Sajátosan dokumentarista road movie Agnès Varda és JR (francia street-artist, fotográfus, vizuális művész) Visages, villages (Arcélek, útszélek) című filmje, amely egy tudatosan megszerkesztett, jól irányzott technikai forgatókönyv szerint alakított eseménysort közvetít, és amelyben a véletlennek legalább akkora szerepe van, mint a konceptualizmusnak.
Az alkotópáros tagjai korábbi filmjeikkel, fotóikkal külön-külön mintegy megelőlegezték ezt a biografikus jegyekkel is rendelkező közös dokumentumfilmet. Varda esetében a Mur murs (1967), illetve a Les plages d'Agnès (2008) képi világa és önéletrajzi ihletettsége köszön vissza a Franciaország különböző falvaiban rögzített képanyagban, JR korábbi munkái, „monumentarista” fotói pedig alapötletként élnek a mozgóképes alkotásban. JR azok közé a kortárs vizuális művészek közé tartozik, akik kivitték alkotásaikat az utcára és nagyszámú közönséget voltak képesek megszólítani. A JR-i fotó-koncepció a kisember, a közember, a láthatatlan arcok megmutatására épül, ez a film pedig az Inside Out Project keretében valósult meg, amely az egyik legnagyobb szabású nemzetközi street-art-kísérlet JR irányításával, és célja, hogy az utcán sétáló járókelőket bevonja alkotási folyamatába.
A szerzőpáros egy nem szokványos járművel, az úgynevezett „fotómobillal” (camion photographique et magic) közlekedik, amelyben van egy kis fotófülke és egy nagyméretű fekete-fehér nyomtató, így a fotómobil oldalán azonnal kézzelfoghatóvá válnak az elkészített óriási plakát-képek, plakát-portrék. A közös film helyszíneit egy vidéki utazás falvai, tanyái, kikötői, lakatlan települései jelentik, amelyek egyenként különlegesen vonzó térként vannak jelen. Olyan emberek életébe kapunk pillanatnyi betekintést, akik nem a film főszereplői, akikről semmiféle bővebb információt nem kapunk, inkább hangulatokat, élethelyzeteket tapasztalhatunk meg, egyszerre találkozunk nézőként a helyszínekkel és az ott élőkkel. Pillanatképek ezek a találkozások is, hiszen a film 15 helyszínt ismertet meg, képeslapszerűen, de leginkább az alkotás folyamatába avat be, a genius loci által inspirált képalkotási folyamatba, ahogyan a hely kikényszeríti a fotókészítés témáját és hogyanját, illetve létehozza a végeredményt, a plakátművek köztéri falakon vagy monumentális tárgyak felületein való megmutatását.
Monumentális fotók. A méret ereje.
A fotók a közhasználatban az intim szféra részeként többnyire kisméretű produktumok, legyenek papíralapú vagy digitálisan, online tárolt képek – csupán az ipari/reklám/politikai célú köztéri képfelüleletek örvendhetnek nagy formátumnak. Az Arcélek, útszélek ereje abban mutatkozik meg, hogy olyan képek kerülnek plakátszerűen egészen szokatlan felületekre (omladozó fafelületekre, kerítésre, gyárépületre, konténerekre, vagonokra, gazdasági épületre, stb.), amelyek nem közérdekű jellegűek. Azokról az élőlényekről (emberekről, állatokról) készítettek fotókat az alkotók – mindketten szenvedélyes, hivatásos gyakorlói a fényképezésnek, Agnes Varda jó ideig fotósként is dolgozott filmes pályája mellett – amelyekkel véletlenül találkoztak utazásuk alatt, többek közt egy falusi gazdáról, egy kecskéről, halakról, kikötői munkásnőkről. Mindemellett olyan képek kerültek fel az épületfalakra, amelyeket azoktól az emberektők kaptak a szerzők, akikkel összekerültek, ezek az emlékezés-képek többnyire régi családtagokról készültek. A családi fotóalbumokból kiemelt archív képek által utazhatunk a fotótörténetben, visszamozdulhatunk az időben: a képkészítés egykori és mai lehetőségét állítják párhuzamba, így szembesülünk a lefotózott egykori fotó eredeti és a fotómobillal kinyomtatott változatának találkozásával. Az időugrás ereje a kép méreteiben is nagyon erősen megmutatkozik, egy évszázadnyi méret-váltást látunk, az intimitás – családi kép-, emlék-jelleg – a közszemlére tétel után sem tűnik el, inkább felerősödik, mert a utca, a ház, a kicsi tér, ahol helyet kapott a plakát, éppen olyan intim szférája egy kisközösségnek, mint a családnak a fotóalbum. A járókelőkről készült hatalmas méretű fényképek, amelyek plakátként a falakra kerülnek, a mindennapiság, az egyediség, a megismételhetetlenség erejének argumentumai, szerethető képek; az fotóalanyok ismeretlensége, titokzatossága kaput nyit egy olyan világba, amelyet tudatosan mellőz a reklámszakma, a politikum, s amely az élet valós dimenzióját képviseli.
A tengernek mindig igaza van
A két fotós utazásának egyik állomáshelye az a tengerparti strand, ahol több évtizeddel korábban Agnès Varda fotókat készített. A hajdani fotók közül választanak ki egyet, amelyet újrafotóznak (akár a házaspár vagy a bányászok egykori fényképe), kinyomtatnak és lázasan keresik azt a megfelelő helyszínt, ahová felkerülhet az ismételt, kinagyított kép. Több lehetséges megoldás közül egy, a tengerhez nagyon közeli óriás cementtömböt választanak ki, amelyre felviszik a nagyméretű fotót, így az egykori fotón szereplő férfialakot kiragadják egykori fotó-környezetéből és újraértelmezik. A létrejött plakátkép a tenger felé néz, mintha a tengernek szólna, mintha a tenger lenne az egyetlen, aki láthatja, elszigetelve a lakott településektől – ez a part lakatlan, alig látogatják. A szabálytalan felületre felvitt kép domesztikálja a kies part hangulatát, mintha próbálná kiegyenlíteni a tenger erejét.
A vékony, finom papírra nyomtatott, a cementfelületre gondosan felragasztott fotó azonban csak egy délutánnyi időt létezik, hiszen reggelre lemossa a tenger és csak alig észrevehető nyomok maradtak utána meg. A film érdekessége, hogy folyamatosan értelmezik, elemzik, mesélik az alkotók az aktuálisan rögzített eseményt, ezzel az interpretatív hozzáállással beavatás-jellegű válik a mozgókép-élmény – de nem a filmkészítés, hanem a fotókészítés érzelmi-értelmi közegébe, hogyanjába avat be. Amikor a viharos éjszaka után visszatérnek a tengerparti plakáthoz, a már eltűnt alkotáshoz, amely annyi erőfeszítés árán valósulhatott meg, Varda két kijelentése („A tengernek mindig igaza van! A szélnek mindig igaza van!”) egyszerre utal a kép, az ember, az egyedi múlandóságára és a az élet, a természet erejére. A fotó az időt próbálja megállítani, az idő mindig kikezdi a fotót. Ezeket az axiómákat erősítik Varda és JR plakát-kísérletei.
Textúrált instantfotók; közelképek nagytávlattal
Ma már természetes jelenség, hogy fotókat nyomtatnak pólókra, tortákra, bögrékre, különböző anyagfelületekre, fémre, fára, kenyérre, textíliára. Az Arcélek, útszélek alkotói is különböző felületeket választottak instant fotóik számára, a szerszámcsűr faszerkezetétől az omladozó vakolatú középkori épületek faláig vagy a kikötői konténerek hullámos fémtestéig. A fotón ábrázolt, jelenlévő, megörökített élőlények (emberek, állatok – tárgyakat nem fotóztak) nemcsak arcukkal, testi jelenlétükkel, tárgyi attribútumaikkal üzennek, hanem azokkal a textúrákkal is, amelyeken megjelennek. Az idős házaspár szakadt fényképe évszázadnyi lépéssel jön át a jelenbe az omladozó falfelületen, ahol épp olyan repedések találhatóak, mint az újrakeretezett képen. A falra felragasztott plakát textúrája látványban sok újat hoz, a jól ismert plakátfotók sima, egyenletes dimenziójából átkerül a néző egy saját történettel rendelkező felülethez, amelynek nem az a rendeltetése, hogy fotót enyvezzenek rá. A repedések, egyenetlenségek különös testet biztosítanak a fotóknak, az épületek élete, története is a létrejövő képalkotás része lesz. Köztéri fotó-freskók születtek.
A fekete-fehér polaroid plakátképek sok értelemben felkiáltójelek az adott környezetben: feltűnőek, szokatlanok, provokatívak és kapcsolatteremtőek, életet lehelnek haldokló vagy élettelen épületekre. A film egyik szokatlan állomáshelye egy elhagyatott település, ahol csak a lepusztult épületek maradtak, a lakók már elköltöztek. A szomszéd településekből hívtak meg az alkotók néhány családot egy különös piknikre, miközben a lakatlan családi házak falaira a jelenlévők portréit ragasztották fel. Az élettelen fotók kettős szerepet kapnak, egyszerre állnak a meghívottak és a hiányzó egykori lakosok helyett. Mindenik helyszínen arra törekedtek az alkotók, hogy a gyorsfotózás után a résztvevők azonnal találkozzanak saját fotójukkal, kézbe is vehessék és lássák a végeredményt is. A képhatványozás, a képismétlés mindenhol megjelenik, részben az egykori, régi fotók újrahasznosításával, újraalkotásával, remedializálásával – mielőtt a kinyomtatott plakát-képek materiálisan is megjelennek, az egykori fotóknak elkészül egy digitális kópiája – másrészt pedig a résztvevők maguk készítenek a telefonjukkal újabb képeket a létrehozott műről, illetve gyakorta szelfiznek, a saját fotójukat hattérképnek használva. A projekt résztvevői nemcsak fotókat készítenek, hanem értelmezik a közös alkotást, beszélnek érzéseikről, gondolataikról, elemzik a művet, mintegy kiválasztott befogadók is egyszerre. A film kitüntetett képei, amikor az elkészült plakát elé állnak az alanyok és újabb fotó készül róluk, miközben a jelenetet mozgóképen is rögzítik. A remedializálás a fotó filmes megmutatásában is megjelenik.
A fotózás utolsó helyszíne egy tehervonatállomás, ahol két folyadékszállító tehervagonra felragasztják a Varda lábáról, illetve szeméről készült nagyközeliket, amelyek teljes egészében lefedték a vagon egyik oldalát. A meglepő kép és hordozófelület találkozásának erejét fokozza, hogy a vagon nem marad helyben: az összes korábbi plakátkép állandó helyszínen, fix földrajzi koordinátákkal jellemezhető, itt pedig újtára engedik a nagyon intim nagyközeliket, sokszoros mozgóképet látunk, filmre rögzíti, amint a vagonok segítségével elmozdul a képanyag, egyszerre dekoratív és metafizikus telítettséggel. Itt nem a képhez zarándokol el a néző, hanem a kép megkeres, a szemek néznek, a lábak szembejönnek.
Meghaladva a cinema verité objektivitás felé való elkötelezettségét, az Arcélek, útszélek a játékosság, a véletlen, az irányítottság, megkomponáltság ötvözetét közvetíti úgy, hogy együtt lélegezhetünk az alkotókkal, könnyedén, a figyelem lankadása nélkül élvezhetjük a képek sokféle képleteit.
