A festészettel szerződött filmekben a pikturalizmus rálátást nyit nemcsak a filmfestészet, hanem a képszínház, a képköltészet, a képírás, a képes beszédés a képzene kaleidoszkópszerűen változékony alakzataira is.
Festészet és film kapcsolatának az a kétarcúsága, amelyet az alább következő alcímek sugallnak, a mozgókép tükröző és öntükröző jellegzetességeiből következik. Abból, hogy a filmkockákon megjelenő kép egyfelől tükörképnek tekinthető, ami bármit képes a maga fotografikus módján megjeleníteni, így például festményeket is. Másfelől pedig abból származtatható, hogy ez a kép maga, ábrázolásbeli konvencióinak nagy részét tekintve, párhuzamba állítható a festészettel. A festményt reprezentáló és a festményszerű kinematográfia kérdései azonban csak az elméleti rendszerezés kezdeti lépéseként választhatók szét. Bizonyos esetekben a kettő elválaszthatatlanul összefonódik. Nagyon gyakran a kép a képben technika is ugyanazzal a következménnyel jár, mint a festőivé tett filmvászon: a két kifejezésmód dialógusát és a többi művészetekkel való kapcsolatteremtés legkülönfélébb módozatait valósítja meg.
Kép a képben – festmény az elbeszélésben
A mozgóképben megjelenő bármilyen más képfajta esetén föltehetjük azt a kérdést, hogy ez a lefilmezett kép tulajdonképpen minek tekinthető: egyszerűen kelléknek, vagy – figyelembe véve a médiumok különbözőségét – film és festészet kollázsának, vagy pedig idézetnek? A festmény a filmben ugyanis elsősorban lehet egy lefilmezett tárgy, ugyanúgy, ahogy bekerülhet a képbe a film látványvilágát alkotó bármilyen egyéb műalkotás, formatervezett bútor, ruhaköltemény vagy dekoráció. Ennek alapvető funkciója pedig az egyéb tárgyi elemekkel együtt a film önálló világának a megteremtése, amelybe a történet mintegy „beágyazódhat". Mindez nem tér el attól, amit a színházi díszletezés esetén tapasztalunk, illetve az ezeknek a tárgyaknak tulajdonított jelentések lényegében megegyeznek azokkal, amelyek a lakásainkban található festményeket is kommunikációs értékűvé teszik a társas érintkezésben: olyan szimbólumok, amelyek birtokosukról mondanak el valamit. Erre a szerepre való érdekes rájátszással találkozunk Michelangelo Antonioni korai remekművében, A napfogyatkozásban (1961), amelyben a tárgyaknak (köztük műtárgyaknak) az egyre inkább elhatalmasodó világa a látvány kimunkáltságának egyik eszközévé válik. Végső soron a vizuális alakzatok retorikája pedig a nyelv kifejezőképességének elsorvadásával állítódik szembe (akárcsak Godard-nak ugyanebben az időben készült filmjeiben, a szereplők dialógusai itt is a kollázs-szerű, egymás mellettvaló elbeszélés példái vagy a tétovaság kifejezői). A film egyik fontos jelenetében Piero (Alain Delon), a fiatal és ambiciózus tőzsdeügynök a női főszereplőt, Vittoriát (Monica Vitti) elviszi szüleinek egy már letűnt életformát idéző, ódon bútorokkal, értékes festményekkel, fakuló családi képekkel teli lakásába. A kiállításszerűen elrendezett és megvilágított festmények éles kontrasztban állnak az addig mutatott nyüzsgésteli és telefonkábelekkel behálózott tőzsdevilággal, de a külsőkben látható épülőfélben levő modern panelépületekkel is. A szereplők helyett „beszélő” tárgyvilág jellegzetes filmdramaturgiai eszköznek tekinthető, amelyről minden filmesztétikai kézikönyvben olvashatunk. A filmben azonban nincsenek e képeknek megfeleltetett személyek, a lakás komor és néptelen. Így egészében véve a kiüresedettség passzivitásával érvényesül, és a hiány jelzésévé válik. Ezen túlmenően azonban a festmények önállóan is szemlélhető világa ebben az esetben nem jut túl fontos szerephez. Mindössze a nagyvonalakban érzékelhető festői stílus az, ami a jelenetben látható többi tárggyal egyenértékű módon egy életstílus képviselőjévé teszi őket.
Más esetekben viszont szorosabb, tematikus kapcsolódás van a filmkép és a lefilmezett festmény világa között. A képbe ékelt kép ugyanis egyfajta belsőtükörként jelenhet meg, ami kiemel és megerősít valamit a filmkép jellemzői közül, illetve a történetmondásban játszhat szerepet. Az Andrej Tarkovszkij filmjeiben megjelenő festmények, amelyek például egy-egy album lapozgatásakor kerülnek közelképbe, érdekes módon egyesítik a tárgyi szimbolizmus szerepét a kulturális asszociációkat kiváltó idézetével. A Tükör (1975) című, önéletrajzi ihletésű alkotásában, a háborúból hazatérő apa és gyermekei találkozásának jelenetében megmutatott Leonardo da Vinci portré (Ginevra Benci képmása) a rendező vallomása szerint szándékoltan az anya filmbeli arcmásának tükörképe. Az egymás mellé rendelt képek talányosan utalnak egymásra: a két arc hasonlít (mindkettő ambivalensen vonzó és taszító), de a néző elgondolkozhat azon, hogy vajon mi szükség van ennek a kiemelésére. A festményalbum, amelyből látjuk – mint Tarkovszkij feljegyzéseiből megtudjuk – olyan valós tárgy, mely a rendező saját gyermekkori emlékét idézi. Filmbe iktatásával azt érzékelteti egyfelől, hogy „az ember szellemi tapasztalata számára egyformán fontos lehet az is, ami tegnap történt vele, és az is, ami az emberiséggel évtizedek távlatában történt”1, vagyis általa a festmény (de valamennyire a vele analóg filmkép is) a személyes élmények és az általános kulturális emlékezet metszéspontjába állítódik. Másfelől pedig a festménynek a múló pillanatot rögzítő, a filmképtől eltérő világa alkalmat ad arra, hogy „belophassa az örökkévalót a velünk futó pillanatokba”, az eljárás rávetít valamit a festmény időtlenségbe fogalmazott és történetben föl nem oldott többértelműségéből a történetmondás kényszerének alávetett filmképsorozatra. Az egész film dramaturgiai szerekezetére jellemző ez az áttevődés: az emlékképek, a festőien megszerkesztett jelenetek és inzertek nem történetet építenek föl, hanem a szellemi-etikai önvizsgálat és az imagináció lessingi értelemben vett „termékeny pillanatainak”2 sorozatává fűződnek fel. Végeredményben a festmény ebben az esetben, bár a jelenet szerves részét képezi, nem szolgálja az elbeszélés előremenetelét, hanem komplex metaforaként akasztja meg a befogadás lineáris folytonosságát.
Hitchcock egyik filmjében (Gyanakvó szerelem, 1941) ezzel szemben a lefilmezett festmény sokkal közvetlenebbül kapcsolódik a narrációhoz. Egy kulcsfontosságú jelenet minden feszültsége ugyanis a falon látható Picasso-festmény hangulatában konkretizálódik. A főhősnő, Lina (Joan Fontaine), aki régóta arra gyanakszik, hogy jóképű férje (Cary Grant) nemcsak egy közönséges hozományvadász, hanem elvetemült gazember is, aki a gyilkosságtól sem riad vissza, sőt feltehetőleg épp őt készül meggyilkolni a pénzéért, éppen a férjet kereső rendőröket fogadja. A férj barátját szintén meggyilkolták, és ő volt az, aki utoljára találkozott vele. A főhősnő belső riadalmának, amit ez a hír kiváltott, a képeken nincs semmi látható jele. Az egyik rendőr tekintete azonban fennakad a Picasso-képen, s miközben a kamera továbbmegy, ő majdnem „kiesik”a képkeretből, a narráció teréből: jelezvén azt is, hogy a festmény diszharmóniája csupán miniatűr tükre annak a látens veszélynek, amely bármely pillanatban felforgathatja a filmbeli rendet és nyugalmat. Joachim Paech elemzése3 szerint ebben az esetben a festmény narratív felhasználásával van dolgunk, ugyanis a filmelbeszélés egyensúlya maga az, ami veszélybe kerül. A film lényegében végig játszik ezzel a belső feszültséggel, és még a végkifejletében sem tisztázza, hogy a főhősnő és a néző gyanúja megalapozott volt-e vagy sem.
Inkább kollázsnak, vagyis a film képkockái közé mintegy beragasztott másik képnek tekinti Paech ezzel szemben Jean-Luc Godard híres Picasso-bevágásait a Bolond Pierrot (1965) című filmben. A lakásban, ahová a Jean-Paul Belmondo alakította főhős futva érkezik a Marianne (Anna Karina) segítségére, a falon két Picasso portrét látunk, a kamera többször is úgy filmezi előbb a lányt majd Belmondót, hogy a két festett arckép a színészekkel egyenrangú szereplőjévé válik a jelenetnek. A gengszterekkel való dulakodás jelenetében, amely a képkereten kívül zajlik, a Picasso reprodukciók pedig mintegy helyettesítik a vásznon nem látható filmképeket. Paech szerint jelentésük ebben az esetben már nem az, ami a megelőző képeken volt, ahol a szoba feltűnő dekorációiként voltak jelen, vagyis, hogy ez „egy Picasso festmény”, hanem az, amit ezek a vásznak kifejeznek: harc, felfordulás, kuszaság, amit ráadásul az egyik kép fejtetőre állítása is hangsúlyoz. A közelképben mutatott utolsó Picasso arckép kék csíkokkal van befestve. A film végén pedig Pierrot kékre fogja mázolni arcát, mielőtt szétrobbantaná a fejét a kötés dinamittal, ezáltal a festmény és a filmkép egymásra tevődését mintegy ironikus módon beteljesítve.
A Hitchcock-példa és a Godard-film között lényegében elég sok a hasonlóság, a különbség talán a hangsúlyok eltolásában figyelhető meg. Hitchcocknál a festmény csupán „megbillenti” a jelenet egyensúlyát, illetve az egész történet bármely percben kitörni kész lappangó feszültségeire céloz, amelyeket a későbbiekben az expresszionizmusból kölcsönzött, a teret ijesztően felszabdaló fény-árnyék hatások is kifejeznek a híres lépcsőjelenetben, amikor a férj a – gyaníthatóan mérgezett – tejjel teli poharat viszi a feleségnek. A festmény és később az expresszionista festői hatásokkal élő filmkép olyan, mint egy-egy zenei rezonancia, amely a már másképpen megfogalmazott főtémát ismétli a filmben. Paech véleményétől eltérően, szerintem, éppen ezért itt nem annyira narratív, tehát a történetmondást vagy megértést / megalkotást szolgáló szerepe van, hanem sokkal inkább retorikai jelleggel bír az, ahogyan a festmény világa párhuzamba állítódik a filmmel. Az idézett Godard filmben ezzel szemben a filmkép és a festmény viszonya nem ilyen egyirányú. A festmény egyrészt sokkal hangsúlyosabban beékelődik a képek közé, szó szerint belevág közéjük (amint azt Anna Karina „el is játssza” kezében egy óriásra növelt ollóval a kamera felé vagdosva), és felforgatja azok rendjét és logikáját (nem azt látjuk, amit szeretnénk: a gengszterfilmek tapasztalatai alapján elvárható verekedést). Másrészt nem ismétli a kép bármilyen vonatkozását, hanem helyettesíti azt, maga lesz a filmkép. Ennek ironikus inverziójaképp a film végén a filmkép maga válik „festett” képpé. Az Anna Karina által lóbált ollót meg később az egyik gengszter nyakából kiállva látjuk viszont: a színészt épp ott vágja el, ahol a festői / filmi ábrázolás a portrékat elkeretezi a testtől. A Picasso-inzert felforgató szerepét tekintve és stílusában leképezi az egész narráció töredékes jellegét, tudatosítja azt, hogy lényegében a film egésze is a festményhez hasonlítható vizuális konstrukció, és egyike csupán a film számos, a legkülönfélébb képi és nyelvi természetű idézeteinek.
Hasonló módon van jelen a festészet párhuzama Antonioni Nagyítás (1966) című filmjében is, ahol a kinagyított fotók foltokká széteső látványa válik egyre inkább a filmben látható absztrakt festményhez hasonlatossá (amelyet pedig egy detektívregénnyel vetnek össze). Az ismétléseknek ez a közlési rendszerekben (nyelvben, festményben, fotográfiában stb.) és idézetekben megsokszorozott jellege a filmképet egyre inkább megfosztja attól, hogy a valóságos világ tükörképeként, megtörtént eseményekre való utalásként értékeljük, helyette a filmkép művi, tudatosan megkonstruált jellege, artisztikus kompozíciója kerül előtérbe. Az előbbi példáknál maradva: Pierrot (aki magát Ferdinandnak nevezi, regényírói terveiről beszél, Joyce-ot idéz, miközben egy francia filmszínészt, Michel Simont utánozza) és a Picasso-kép közé egyenlőségjelet tesz a film. A szereplőt, akivel a néző azonosulhatna, éppúgy szétdarabolja, mint Picasso a valós érzékelésnek megfeleltethető látványvilágot, és egyszerre többféle nézőpontot is összemontíroz (a fiktív szereplő, a szerep, amit játszik a szereplő, a színész, a festői modellként felfogott emberi alak, a vászon látványterében elhelyezett kompozíciós elem stb.).
A filmképbe foglalt festmény tehát, különösen, ha jellegzetességei visszatükröződnek a mozgóképen, alapvető hatását tekintve, eltávolítja az ábrázolást a realitás élményétől. Előfordul az is, hogy szerepe éppen a filmen belüli narratív szinteknek a megkettőzése, egy „imaginárius” és egy „valós” szintre való szétválasztása. A festmény világa szembeállítódik a valóság filmben ábrázolt világával. A kép egyfajta ablakként működik, amelyen keresztül lehetséges átlépni vagy rálátni egy másik elbeszélői síkra. Keretes történetek esetében gyakran találkozunk azzal, hogy festmények (vagy fotók, zeneművek) az emlékek / fantáziaképek zsilipjét felnyitó hatással vannak. A festészet „szerződtetése” az ilyen esetekben az átmenet megteremtése érdekében történik, az eljárás pedig a konvencionális filmes kapcsolóelemeket (vágás, áttűnés) felváltó retorikai megoldásnak számít. Neil Jordan, a Piroska és a farkas meséjét átköltő, bizarr filmjének (Farkasok társasága, 1984) végén a kerettörténet terébe váratlanul áttör a fantázia világa: a „képzeletbeli” farkas (vagy csupán a család farkaskutyája?) egy festmény vásznát áthasítva ront be a főhősnő szobájába, kiteljesítve a feldolgozás moralizálóan allegorikus üzenetét, miszerint a képzelődés birodalma félelmetes és önveszélyes terepnek bizonyul, amely végső soron a realitás elpusztításával fenyeget.
Más esetben a két sík szétválasztása és összekötése a filmbe beemelt festészet révén a műveszetek alapvető, „belső” kérdéseit fogalmazza meg. Az alkotás lényegének kivetülésévé lesz, amennyiben összeköti a fantázia teremtett világát (a művészetek esetében egy, a műalkotások sokaságát magába foglaló univerzumot, amellyel az idézetek révén lehet kapcsolatot teremteni) a valósnak tapasztalt élmények szférájával, és a kettő közti érintkezéseket tematizálja. Röviden összefoglalva ez egyben Alain Robbe-Grillet A szép fogolynő (1983) című filmjének egyik lehetséges értelmezése is lehetne. Robbe-Grillet hősnője ugyanis éppen e két létszféra közti „helynélküli tér” foglya. A film ezt azzal is megerősíti, hogy a mulató, a temető, az álom, a festmények, amelyek körül a film bonyolódik, mind olyan „terek”, amelyeket Foucault a heterotópiák, a létünket meghatározó helyszerkezeten kívül eső, de számunkra mégis reálisan érzékelhető térformációk közé sorol4, és amilyen maga a mozi is egyszerre valóságos és ugyanakkor tökéletesen irreális világával. A film az élőhalottság ősi motívumát feldolgozó, az ábrázolás három közegében megfogalmazott (nyelvi, festészeti, zenei) idézetekkel-játékokkal teli allegóriává áll össze, mégpedig nemcsak a halál mint valami foucault-i „eltérő tér” allegóriájává, hanem a műalkotások létmódjának megjelenítésévé is.
A festményekbe átlépő filmábrázolás szemfényvesztő, trompe l’oeil megoldásai, amelyben a Magritte festmények már nem fölváltják a filmképeket, hanem maguk alakulnak filmjelenetekké, nemcsak a festészet és a filmben teremtett valóság, hanem általában a fikció és a realitás, a Művészet és az Élet, a reprezentáló és a reprezentátum feloldhatatlan különállósága elleni lázadás metaforájává válnak. Robbe-Grillet későbbi filmjében, amely A tébolyító zörejek a Kék Villa körül (1995) címet viseli, még egyértelműbb, hogy a festmény és az általa mintegy mágikusan előhívott filmkép közti dialógus lényegében a filmkészítést allegorizálja, hisz az a film már bevallottan arról szól, ahogy a film „írja” önmagát. Miközben a történetet a Foucault által leírt két másik heterotópia, a bordély és a hajó kettőse körül szcenírozza. Ez utóbbi lévén az összes többi „helynélküli hely” prototípusa, „egyszersmind a képzelet legkimeríthetetlenebb tárházának”5 jelképe. Képzelődni pedig, figyelmeztet Vilém Flusser6 (a német Einbildung szó logikájának megfelelően), annyit tesz, mint kívülről beleépülni, „bejutni a képbe”.
Peter Greenaway A rajzoló szerződése (1982) című alkotásában a filmbe iktatott festmények révén történő allegorikus megkettőzöttség még komplexebb. A filmben szereplő képek közül az, amelyet Mrs. Herbert mutat Mr. Neville-nek, miközben az ollóval vagdossa szét a hölgy fűzőjét, nemcsak a film világának megkonstruált és fiktív voltát kiemelő elem, hanem több vonatkozásban is a film komplex (mise en abyme-szerű) belső tükre. A Mr. Herbert tulajdonát képező festmény, Januarius Zick műve, maga is egy allegória, amelynek címe: Newton hozzájárulása az optika elméletéhez (1785). Rajta a film cselekményéből ismerős elemeket fedezhetünk föl. A kertet mint színteret, a letiport férfialakot, a háttérben cinkosan összesúgó hölgyeket mind egy titokzatos kirakósjáték elemeire való célzásként észlelhetjük. Más részletek pedig – mint arra David Pascoe7 elemzése rámutat – a film végkifejletét előlegezik meg. A rajzolót megvakító alakok a festményen látható férfihez hasonlóan maszkokat viselnek, és kezükben fáklyák vannak. A megvakítás momentuma így visszamenőleg meglehetősen morbid jelentésűvé teszi a fényről / fénytanról szóló képi allegóriának a film közepén való megjelenését. Az ismétlődésben azonban igen lényeges különbség az, hogy a festményen a legyőzött férfi kellékei azok, amelyeket itt viszont a gyilkosoknál látunk. A tükrözés tehát fordított jellegű, és ezt mintha szintén jelezné a festményen látható belső tükör, amely a nézőpontot elfordítva mutatja Newton alakját. A német festő képének olyan részletekbe menő analízisére, mint amit Pascoe a könyvében elvégez, természetesen a nézőnek nincs lehetősége. A kép temporalitása (több idősíknak egyetlen képben való szintetizálása) és a fény témája (amelyet a párbeszéd kiemel) azonban érezhetően tükrözi a filmnek a vizuális ábrázolást magát és ezen belül a festészet és a filmművészet konfrontációját központba helyező kérdéseit. A filmben ugyanis, akárcsak egy festményen, az értelemkeresés során állandóan szem előtt kell tartanunk az egész összefüggéseit. Az időbeliség azonban nemcsak összeköti, de lényegesen el is határolja a két médiumot, akárcsak a fény, amely a filmben festői lehetőségei ellenére alapvetően mégsem stíluskérdés, hanem a vetített kép kifejező anyagiságát adja. Van egy nagyon érdekes jelenet a filmben: a kertet látjuk, miközben a napot fokozatosan eltakarja egy felhő. Az előrehaladó árnyék révén a fényviszonyok megváltozása a film fiktív terének megkonstruált voltát emeli ki, legfőképpen azonban a kert statikus képét eseménnyé alakítja. (Ebben Pascoe egyébként a klasszikus filmben a cselekmény jelentőségét dinamikusan kiemelő kocsizás és mozgó képkeret konvencionalitásának paródiáját látja.) Ekkor Mrs. Talman odafordul a rajzolóhoz, és azt mondja, hogy: „It’s time, Mr. Neville.” A kijelentést kétféleképp érthetjük, egyrészt célzásként a következő légyottra („itt az idő”), másrészt viszont („Az idő [az]” értelmében) arra, hogy fény és idő a festészettől eltérő módon, milyen szervesen kapcsolódik össze, válhat jelentésessé a mozgóképen.
Kép a képen – elbeszélés festményekben
Amikor egy festmény a filmben ábrázolt tárgyvilág része, akkor természetesen mindig felismerhető és önálló egységként érzékelhető a filmen belül. Ezzel szemben a képre mintegy rávetített / ráfestett másik kép sokkal nehezebben választható attól el. Kivételt talán csak az a ritka eset képez, amikor a filmképre külön, saját keretezéssel fényképeződik rá egy reprodukció, mint amilyent Peter Greenawaynél láthatunk A párnakönyv (1996) című filmjében. A japán metszeteknek a rávetülése Nagiko és Jerome szeretkezésének jelenetében, a kettős keretezés egymástól eltérő jellegéből adódóan, különös feszültséggel tölti föl a képet. Míg azokban az esetekben, amikor Greenaway két különböző méretű mozgóképet rak egymásra, a filmművészet közel- és távolképeket váltogató montázstradíciójának és a hetvenes években oly divatos tévétechnika, az osztott képernyő szellemének megfelelő megoldásról van szó, addig a mozgóképen mintegy „lebegő” festmény reprodukciója egészen más hatású. Amint arra Bazin a festészet és a film térbeliségének különbözőségéről írt tanulmányában rámutatott, a kép kerete „a teret befelé polarizálja, mindaz pedig, amit a mozivásznon látunk, épp ellenkezőleg, az Univerzum meghatározatlansága irányába terjed ki”8. A néző figyelme tehát nemcsak megoszlik, hanem ráadásul ellentétes irányultságú is, hisz a festménnyel ellentétben a mozgó képek esetében akaratlanul is a mozgásfejődést, az időben továbbhaladó filmelbeszélés alakulását figyeljük, anticipáljuk az egyes beállítások esetén is. A feszültséget Greenaway azzal ellensúlyozza, hogy a mozgóképet is festményszerűen statikus látószögből mutatja, a vágások csupán időbeli kieséseket jeleznek, a nézőpont változatlanul rögzített marad. Így megnyílik a lehetőség arra, hogy a képben elkeretezett festmény világa és a mozgófénykép között „szervesebb” kapcsolat jöjjön létre, a metszet statikus kompozíciója a film mozgásának ellenére mintegy „átíródjon” a kinematográfiai képhatásra is. Ezáltal egyrészt kiemeli annak szertartásos és artisztikus jellegét (és akárcsak Tarkovszkijnál delinearizálja az elbeszélést), másrészt pedig az egymást tükröző, variáló képek szimultaneitása magát az ábrázolást teszi meg fő témává. Minek következtében kevésbé lesz fontos az, hogy mi történik a jelenetben (a szerelmi jelenet átesztétizálódik, veszít közvetlen érzéki hatásából), sokkal érdekesebb Greenaway számára az, ahogyan a lefilmezett testek egyfajta kinemato-kalligráfiai jelsorozattá válnak, amelyeket a vászonra „fest” a japán képírás és a metszetek módjára.
A festményszerűen megkomponált filmvászonnak tulajdonképpen a kezdetekig visszavezethető hagyománya van a médium történetében. Az előbb említett állóképszerűen szerkesztett ún. plan tableau-k, amelyek Greenawaynél megjelennek eredetileg a némafilmek jellegzetes képkompozíció típusai voltak, amelyek minden jelenetet egyetlen statikus, a színházi nézőéhez hasonló szemszögből vettek föl. Így használatuk Greenawaynél egyfajta mozgóképi archaizálásnak is tekinthető. A látványtervezés festőiségének jelentős változatait még csak föl sem lehet sorolni egy ilyen terjedelmű írásban, kezdve Griffith barokk zsúfoltságú és monumentalitású képeitől a Türelmetlenség (1916) babilóniai jeleneteiből (melyeket mellesleg Greenaway is megirigyelhetne), Eisenstein geometrikus képkompozícióitól a Jégmezők lovagjából (1938) vagy festői színkontraszt-játékaitól a Rettegett Ivánból (1946/47) és az expresszionizmus delíriumos képi világától a francia új hullámig, a nyolcvanas évektől kezdődően beköszöntött pikto-filmek divatjáig vagy a videoklipek mindenféle képstílust bedaráló gyakorlatáig. Egy lehetséges szempont, ami alapján valamennyire eligazodhatunk, éppen az volna, ami A párnakönyv kapcsán is szóba került: a festői kifejezésmód mennyire képes magának a mozgóképnek a tükrévé válni, az arról való kérdésfölvetést szolgálni, illetve mennyiben tekinthető puszta dekorativitásnak. Ez utóbbi ugyanis lényegében bizonyos tömegfilm műfajok esetében klisészerű megfogalmazásmódnak számít, és a giccs „fegyvertárába” tartozik, ahol is egyfelől a „festői” a „megható”, a „szép”, a „romantikus” és a „regényes” fogalmak képi szinonimájává vált, másfelől az expresszionista eredetű effektusokként a kötelezően egyre látványosabb vizuális hátborzongatás formáját ölti.
Természetesen nem minden nem tematizált festőiség tekinthető giccsnek. Nagyon sokszor éppen a giccses elérzékenyülést kigúnyoló filmstratégia eszköze lesz a filmképnek ironikus vagy humoros formában való festményszerűvé „maszkírozása”. A beállítás egyfajta poénszerű imitációként játszhat ráegy-egy ismert festményre, s ennek a szerepe lényegében nem terjed túl a pillanatnyilag mulattató ötleten. Ezt láttuk például Robert Altman M.A.S.H. (1970) című filmjében, ahol a koreai háború közepette a fekete humorral megáldott közkatonák és orvosok megrendezik a Painless nevű szereplő „utolsó vacsoráját”, a jelenet pedig Leonardo da Vinci híres festményének karikatúraszerű reprodukciójává áll össze. Nemrégiben meg ugyanezzel a Leonardót parafrazáló beállítással találkozhattunk a Spin City (Kerge város) tévés komédiasorozat egyik epizódjában.
François Jost a pikto-filmről írt cikkében említi ezen kívül a festőiségnek azt a módozatát, amelyben a beállítások jellegzetességei valójában a hipotipózis retorikai alakzatának filmes megfelelőiként értékelhetők.9 A hipotipózis a klasszikus retorika egyik gondolatalakzata: a szónok vagy író közvetlen érzelmi ráhatást lehetővé tevő módon jelenít meg egy tárgyat, perget le a szemünk előtt egy eseménysort. A filmben ehhez fogható a látványt átélhetőbbé, érzékletesebbé tevő kinemato-pikturalizmus jelenléte. Ez pedig érdekes módon igen gyakori az igényesebb irodalmi adaptációk esetén. Lásd például Roman Polanski 1980-as Thomas Hardy-feldolgozását, a Tesst, Franco Zefirelli Jane Eyre-jét 1995-ből, amelyekben minden jelentősebb beállítás a korabeli festészet mintái alapján stilizálódik. Úgy tűnik, hogy általában az irodalmiság vagy a nyelvi leírás kifejezőképességének filmre való fordításához a legkézenfekvőbb közvetítő nyelvnek éppen a festészet, mint egyfajta „képköltészet”, bizonyul. Ezt láthatjuk például Szergej Paradzsanov gyönyörű filmjében, A gránátalma színében (1969/74) is, amely nem irodalmi adaptáció ugyan, hanem Szajat Nova, egy XVIII. századi örmény költő poétikai univerzumának filmes újrateremtése. Mint azt az alcím pontosan meg is jelöli: egy „költészet szülőföldjének” rajza, amely – mint rendezője nyilatkozta10 – „a költői képek mozgásának plasztikáját” viszi filmre. Az ut pictura poesis (“a költészet olyan, mint a festészet”) vagy jobban mondva, ennek szintén nagy hagyományú tükörképeként, az ut poesis pictura („a festészet olyan, mint a költészet”) évezredeket átívelő művészetelméleti gondolatának, és alkotói elvének megfelelően viszonyul Huszárik Zoltán Szindbád (1972) című alkotása is Krúdy ihlető alapszövegeihez. Ebben a sajátos dekorativitású prózaköltészetnek megfelelő képvilág szintén elsősorban egy irodalmi stílusnak megfeleltetett képzőművészeti stílus adaptációján keresztül valósul meg, a szecesszió elemeinek filmrevitelével.
A festészetnek ez a közvetítő vagy köztes szerepe egy másik vonatkozásban viszont talán még érdekesebb. Emlékszünk még Tarkovszkij filmeposzára, az Andrej Rubljovra (1969)? Ennek a végénazt látjuk, hogy egyszerre csak a film átvált festménybe. A filmképekhez hozzátoldott festményt ábrázoló felvételek és a film között mégsem érzékelünk éles törést, hisz a film addigi képei is hasonló többértelműséggel rendelkeztek. A megoldás, az időbeli egymásutániság ellenére, az addig hiányként mindvégig jelenlevő festői műalkotást (hisz festőről van szó, akinek munkáit viszont mindeddig nem láthattuk a filmben) a maga talányos módján ugyan, de nem teszi függelékké. Egyrészt a kameramozgás révén Tarkovszkij beléjük hatol, összefüggéseket láttat meg bennük, viszonyokat épít (tehát, bizonyos fokig a filmelbeszéléshez hasonlóan narrativizálja őket). Másrészt pedig a Szentháromság-ikon részletképei mintha az egész addigi film fölé emelkednének, a film cselekményével párhuzamba állítható festői diszkurzust hozva létre, ami visszamenőleg kiemeli a film egyéb „költői” vonásait. A képek diszkurzív jellegét erősíti a nézőben az a tény, hogy a hallgatási fogadalmat tett festő hosszas filmbeli csendjei után jelentkezve, mintegy azt megtörve „szólalnak meg”.
„Ott, ahol nincs történet, a film és a festészet kapcsolata sokkal közvetlenebb” – írja Jacques Aumont11, a festészet filmbe vagy filmre vitele a maga rendjén pedig, mint az eddigi példák is érzékeltethették, azzal a hatással van, hogy eltávolítja a filmet a hagyományos cselekményességű fikciófilm modelljétől, és olyan feszültségekkel tölti fel, amely nem a történet kifejléséből ered, és egyáltalán fogalmilag elég nehezen leírható. Érdekes módon épp ezek a jellegzetességek teszik alkalmassá a filmet arra, hogy valamelyest át tudjon törni a nyelv képszerűségének irányába (lásd az irodalmiságnak megfeleltetett festői filmtechnikák gyakorlatát vagy Tarkovszkij sajátos „képes beszédét” és így tovább). Ezáltal válhat a film az irodalmi szövegekhez hasonlóan „írhatóvá”, illetve képes a kinematográfia önmaga „íródását” megmutatni. A filmelméletben az újhullámos filmek óta egyre gyakrabban hangoztatott „kamera-töltőtoll” és „kamera-ecset” metaforák által jelölt alkotói elvek csak látszólag jelentenek különböző dolgokat, hisz gyakorlatilag az ezek alapján álló kinematográfia sajátos képírást jelent, ami a nyelv és kép összefonódásainak új lehetőségeivel játszik. A filmre „írt” festészet legfontosabb szerepe talán az, hogy képes a művészetekkel való kapcsolatteremtés kommunikációs „csatornájá”-vá és a mozgókép önvizsgálatának eszközévé válni. Ezen belül is sajátos kérdésekkel szembesülünk akkor, amikor a festmény és a filmkép szimultaneitása olyan mértékű, hogy a kettő már aligha választható szét. Az eddigi példák közül az ironizáló imitáció volt ilyen, de itt a beállítás statikus jellege kiemeli a festői mintát a filmkörnyezetből. A másik esetben, a hangulatfestést szolgáló festői stilizálás esetén tulajdonképpen nincs is konkrét előkép, ami szervezné a filmlátványt, csupán stílusimitációval van dolgunk, ami mintegy „átfesti” a képkockákat.
A képkeveredésnek azonban vannak egyéb módozatai is. Ezeket az ekphraszisz, a palimpszeszt vagy az élőkép (tableau vivant) összekapcsolódó fogalmaival írhatjuk körül. Az ekphraszisz eredetileg a hipotipózis rokon fogalma, ugyancsak az antik retorikából származó eljárás: egy festmény vagy egy szoborcsoport részletes, a képzőművészeti ábrázolás érzékletességével versengő szemléletes leírását jelentette. Godard és Greenaway művészetében viszont – mint talán e néhány példából is érzékelhető volt – egyidőben többirányú ekphrasztikus tendenciák valósulnak meg. Az irodalom vagy a festészet kifejezésmódjának imitációja filmjeiken ugyanis többnyire nem a filmábrázolás célpontja, hanem a film szintetikus művészetként való önreprezentációjának folyamatában egy több médiumot bevonó viszonyrendszerbe való belépés eszköze, amelyben a médiumhatárok átjárhatóvá tétele a fontos.12 A palimpszeszt, a többrétegben teleírt és helyenként áttetsző-felfeslő pergamen metaforáját az irodalomelmélet hozta divatba, és általában jól alkalmazható a sokféle elemből és szinten szerveződő filmre mint szövegre. A pikto-filmek közül némely ráadásul egész konkrétan a palimpszeszthez hasonlóan rétegeli a film és festészet technikáit. Derek Jarman a Caravaggio (1986) kezdőképein például pontosan ezt teszi: a filmvászon és a festmény kerete megtévesztően egybeolvad, a festő keze így látszólag közvetlenül magát a filmvásznat vonja be a lendületes ecsetvonásokkal. A film folyamán a későbbiekben is megmarad ez a (filmet és festményt összetévesztő) trompe l’oeil-hatás a filmképeknek a Caravaggio festői fényhatásai alapján való stilizáltsága folytán, de még inkább a festményeket reprodukáló élőképi beállítások esetében, hisz nagyon sokszor csak az eltávolodó kamera fedi föl előttünk azt, hogy film és festmény két külön világa olvadt össze a felvételeken.
Az élőkép szóösszetétel valójában önmagának ellentmondó fogalom, és ez a belső ellentmondás jól érzékelteti a pikto-filmmel kapcsolatos elméleti problémákat. Az „életre keltett” festmény lényegében a statikus kompozíciónak mozgással való felcserélését jelenti, így tulajdonképpen a „mozgókép” szinonimája. Ezt értékelhetjük úgy is mint a festményekben eleve benne rejlő dinamikának a kiteljesítését, azét a dinamikáét, amiről például oly lelkesen ír Eisenstein13 El Greco vásznai kapcsán. Az „őrült vágtában” levő nézőpontok, az ábrázolás kirobbanó mozgalmassága miatt a kinematográfia elődjét látta benne (lehetséges párhuzamát pedig a zenében fedezte föl), és a „filmmontázs egyik atyjának” tekintette. Ebben az értelemben a festészet a filmvásznon kiszabadul saját médiumának korlátai alól, az élőképpé varázsolt festői tablóban a szereplők mintegy fellázadhatnak a „rájuk kényszerített” mozdulatlanság ellen. Ám azzal, hogy a film mozgásba hozza a festményt, meg is szünteti azt. Egy tableau vivant-ban csak az idézett festmény emléke van jelen, így képzeletben el kell végeznünk az ellentétes műveletet: le kell állítanunk a mozgást ahhoz, hogy a filmjelenetek „festményekként” fölismerhetővé váljanak. „Ez olyan mint egy harc, mint egy vita a mozi és a festészet között a filmben”– írja Pascal Bonitzer.14 A festői elkeretezést felfüggesztő „élő” kép ráadásul valójában közvetlenül nem a filmhez, hanem a színházhoz kötődik. Ezek a megoldások ugyanis legalább annyira színpadiasak, mint festőiek. Greenaway Prospero könyveiben (1991) és a Szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője (1989) című műveiben vagy Godard Passiójátékában (1982) a jelenetek forgószínpadszerűen követik egymást. „A mozi és a festészet konfrontációja egy harmadik síkon történik, a színház révén”– írja Joachim Paech. „A festmény teréből színpadi tér lesz, a rajzolt testek, amelyek a festmény alakjait adják szétválnak: színész és szerep lesz belőlük.”15 Így a néző számára talán mégsem egyértelmű a Bonitzer által leírt szembeállítás, hisz a teátrális közvetítettség miatt éppen ez nem valósul meg: a „felek” szemtől szembe állítása, mivelhogy a festményszerű mozgóképen többminden egybemosódik. Másrészt ez a médiumváltogatás (festményből film, filmből festmény) inkább e két irányban föltett kérdések sorozataként valósul meg, mint igazi konfliktusként. Valamiféle oda-visszakérdezésről lehet itt szó tehát, vagyis inkább dialógusról, mint harcról. A festészet nem fenyegeti a film autoritását (csupán, mint szó esett róla, az elbeszélő szerkezetet módosítja). Tulajdonképpen az avantgarde filmektől, amelyekben az absztrakt ábrázolásra történik kísérlet, vagy magán a filmszalagon is történik festői természetű beavatkozás (ráfestés, karcolás stb.) és az örökükbe lépett multimédiás projektektől vagy installációktól eltekintve, a fikciófilm keretei között megmaradó alkotások esetében nem vitás a médiumok hierarchiája, a mozgókép elsődlegessége, még akkor sem, ha azt egyesek elvitatják (mondván, hogy például Greenaway nem filmes, hanem festő). Az izgalmas kérdés az, hogymit tud elmondani egy ilyen párbeszéd a nézőnek.
Ha jól megnézzük ezeket a filmeket, tulajdonképpen két nagy témának a variációival találkozunk. Az egyik: az élet és a művészet átjárhatóságának, a valóság képpé „kódolásának” problémája, amely a kép a képben megoldások esetén is szóba jött már, és amelyet a legjobban a készülőben levő festmények ábrázolása tud közvetíteni, amely a film szűrőjén keresztül egyszerre mutathatja meg az ábrázolást és az ábrázoltat. Erről szól többek között Greenawaynek A rajzoló szerződése és Jarman Caravaggiója is. Ez utóbbiban a festői színházi és a képekre rámondott szöveg költőiségének átkódolásai egyben a profánnak szentté, az életnek művészetté, az anyagnak szellemiséggé való transzcendenciáját is jelentik. A filmben ugyanis azt látjuk, hogy a Róma oltárain elhelyezett szakrális tárgyú képek valójában a vulgáris, profán életszféra termékei: a festmények bárki számára elérhető anyagokból jönnek létre (a festék sem más, látjuk és mondják, mint por és olaj keveréke), a festőt magát morálisan igencsak elmarasztalhatónak, sőt a gyilkosság halálos bűnében is vétkesnek találjuk, modelljei kocsmatöltelékek, prostituáltak, megrendelői, az egyház képviselői sem különbek náluk. A műalkotások maguk így tulajdonképpen ugyanazt az „utat” járják be, mint a bibliabeli bűnösökből lett apostolok és szentek. A film ez esetben az esztétikai univerzáliák lehetséges közvetítő közegévé válik, fény és árnyékból szövött spirituális médiummá, amely sajátos lehetőségeivel meg tudja ismételni a művészetek minden eddigi kísérletét az ábrázolhatatlan ábrázolására, a szépség formába öntésére.
A másik téma, ami az eddigiek alapján talán érzékelhető, hogy rejtett formában mindig ott kísért a festői filmekben, az a narrativitás és képiség egymásnak feszülő belső ellentmondásának a nyílt felvállalása. Ez a nyolcvanas évek filmkészítésről szóló filmjeiben a hagyományos történetmondás válságának megfogalmazásában valósul meg. Wim Wendersnek A dolgok állása (1982) és Godard ugyanebben az évben készült Passiójátéka különböző módon, de egyaránt a filmelbeszélés problémáit járja körül. Vannak-e a képekben történetek? Vagy – amint Wenders filmje állítja – „történetek csak történetekben vannak?” Wenders filmje csak a főtémát kísérő motívumként használja a filmtől eltérő reprezentációformákat (festett háttérképeket, fotókat, gépírást, zenét), Godard filmje azonban a film és festészet (meg zene) azóta is egyedülálló összeszövődését valósítja meg. A történetmondás kényszerét a moziban, amelyet egyfelől a nézői megértés igénye, és másfelől a hollywoodi tömegfilmek terrorja tart fenn, Godard megpróbálja nemcsak azáltal ellensúlyozni, hogy a képkészítés történetét filmezi, hanem mintegy behatolva a képek „belsejébe”, illetve „mögé” (a Május 3. Madridban című Goya-kép esetén a kamera az élőképi megjelenítés miatt hiányzó festővászon „mögül”a nézőkre irányul), a képekbeli történetlehetőségeket firtatja. Ez utóbbiak pedig nem a narratívnak nevezhető festészet, közismert háttértörténeteit, hanem elsősorban a vizuális alakzatok öntörvényűségével való játékot jelentik, illetve sokszor ezeknek a kijátszását. A festmények elemeit ugyanis a legváltozatosabban építi be a filmbe az élőképi megjelenítéstől, a részleteket állóképi módon megjelenítő festményimitációkig, a megvilágítással való kísérletekig vagy a festmények elemeinek teljes szétszórásáig egy jeleneten belül. Az ahogyan A keresztes lovagok megérkezése Konstantinápolyba című Delacroix-festménnyel bánik egyenesen a nyelvi humor, a félreértésen alapuló szójátéklogikáját követi: a festmény síkábrázolásában a perspektíva szabályainak megfelően az előtérben látható lovagokhoz képest a háttérben rövidülésben mutatott kis méretű épületek a filmen, a jelenet díszletezésében mint miniatűr makettek jelennek meg, amelyek között óriási méretű lovasok járkálnak.
A Passiójátékban groteszk módon többször is elhangzik az a felszólítás, hogy „mondd a mondatot!”. A kijelentés olyasmit követel, ami a nyelvet illetően a hétköznapi kommunikációban „láthatatlan”, hisz általában nem nyelvtani kategóriákat közlünk egymással, hanem beszélünk. Godard filmjében azonban ennek analógiájára nemcsak a szereplők körül alakulnak jelenetek egy forgatás helyszínén, hanem legfőképpen maga a képi ábrázolás „történik”. Godard egész életműve pedig végső soron gazdagon példázza azt, ahogyan a festészettel szerződött filmekben a pikturalizmus rálátást nyit nemcsak a filmfestészet, hanem a képszínház, a képköltészet, a képírás, a képes beszéd és a képzene kaleidoszkópszerűen változékony alakzataira is.
- 1Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő. Budapest, Osiris Kiadó, 1998: 188.
- 2Gotthold Ephraim Lessing (1729―1781) a Laokoón, avagy a festészet és a költészet határairól szóló értekezésében fejtette ki a termékeny pillanatra vonatkozó nézeteit Eszerint a festészet a valóság mozgásban levő jelenségeit egyetlen lényeges és jellegzetes időponttá, nézőponttá sűríti, ez pedig csak akkor tekinthető igazán „termékenynek”, ha nem egy folyamat tetőpontját ábrázolja, hanem szabad csapongást ad a képzelőerőnek, a néző feladata hogy következtessen belőle az előzményekre és a következményekre.
- 3Joachim Paech: Passion, oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main, Deutsches Filmmuseum, 1989: 67.
- 4Michel Foucault: Eltérő terek. In: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, Latin Betűk, 1999: 147–155.
- 5Foucault, i.m. 155.
- 6Vilém Flusser: A tiszta ész képei. Délután. 1992. 2–3: 48.
- 7David Pascoe: Peter Greenaway. Museums and Moving Images. London, Reaktion Books, 1997: 67–91.
- 8André Bazin: Festészet és film. In: Mi a film? Budapest, Osiris, 1995: 148.
- 9François Jost: Der Picto-Film. In: Jürgen E. Müller, Marcus Vorauer (Hsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, Nodus Publikationen, 1993. 228.
- 10Szergej Paradzsanov: A filmbizományi. Filmvilág, 1997. 11: 11.
- 11Jacques Aumont: A színpadtól a vászonig, avagy a reprezentáció tere. (Részlet a L’oeil interminable. Cinéma et peinture című könyvből, amely franciául 1989-ben jelent meg.) Metropolis 1997 (ősz) 3: 22.
- 12Lásd ezt részletesebben egy másik írásban (Pethő Ágnes: A köztes-lét alakzatai. Prae 2000. 3–4: 34–52).
- 13Sz. M. Eisenstein: A vertikális montázs. In: Válogatott tanulmányok. Budapest, Áron Kiadó, 1998: 206–207.
- 14Pascal Bonitzer: Peinture et cinéma: Décadrages. Paris, Editions de l’Étoile, 1987: 30.
- 15Joachim Paech, i.m.: 45.
