhetem a játékfilmes karrierem: amikor bemutatták a Londoni Filmfesztiválon, a közönség soraiban ott ült James Ivory és producere, Ismail Merchant. Két nap múlva a New York-i irodájuk telefonált. Másnap a repülőn ültem, útban Amerika felé. Így kerültem a Roseland (1977) stábjába.
A James Ivory-stílus
James Ivory akkoriban nem volt még „márkanév”. Hallott róla korábban? És milyen benyomást tett önre?
Nem hallottam róla. Jim akkoriban is rendkívül művelt és szofisztikált egyéniség volt, nagyon finom modorú ember. Inkább bankárnak tűnt, mint filmkészítőnek. Nem beszélt sokat. De az első pillanattól kezdve nagyon jól kijöttünk egymással. Ismailhoz is nagyon közel álltam.
Ivoryt világéletében klasszicizált, tradicionális filmstílus jellemezte.
Igazi „színész direktor”, aki ahhoz ért, hogyan bánjon a színészekkel. A jelenet forgatása előtt nagy eszmecserét folytat velük a szereplők közötti kapcsolatokról, az előéletükről, a jelenetben ábrázolt időszakról. Ezt roppant izgalmas hallani. Nem egy technikai beállítottságú rendező, nem jelölteti be a padlón, hol kell megállnia a színésznek. Mégis jól tudja, hogyan szereti, ha filmezzük a dolgokat. De igen nagy szabadságot ad az operatőrnek, jó ötleteket mindig elfogad. Rendszerint közvetett módon adta tudtomra, mire van szüksége, és nekem kellett interpretálnom a mondandóját. Amikor a Roselandben az egyik nő meghalt a táncparketten, Jim úgy írta le a jelenetet, mint aminek kissé szürreálisnak kell hatnia, mert nem egészen valóságos történés. Erre előálltam a reflektorfény ötletével, és hogy felső kameraállásból vegyük fel a jelenetet. „Igen, pont erre van szükség”, vágta rá. A Jane Austin Manhattanben (1980) című filmet is együtt készítettük.
Miért szakadt meg az együttműködésük? A Szoba kilátással (1985) révén Ivory világhírű lett, és képi világa Tony Pierce-Roberts operatőr nevével forrt össze.
Mindig felhívtak, amikor Londonban jártak. Időnként felkértek új filmjük operatőri munkájára, de úgy alakult, hogy éppen más produkcióhoz voltam leszerződve. Az egyik ajánlat egy E.M. Forster-adaptáció volt, de nem a Szoba kilátással. [Az 1987-es Maurice-ról lehet szó – K.L.] Tony Pierce-Robertsnek hasonló a stílusa, mint nekem, ő is dokumentumfilmesként kezdte. Fényképeztem bizonyos részeket – ezt additional photography-nak hívják, vagyis nem a második stábban dolgoztam. Az Európaiakhoz (1979) a British Múzeumban vettem fel 3 perces jelenetet, s A bostoniak (1984) forgatásán Massachussettsben helyettesítettem, mert az operatőr betegeskedett.
Madonnával Hongkongban
A Sanghaji meglepetésről (1986) azt olvastam, hogy elég zűrös, vitákkal terhes forgatás volt.
A rendező és Sean [Penn] nem jöttek ki egymással. Seant már akkor nagyon érdekelte a rendezés, és úgy is viselkedett, mint egy rendező. [Öt év múlva az Indián vér című filmmel mutatkozott be önálló filmkészítőként – K.L.] Elég akaratosan szólt bele Jim Goddard munkájába. Ezt senki sem vette jó néven. A viták persze zárt ajtók mögött történtek, a forgatási helyszínen nem volt szó nyílt ellenségeskedésről. Nem titok, hogy a két sztár nem igazán élvezte a forgatást. Sean sokat duzzogott. Többet érintkeztem Madonnával. Jókat teniszeztünk.
Jól játszott?
Nem. De én sem voltam akkoriban valami jó játékos. Nem a győzelemre mentünk, csak ütögettük a labdát. Az amerikai producer barátnője, Madonna, meg én. A produkció nem tudta távol tartani a lesifotósokat. Sean és Madonna sokszor ezért nem volt hajlandó kijönni a lakókocsi-karavánból. Rengeteg időt vesztettünk ezzel. Nem is tudtuk befejezni időben a helyszíni forgatást. Ezért a London melletti Shepperton stúdióban kellett felépítenünk néhány hongkongi utcát meg egy villamost.
Nem szállt inába a bátorsága, amikor egy ilyen nagy díszletet kellett bevilágítania?
Tudja, az őszinte operatőrök hajlandók megvallani, hogy mi mindannyian egy dologtól félünk: mikor bukunk le. Mikor jönnek rá, hogy nem vagyunk elég jók. Ott álltam az épülő díszletben, és azt mondtam magamban: „Na, most jött el ez a pillanat!” Életem legnagyobb világítási feladata volt, nem tudtam, hogyan oldjam meg. 50 nagy lámpát helyeztünk a díszlet fölé a magasba. Az ablakok mögötti lámpák elé pedig színes papírokat aggattam, hogy elszínezzem a fényeket.
Madonna tudta, hogyan kell fényképezni őt? A dívák általában beleszólnak ebbe.
Akárcsak sok popsztár, ő is meg volt győződve róla, hogy az arca egyik oldala jobban mutat, mint a másik. Pedig mindkettő ugyanolyan a kamerának: gyönyörű. De amolyan harcos típusú szépség jellemzi. Kemény arcvonások. És kemény viselkedés.
Ha nem tetszett neki valami, beszólt?
Nekem nem nagyon. Valószínűleg elégedett volt a fényképezésemmel. A Londonban előhívott és Hongkongba átküldött musztereket mindig megnézte. Nem talált kifogást bennük.
Roger Deakins, a tanítvány
1970-ben meghonosította az operatőrképzést a National Film Schoolban.
Odahaza nem jutottam be a főiskolára, Londonban viszont az iskola igazgatója kedvelte a cinema verité filmnyelvi vívmányait, és néhány hasonszőrű dokumentumfilmes operatőr kollégámmal együtt felkért az operatőr tagozat létrehozására. Az első végzős osztályomba járt Roger Deakins [a Coen fivérek állandó alkotótársa, kilencszeres Oscar-jelölt operatőr, idén nagy esélyes a díjra – K.L.], később nálunk végzett Roger Pratt is (Batman, Brazil, 12 majom, Egy kapcsolat vége, Mona Lisa). Az összes élvonalbeli brit operatőr ebből az iskolából került ki.
Sok operatőr nagyon erős egyéniség. Mert embereket irányítanak, és gondoskodniuk kell arról, hogy mindenki a megfelelő módon dolgozzon a kezük alatt. Roger [Deakins] sosem volt parancsolgató típus. Nagyon szűkszavú. De a kisugárzása miatt mindenki szeret vele dolgozni és engedelmeskedik neki. Ő is a dokumentumfilmezéssel kezdte, és ez nagyban befolyásolta a stílusérzékét – amire folyékony, könnyed kameramozgás és a közvetlenség, a természetes fényforrások használata jellemző. Sokan utánozzák a stílusát.
Ernie Vincze – További fényképek
