A tölgy (Balanţa) vége felé a Maia Morgenstern alakította szereplő voodoo-szerű szertartást végez, amikor egy tölgyfa alá temeti szekuritátés apja hamvait. „Tată bun, tată tiran, dragă, dragă tată…” („Jó apa, zsarnok apa, drága, drága apa...”) – ilyenformán hangzik a ráolvasás, ami által tanúi leszünk egy amúgy őrült és bosszúálló film egyik legnyugodtabb jelenetének. A hősnő derűsen búcsúzik egy borzalmas és bűzlő múlttól, ellenben a film Lucian Pintilie által rendezett rövidebb változatában ez a törés illuzórikusnak tűnik. A nővére átvette a szekuritátés stafétát az apjától, és a következő jelenetben ártatlan autóbuszutasok lemészárlását rendelte el.
A múlt befejezetlen üzlet maradt. Úgy érezted, csak akkor válhatsz meg tőle, ha elásod. Szellemei később is kísértettek, és a legjobb megoldás az volt, ha kiegyeztél velük. Ezt teszi Oana Pellea szereplője is a Tényállásban (Stare de fapt), amikor eldönti, hogy megtartja a gyereket, miután egy szekuritátés tiszt megerőszakolta a ’89-es forradalom utáni zaklatott napokban.
Ez a két film és megoldásaik felidézése egyáltalán nem véletlen, ebben a cikkben ugyanis nem feltétlenül arról lesz szó, hogy miként és miért beszéljünk Románia kommunista múltjáról. Egy olyan időszakban, mint amilyen a kilencvenes évek eleje volt, a múltba való kényszerű visszatérés és a forradalom előtti realitások képernyőn való visszajátszása nemcsak törvényes, hanem helyes is volt. A cenzúra kasztráló zsarnokságától megszabadulva a román rendezők tobzódtak a filmekben. Az addig csak sugallt vagy homályban tartott dolgokat erőltetett kozmetika nélkül lehetett kimondani – még akkor is, ha egyesek reflexből továbbra is metaforákat és nehézkes párhuzamokat részesítettek előnyben. A körülmények előhívta delíriumban újra láthattuk a vásznon a nemrég még oly familiáris jeleneteket sorban álló vagy a színházban vacogó emberekről, vizet adni nem akaró makacs csapokról, amelyek csak egy rekedt böfögést hallatnak, és ünnepeltünk. Többé-kevésbé átlátszó elszámolások tanúi voltunk, amelyek során a Szekuritátét falhoz állították, vagy kísérleteket a ködös Forradalom tisztázására. Figyelmeztettek bennünket, hogy a szekusok köztünk vannak, és talán továbbra is jobban viszik, mint mi, akik máris jobban éltünk, mint azelőtt. Bonuszként pedig feltálalták nekünk a városi zsargont és szexjeleneteket, amelyektől olyan hosszú ideig eltiltottak, keserves frusztrációkat idézve elő, mivel nem lehetett tudni, mikor lesz vége. Kevesen voltak, akik azokban a zavaros átmeneti időkben ahelyett, hogy igyekeztek volna megragadni filmjeikben az átmenet hangulatát, a tankönyvekre vagy talk-show-kra bízták volna a közelmúlt történéseit.
Amíg elszaladhatsz, de nincs, ahova elrejtőznöd, összetűzésed egy forradalmasított korszak démonaival egy darabig a remélhető legjobb ördögűző terápia. Biztos, hogy leginkább azt sajnálhatjuk, hogy nekünk nem volt egy Good Bye, Lenin!-ünk, amely elfogadható formába csomagolja egyre akutabb nosztalgiáinkat, mivel – egy író szavaival élve – azok, akik elfelejtik a múltat, annak a megismétlésére ítéltetnek. És mivel a dosszié lezárása egy újabb lépést jelenthet előre. Azok, akik nem felejtik el a múltat, még rosszabbak, mondja ugyanaz az író. Anélkül, hogy ítéletét az axióma rangjára emelnénk, el kell ismernünk, hogy állítása hosszú távon beigazolódott a román filmművészet esetében. A múlt a forgatókönyvírók fejőstehene és a rendezők béklyója lett, a filmek pedig továbbra is egy jobb célhoz méltó szenvedéllyel és elkeseredettséggel ugrottak fejest a múltba. Tíz évvel a forradalom után a szekuritátésok divatja még mindig szedte áldozatait, és a „kimúlt” [Nicolae Ceauşescu – szerk.] még mindig vagány kelléknek számított. A szabályozások pillanata eltelt, egyesek mégis az anyagfoszlányokból öltögettek.
A minőségi ítélkezés igényével pillantva vissza, először ebben az írásban, világos, hogy ennek az időszaknak A tölggyel kellett kezdődnie, és a Tényállással kellett végződnie. Az előbbivel átéltük egy korszak kálváriáját olyan nézőpontból, amely előnyben részesítette a határtalan düh megnyilvánulásait, ugyanakkor a fekete humoréit is, a második révén pedig kompromisszumra jutottunk, amely ha nem is kényelmes, de legalábbis szükséges. Elfogadtuk a múlt kísérteteinek a jelenlétét anélkül, hogy mindegyre ujjal mutogattunk volna rájuk.
A kilencvenes évek filmgyűjteményének rövid áttekintésekor kirívó dolgok kacsintanak ránk minden egyes lépésnél. Közvetlenül a Forradalom után Mircea Daneliuc csapdába esett egy, a totalitarizmussal kapcsolatos, személytelen és hisztérikus párhuzam felállításakor A tizenegyedik parancs (A unsprezecea poruncă) című filmjével. A Glissando szerzője részéről az elmozdulás fölösleges volt, de szerencsére egyedi eset a forradalom utáni karrierje történetében. Daneliuc azon kevesek közé tartozott, akik filmkészítéssel vezették le a haragjukat, és ádáz szürrealizmussal jegyezte az egyik legjobb filmet az átmenet bukásáról, a Hitvesi ágy (Patul conjugal) című nihilista bombát. A későbbi filmjei (Această lehamite / Ez a kelletlenség, Senatorul melcilor / A csigák szenátora és Ambasadori, căutăm patrie / Nagykövetek, hazát keresünk) közül egy sem adózott a múltnak: a főként politikai aktualitás igen zaftos volt a filmes számára, aki hírnevét a forró valóság ábrázolásának köszönhette és köszönheti.
A tölggyel egyidőben Dan Piţa a múltról alkotott saját képét szállította; a nyolcvanas években készített filmjeinek (Concurs / Verseny, Pas în doi / Kettős lépés) szórványos, metaforikus töredékei alapanyagként szolgáltak a Luxus szálló (Hotel de lux) számára, amely szintén a parancsuralom metaforája, és amelynek a giccses gazdagságán máig sem tett túl senki. És jó lenne, ha ez így is maradna. A számla ilyetén rendezése után Daneliuchoz hasonlóan Piţa is megtámadta a közvetlen valóságot – egyenetlen eredménnyel ugyan (Pepe şi Fifi / Pepe és Fifi, Omul zilei / A nap hőse), de megengedte magának azt a luxust, hogy filmre alkalmazza rendkívül szabadon és fölöslegesen Én vagyok Ádám… (Eu sînt Adam...) címmel Mircea Eliade teljes életművét. Mircea Veroiu, az irodalmi alkotások egyszerű filmre vivője maga is tett egy kitérőt, és megjelenítette a képernyőn egy száműzött regényét, Bujor Nedelcovici A második követ (Al doilea mesager) című alkotását A sziget álmában (Somnul insulei), egy olyan filmben, amely mi más lehetne, mint a totalitarizmus újabb allegóriája. Ezután visszatért a sokkal ártalmatlanabb könyvekhez, amelyek korabeli ruhákba kövesedtek, és nem nélkülözik a valóságra tett erőltetett utalásokat: Aranyifjak alkonya (Craii de Curtea-Veche) és Hölgy vörös ruhában (Femeia în roşu).
Mielőtt megtalálná a múlt jelentéseinek az ideális képletét, Stere Gulea a Tényállásban ugyanazon a területen tapogatózott a Vadász rókával (Vulpe vânător). Magáról Lucian Pintilieről pedig egy darabig azt hittem, hogy A tölgy elégséges volt, és felért néhány későbbi filmjével (O vară de neuitat / Egy felejthetetlen nyár, Prea tîrziu / Túl késő, Terminus Paradis), és így is lett. Pintilie cinizmusa témát talált magának Petre Dumitriu korregényében, a Családi krónikában (Cronică de familie), de jelenleg is kritizálja a román társadalmat (egy novellával a bányászok lázadásáról és egy újsághírrel a hadsereg csonkaságáról). E kis szusszanás után ugyanoda jutottunk, ahonnan kiindultunk: az Egy kínvallató délutánja (După amiaza unui torţionar) egy riporter és egy egykori kínvallató párbeszéde, amelyben vajon kiből is lett „hóhér”, a Niki és Flo (Niki Ardelean, colonel în rezervă) hasonló nevű hőse pedig annyira odaadóan viszonyult augusztus 23-ához [Románia fasizmus alóli felszabadulásának ünnepe a kommunizmus idején – szerk.] és a hadsereg napjához, hogy élete e két fő értékének a tagadása miatt gyilkosságot követett el. Nae Caranfil, egy a korszak kevés fontos pályakezdője közül, tornádóként jelent meg, egy olyan új hullám ígéreteként, amely csak évekkel később ölthetett alakot. Még ha az E pericoloso sporgersi (Kihajolni veszélyes) vissza is tért Ceauşescu Romániájába, ezt gyengéden és egy olyan szilárd és intelligensen felépített, személyes tapasztalatokon átszűrt történetre támaszkodva tette, amelyben a forradalom előtti díszletelemeket maximális hatásfokon használta.
Sergiu Nicolaescuról annyit, hogy ha a múlt dicsőségének örök foglya is volt, előre látható módon és óvatosan eltávolodott a témától a forradalom utáni filmjeivel (Triunghiul morţii / A halál háromszöge, Oglinda / Tükör), elérve a 20. század első feléig, egy olyan korszakig, amely filmes szempontból sokkal kényelmesebb olyan valaki számára, aki játszott már a legbonyolultabb forradalmi történetben: magában a forradalomban. Amikor mégis hagyta magát sodródni, még ámított minket: elképzelt egy vidám filmet egy amerikai kommandóról, amelyet 1989 decemberében a Ceauşescu család megmentésére küldtek: Nulla pont (Punctul Zero).
A sorozat folyatódhat Marius Barna Szemtől szembe (Faţã în faţã) című filmjével, amelyben a szekuritátés és az értelmiségi egy fedél alatt lakik, Radu Mihăileanu szekusokkal teli Árulásával (Trahir) vagy Marin Preda Cel mai iubit dintre pămînteni című regényének Şerban Marinescu-féle adaptációjával, ami csak megerősíti a nyilvánvaló tényeket. A román filmgyártás ördögi körbe került, fogva maradt a múlt cellájában anélkül, hogy észrevette volna, hogy a börtön ajtaját tágra nyitották. A jelennek szüksége van a maga krónikásaira – minél fiatalabbak és a valóságra minél alaposabban rá vannak hangolódva, annál jobb –, a veteránokat pedig túlságosan is megdermesztette és korrumpálta a múlt, ha Románia át is vészelt egy forradalmat. A román filmnek elkeseredett szüksége volt arra, hogy megszabaduljon a kolonctól, ez pedig csak 2001-ben történhetett meg, Cristi Puiu első filmjének a bemutatójával egyidőben. A Zseton és beton (Marfa şi banii) kihúzta a román filmet abból a fekete lyukból, amelybe önként vonult be, és a nemzetközi fesztiválpiacra dobta. Elindította fiatal rendezők egy hullámát, amely – annak ellenére, hogy valamennyien tanúi voltak az elmúlt rendszernek – nem akaszkodtak olyan görcsösen a múlthoz. És nem utolsó sorban bevetett egy remek forgatókönyvet (ennél a fejezetnél a román film minden ízülete nyikorgott) és egy új mozifelfogást. A Zseton és betonban van stílus, és csodálnivaló Puiu bátorsága, amivel a sodrás ellen indul. A történet lényege friss, a színészek fiatalok, és igazságot szolgáltatnak a filmszínészet fogalmának, amelyet a veteránok színpadi játékstílusa annyira tönkretett. A szereplők közti kapcsolatrendszer és a jellemfejlődés hiteles, a párbeszédek sisteregnek és tarantinói „hangerővel” szólalnak meg. Sőt, a Zseton és beton „megbontott” formával játszik, amelynek semmi köze a filmegyetemen tanult mintákhoz, hiszen olyan, mintha az utcasarkon és kézi kamerával, sürgetve vették volna fel. Puiu filmje a jelen valóságát tükrözi, akármilyen ízléstelen és kényelmetlen is az, viszont nem feltétlenül ez az alkotás erőssége. A film erényei narratív felépítéséből származnak – amely azt a benyomást kelti, hogy semmi sem történik –, valamint abból a módból, ahogy a suspense és a felismerés kibontakozik. Ennek a sokkoló hatása, valamint a kitartott és intenzív jelenet, amely ezt kiváltja, a film végét a Reconstituirea (Rekonstrukció) utáni egyik legjobb zárássá teszik. A zárás bonyolult, ahogy az életben is történhetne, viszont olyan erkölcsi feszültséget teremt, amely a vetítés után is egyre erősebben kísérti a nézőt. A Zseton és beton lényegében az ártatlanság és az erkölcsi alapok elvesztéséről szól. Film a túlélésről és az alkalmazkodásról, amely nem akar kioktatni, de amelyből észrevétlenül tanulhatsz. Film a láthatatlan maffiáról és a korrupcióról, amely alig néhány részletet mond el a jelen Romániájáról (mint például azt, hogy a vidéki maffiozó a fülénél tartja az Alexandru Papadopol alakította fiatalember mobilját anélkül, hogy megengedné neki, hogy hozzáérjen).
Nae Caranfil sem terhelte magát a múlttal az E pericoloso sporgersi után, és legutóbbi filmje, a 2001-es Filantropica szintén az ártatlanság elvesztéséről szól. És újra a maffiáról is. Egy újsághírből kiindulva Caranfil modern történetet jegyez, a mai Románia egyfajta Koldus és királyfiját, egy olyan országét, amelyben – már a főcím figyelmeztet – kóbor kutyák alkotják a középosztályt. Puiuhoz hasonlóan Caranfil is a mese bolondja és kifinomult ízlésű forgatókönyvíró, és mint ilyen, a film témájához illő szavakkal élve a Gheorghe Dinică alakította pszeudo-filantróp révén fejezi ki magát: „Ha az a kitárt kéz nem mond el egy történetet, akkor nem jön az adomány!” Érdekes az a – minden nyelvészeti automatizmustól idegen – módszer, amellyel ebben az aktuális történetben a múltra tett utalások a helyüket meglelik. Elsősorban hasonlat által, hiszen a Mircea Diaconu alakította szereplő tanár, vagyis olyan foglalkozása van, ami elkerülhetetlenül visszamutat azokra az évekre, amelyekben még ő is az iskolapadban ült. „20 évvel ezelőtt velük egyidős voltam, de az én időmben tanítás folyt, komolyan mondom.” A szöveg nem tartalmaz kiszámítható módon egy kis nosztalgiát sem, inkább finom iróniát. Ugyanúgy, ahogy abban a jelenetben sem, amelyben Dinică tollba mondja egy koldusnak a szöveget azért, hogy elbűvölje a járókelőket: „Ceauşescu idejében rendező voltam és filmet csináltam. Ma Sergiu szenátor, én pedig munkanélküli és nagybeteg vagyok.” Aztán ott van a Chestiunea zilei [népszerű román tévéshow – szerk.] jelenet, amelyben egy csalópáros (Diaconu és Mara Nicolescu) Florin Călinescu meghívottja, és színpadiasan kéri a bocsánatot egy másik szereplő előtt, aki így akarja leleplezni őket: „Azt fogod mondani, láttak engem a Côte d’Azure-ön vagy a Szekuritáténál, az elhunyt idején. Miért is ne? Legalább elsütsz egy kedves viccet.” Hasonlóan finom iróniával kezeli Caranfil a szekuritátés dossziék megismerésének a tombolását, amely ma is zajlik. Elmenekülhetsz a múlt elől, de nem rejtőzhetsz el előle, úgyhogy legalább tedd nevetségessé – úgy tűnik, ez Caranfil módszere.
A Nyugattal (Occident) Cristian Mungiu még kifinomultabban bánik, ha lehet ezt mondani, első filmjének a témája ugyanis – napjaink fiatalságának Nyugatra vándorlása – a lehető legszilárdabban a múltban gyökerezik. A román ember mindig is Nyugatra vágyott, Ceauşescu idején, ma is, bár eltérő okokból, amelyeket mindannyian ismerünk. Mungiu zseniálisan szövi össze a kivándorlás témájának kétfajta idejét anélkül, hogy fölösleges flash-backekkel visszahelyezné a történetet a lelőtt diktátor idejébe, ugyanakkor három, a film során egymásnak ellentmondó fejezetre töri a sztorit. A Nyugat helyszíne a szegény és szomorú Románia, ennek ellenére a cselekményt áthatja a humor, amelyben élünk, és amelyben egy kritikus paradoxonja szerint a kivándorlási vágy jól megvan a helyben maradással. És ha már paradoxonokról beszélünk, a Nyugat az a film, amelyben úgy tűnik, a tervezésben dermedtnek hitt idősek rugalmasan alkalmazkodnak a haladáshoz: „Jó dolgok is történtek, anyám!”, mondja Coca Bloos, nyilván a McDonald’s-ra gondolva.
Radu Muntean Dühje (Furia) a harmadik fontos pályakezdés 2001 után. Csak egy apró, egyedülálló és futólagos utalást találunk benne a múltra a színpad felől, éppen az első részben, egy Adrian Copilul Minune-koncert kapcsán. A fényképész, akit a biztonságiak megegyengettek, mert állítólag készített egy pillanatképet az értékes énekesről, így tiltakozik: „Mit csináltam, jóember? Ceauşescu idejébe képzeli magát?” És ennyi. Muntean számára a jelen a probléma, a nyersanyag és az energiaforrás egyidőben. A Düh a Hitvesi ágyhoz hasonlóan az apokalipszis küszöbén egy beteg társadalom ágyába hajított bomba, egy reményvesztett film a válaszúthoz ért fiatalságról egy pénz által kormányzott világban, vakmerő kalandozás a cigánymaffia világában, annak minden kísértetiességével és szigorú egzotikusságával együtt. Az ártatlanság elvesztése csak idő kérdése, a gyilkosság pedig természetes következménynek tűnik. Inkább a Zseton és beton-beli szókimondáshoz áll közelebb, mint a Nyugat vagy a Filantropica narratív tekervényességéhez; a Düh a ritmust és a videoklipre jellemző kollázs-technikát választja szövetségeseként (nem véletlenül, hiszen Muntean a legelismertebb reklám- és videoklip-készítő az országban), és vizuálisan megjelenít egy sötét valóságot anélkül, hogy bármilyen hamis csillogással látná el az esztétikum kedvéért. A film szorongást kiváltó dinamitvégződése, ahogy a Zseton és beton zárása, annak a jele, hogy a jelennek talán nagyobb szüksége van az – egyaránt filmes és társadalmi – kezelésre, mint a múltnak.
Nem kell úgy értelmezni ezt a temporális megközelítési módot, hogy a múlt elhanyagolása a követendő út. Az ígéretes fiatal rendezőtehetségek egyike, Corneliu Porumboiu filmre vitte a közepes hosszúságú Visul lui Liviuban (Liviu álma) egy olyan fiatalember visszatérő rémálmát, akinek az anyja Ceauşescu idején megszakított egy terhességet. Titus Munteanu megértette, hogy azok, akik megfeledkeznek a múltról, azok valóban annak a megismétlésére ítéltetnek. Legalábbis ez történik első filmjében, a Vizsgában (Examen). Két rendező szakos diák egy dokumentumfilm kedvéért nyomoz valaki után, akit a régi rendszerben ártatlanul elítéltek. És ismét a Ceauşescu-korszaknál tartunk (aki egy jelentben, egy pikniken nem is démoni alakként jelenik meg), ismét a szekuritáté kínzószobáiban vagyunk, ismét szembekerülünk a múlttal, amelyben mindent elveszthettünk, mert mások úgy határoztak, ismét abba a helyzetbe kerültünk, amelyben csak a bosszú enyhítheti a szenvedésünket. Bosszút állni vagy sem, ez a Vizsga Marius Stănescu által játszott hősének az erkölcsi dilemmája. A film legnyugtalanítóbb eseménye viszont az marad, hogy egy áldozat és egy mérgezett rendszer igaz történetével nagyon fiatal korúak szembesülnek, olyanok, akik nem élték át az illető korszakot, és akik „ártatlanságukban” abba a csapdába esnek, hogy a kínzók helyett a megkínzottakat kezdik el vádolni. Az interjú észrevétlenül vallatássá változik, a két egyetemista végső döntése pedig az amúgy sem értett téma megváltoztatása: egy élelmiszer-csarnokban készített dokumentumfilm készítésében több kihívás rejtőzhet.
Ilyen körülmények között nehéz megállapítani, milyeneknek kellene lenniük a mai román filmeknek. Nehéz meghatározni azt a „normalitást”, amelyet a hazai kritikusok többsége felró, de A tölgy megoldásától eltérően ez nagyon is szükséges. Mert még mindig nem készítettünk sem zseniális, sem őrült filmeket. Könnyű elmondani, mi hiányzik a román filmkészítésből, de ezzel sem tekinthetünk messzire: szinte semminek abból, ami nálunk készült, nincs meg a Szép napok testisége, a Hukkle újítása vagy a Kontroll egységessége, három olyan magyar film, amely anélkül, hogy a társadalmi gázpedálját megnyomnák, elsőkként léptek át a célvonalon. Egy ezekhez hasonló, normális román filmet még A tölgy hőse sem lőne le…
