Stanislaw Lem úgy határozta meg a science-fiction fogalmát, mint „azok a dolgok (...), amelyek pillanatnyilag nincsenek, de valamikor a jövőben megszülethetnek, valamint azok, amelyek nincsenek, és minden bizonnyal nem is lesznek, de amelyek létezhettek volna, mert létezésük a legcsekélyebb mértékben sem mond ellent a természet törvényeinek".
Egy műfaj kezdetei
Bárhol és bármilyen sci-fivel foglalkozó könyvet ütnénk is fel, csak olyan alfejezeteket találnánk benne, mint az idegenek inváziója, őrült tudósok, robotok, változatok világvége-forgatókönyvekre, utazások térben és időben, utópiák stb. Pontos definíciót elvétve sem találhatunk, főleg azért, mert a sci-fi filmes megnyilvánulásai annyira szerteágazók, hogy nem tudták egyetlen, mindenki számára elfogadható definícióba sűríteni a lényegét. Talán azt a meghatározást tarthatjuk egyértelműnek, miszerint az a film tartozik a sci-fi keretei közé, amelyik a sci-fi keretei közé tartozik.
Pedig a sci-fi mondhatni egyszerre született a filmmel, már a Lumiére-fivérek és Georges Méliés bábáskodtak fölötte, és míg a fivérek legtöbbször a technikai újdonságok felől közelítették meg a dolgokat, addig Méliés szabadon engedte fantáziáját, amelynek csupán az akkor még kezdetleges kivitelezés szabhatott határt. A megbontott fonalat a német expresszionizmus vitte tovább, már megtöretve egy világháborútól, és bár Otto Ripert Homunkulusa (1916), Paul Wegener Góleme (1915, 1920) még inkább a rémfilmek skáláját színesítik ebből a környezetből indult Fritz Lang, akinek a húszas évek két legnagyobb sci-fijét köszönhetjük, a Metropolist (1927) és a Hold asszonyát (1929). A Metropolisban már napvilágot lát az ál-Mária, egy tökéletes utánzat, aki akár a végzet asszonya is lehetne, de ő már robot, így nincsen lelke.
A korabeli sci-fik, megpróbálván biztosra menni, klasszikusnak számító irodalmi műveket adaptáltak, H. G. Wells (A láthatatlan ember, 1933), Arthur Conan Doyle (Elveszett világ, 1926), Jules Verne (20 000 mérföld a tenger alatt, 1916) regényei kerültek filmvászonra, és gazdagították azon filmek sorát, amelyek a fantasztikum megléte mellett tudományos szempontból is támogatottaknak tarthatók. Manapság a sci-fi szinte amerikai előjognak tekinthető, a sci-fi ezen korai tónusai mégis bizonyítják, hogy a kezdetekben sokkal inkább az európai művészfilmesek vitték előre, semmint az amerikai filmipar. Ennek a ténynek a tükrében érdemes vizsgálni, hogy milyen kulturális háttér, milyen nemzet géntérképe szükséges ahhoz, hogy a sci-fi felvehesse végső (de legalábbis komplexebb) gúnyáját.
Japán szigetek
Egy technicista ország táptalaja szükségeltetett ahhoz, hogy szívóssá válhasson, így lépett Amerika mellé Japán is e zsáner gyártásának vezetőjévé. A második világháború pedig szinte előrevetítette a következő évtizedek sci-fis témáját, a félelmet. A félelem vált a filmek szervezőelvévé, és ez legfőképp úgy került a filmekbe, hogy mutáns rovarokkal kellett a küzdelmet felvenni (Halálos sáska, 1957; A vég kezdete, 1957; Tarantula, 1955 stb.), avagy óriáshüllővel (Godzilla, 1954), valójában nem is számított, ezek a lények belephetik Tokio vagy New York városát, tehát megtámadhatják az emberi fejlettség manifesztumait. Ráadásul ez a félelem egyre inkább elvesztette apolitikusi beállítottságát, a támadások a városokat, a demokráciát érintették, az 1953-as Wells-feldolgozás idegenjei a Vörös Bolygóról támadták meg Amerikát, az emberevő ősanyag magába szívja áldozatait, miközben vörössé válik (Massza, 1957). A hidegháború aztán tovább fonta az amerikai sci-fi hálóját, a félelem a testrablók támadásaiban exponálódott, az idegenek inváziója a kis költségvetés miatt emberi testekbe férkőzött. A továbbiakban a világpolitika aktuális állását szépen kirajzolódva nyomon lehetett követni a filmekben; például az 1979-es Meteorban (világvége-forgatókönyv) két nagyhatalom, az USA és a Szovjetunió kooperálása szükségeltetik ahhoz, hogy a világ megmenekülhessen, az 1998-as Armageddonban már csak az amerikaiak válthatják meg a világot.
1963-ra datálható a sci-fi- rajzfilmek klasszikusa, az AstroBoy (Tezuka Oszamu) című sorozat, ez a korában tipikusan egyszerre gyerekeknek és felnőtteknek készült rajzfilm, amelyben egy robotgyerek az őt teremtő tudós társaságában kerül szembe különféle szörnyekkel és földönkívüliekkel. Ennek a ténynek számtalan érdekes vetülete van. A rajzfilm az amerikai robotsémákat követi, amint sarkítva az is kijelenthető, hogy Japánban minden, ami a második világháborúban történt, amerikai hatásra, amerikai sémák szerint történt, de a filmekben mindenképpen. Ezzel magyarázható az is, hogy a sci-fi Amerikán kívül Japánban tudott a leginkább elterjedni és fejlődni. Másrészt érdekes a tudományos-fantasztikus téma rajzfilmes feldolgozása. Japánban természetesnek számít, hogy a gyerekek mangát olvasnak és tévésanimét néznek. A különbség is észrevehető a nagyszámú japán rajzfilm-sci-fi és a kisszámú, legtöbb esetben elvetélt amerikai rajzfilmes próbálkozás között. Nemcsak mennyiségileg, mert megfigyelhető, hogy a japán rajzfilmes sci-fi sokkal természetesebben kezeli a témát ilyen keretek között, amellett, hogy egy rajzfilmnek sokkal nagyobb a megvalósíthatósági tartománya, tulajdonképpen csak az elme szabhat neki határokat.
A japán „géntérkép" pedig bizonyos szemszögből még indolkoltabbá teszi a sci-fi jelenlétét a távol-keleti országban. Ugyanis lényegéből kiindulva a sci-fi megjelenésének indoka a menekülési vágy, az eszképizmus, a valóságtól való lehető legteljesebb elszakadás. A társadalom modernizálódása során pedig megjelent az elidegenedés és a virtuális valóságba való menekülés (ez a későbbi animékben fokozottabban jelentkezik). A modernizálódás azt is maga után vonta, hogy szürkébbnél szürkébbek lettek a japán ember hétköznapjai, így a képregények és a rajzfilmek (főképp a sci-fis beállítottságúak) éppen azt a törékeny határsávot képviselik, amin keresztül ez az eszképizmus megvalósulhat. Ebben a különös állapotban nyílt tehát szabad út a mangák és a rajzfilmek előtt: a társadalmi norma mellett eltűnni a mesében.
Amerikai álmok
Ugyanebben az időben az amerikai sci-fi tovább rótta a maga köreit, közben levetkőzte gyerekbetegségeit, már szabadabban nyúlt az új témákhoz, sőt kereste a variációs lehetőségeket. Ehhez a szellemi megújuláshoz az is hozzájárult, hogy nem folytatódhatott a hidegháborús sci-fik szakadatlan sora, és a félelmek kivetítésére irányuló fóbiafilmek sem szolgálhattak már új motívumokkal. A szörnyfilmek is „mutáción" mentek keresztül: míg korábban a radioaktivitás miatt jöttek létre mutánsok (Godzilla), időben távolodva a második világháború lidércnyomásától egyre inkább előtérbe került egy környezeti katasztrófa lehetősége, például földrengés következtében (Gorgo, 1961) is jött létre mutáns. Az akkor elkezdődött folyamat talán éppen most éli aranykorát, persze hangsúlyeltolódással, hiszen a civilizáció újabb ellenfele a természet, különböző megnyilvánulásaiban (Dante pokla, 1997; Armageddon, 1998; Deep Impact, 1998; A mag, 2002; Holnapután, 2004 stb.).
A műfaj közben egyre szilárdabb alapon áll, egyre több helyre tekintget, hiszen bázisa, a technikai fejlődés annyira felgyorsult, hogy egészen új dimenziók nyíltak meg a rendezők arzenáljában. Már több szálon futó művek is létrejönnek, több film már nem csak technikai fejlettséget, előrehaladottságot mutat be, hanem választ keres társadalmi problémákra is. A klasszikusnak mondható történetvezetés mellett (pusztán technikai, technológiai káprázatokkal kerek történeteket a vászonra vinni) egyre gyakrabban fordul elő, hogy megválaszolatlan kérdéseket vet fel, szándéka már nem csak a történetmesélés.
A megújult célok megújult lehetőségeket is takarnak, több irodalmi mű kerül elő ismét (Verne: Nemo kapitány, Hódító Robur), de most már más olvasatban. H. G. Wells újabban megfilmesített regénye pedig, Az időgép megnyitja a negyedik dimenziót is. Az 1960-as, George Pal-rendezte Az időgép ugyanazt a témát járja végig, mint a '68-as Majmok bolygója (Franklin J. Schaffer), az emberi jellem dualitását mutatja be, mindamellett, hogy a „háttér" megfelelne bámilyen sci-fire vonatkozó szabványnak. A Schaffer-film a jövendő Földről szól, ahová űrhajósok térnek vissza csillagközi utazásuk után. Az evolúció időközben visszájára fordult, degenerált emberek és társadalmi rendbe szerveződött majmok fogadják őket, azonban egyes felfegyverzett majomcsoportok hangsúlyozzák a gondolatot: a film disztopikus véget vetít az ember elé.
Európai csúcsok
Az amerikai ipar tehát továbbra sem tudott lemondani a történetmesélés fontosságáról, eközben az európai vonal egészen más irányokat öltött. A sci-fi kelet-európai hatása, befolyása a mostanában készülő darabokon volt lemérhető: hibátlan, szinte óraműpontosságú szépsége van a német Első űrhajó a Vénuszonnak (1961), a cseh Ikariának (1963) vagy a szovjet Viharbolygónak (1964); ezeknek a nagyon tudományos filmeknek a pontossága a száraz megközelítésnek tulajdonítható.
Ugyanebben az időben került metszéspontba a filmtörténet nagy alakja, Andrej Tarkovszkij a sci-fivel, két munkájával markánsabbá tette az amerikai-orosz sci-fis „erőviszonyokat". 1972-ben Lem regényéből készült a Solaris, és úgy küzdött benne a műfaj korlátaival és Lem elveivel (Lem akarata ellenére változtatta meg a forgatókönyvet), hogy közben mégis szervesen illeszkedik a sci-fi világába. Tarkovszkij Solarisa nem jövőbe helyezett világkép, hiszen múlt és jelen kerül előtérbe. A Földön kívüli cselekménnyel szemben a középpontban mégis a legbensőbb, az emberi lélek áll. Tarkovszkij utazása tehát benső tájakra vezet, és a Földtől való elválás lehetőségét taglalja. A '79-es Stalker a Zónába vezet minket, ahol érvényüket vesztik a fizikai törvények, és kitágul az emberi tudat. A sci-fi tarkovszkiji lehetőségei így tágítanak a műfaj keretein, miközben a francia újhullám vezéralakjai (Francois Truffaut, Jean-Luc Godard) szintén olyan irányokat mutatnak fel a nézőknek, amelyek a gyakori amerikai sematizálás miatt nem érvényesülhettek az „őshazában". Truffaut Ray Bradbury Fahrenheit 451-ét viszi vászonra (1966), ami önmagában is tekinthető elronthatatlan darabnak, Godard Alphaville-je viszont éppen a balpartiak önreflexióival keveri a sci-fi szabálykönyvét.
Csillagközi sikertörténetek
Az amerikai, sablonokkal teli sci-fibe új irányzatot leginkább Stanley Kubricknak sikerült hoznia, aki több filmjével is mérföldkövekkel jelezte a sci-fi létjogosultságát. A Dr. Strangelove (1964) egészen különálló csillag a korszak hidegháborús sci-fijei között, 1968-ban a nem lineáris időszerkezetű 2001: Űrödüsszeia újdonságot jelentett az ember és intelligens gépe (a HAL számítógép) közötti viszony ilyenszerű megjelenítésében, miközben képei elmélkedő kockák az emberiség jövőjéről. A Mechanikus narancs (1971, Anthony Burgess regényéből) utópisztikus világa egy deviáns viselkedésű fiatalt állít elénk, amint kegyetlen módszerekkel próbálják a társadalom „normális" tagjává változtatni. A hős ekkor még ellenáll, de későbbi sci-fik bizonyítják, hogy megszűnik az az optimizmus, ami átölelte a korabeli „elme-átprogramozásokat".
Az irodalom eddig segítette a filmes alkotókat, és a korszakváltás azt eredményezte, hogy nagyjából megszűnt az amerikai sci-fikben az ideológiai vonulat, helyébe csöppent a hamisítatlan mese, a nézők szája íze szerint (egyre nagyobb publicitással és marketingkampánnyal), és a Millennium Falcon űrhajóján egy hattagú csapat behajózott, hogy meghódítsa a legújabb és legszélesebb célközönségét. A George Lucas-rendezte Csillagok háborúja-trilógia úgy érhette el a legnagyobb hatást, hogy nélkülözte a tudományosság legkisebb részletét is, de nem is próbált meg tudományoskodni. A digitalizálás szele a trilógiát is elérte, később újabb darabokkal bővült, és ahogy a második-sokadik rész már nem a rendező, hanem a producer asztala, úgy váltak a vizuális trükkök az űropera egyetlen érdemévé. A Csillagok háborúja (1977) az Aliennel (1979) karöltve megteremtette a sci-fi akciódús ideáltípusait, és ezek a fantáziák legtöbbször már nem bírták meg a magasabb frekvencián érzékelhető gondolatiságot.
Egy nagy alkotás viszont még váratott magára: Ridley Scott Szárnyas fejvadász (1982) című filmje. Már korábban elkezdődött a robotok, emberek, androidok világának feltérképezése, Asimov Robotikájának három alaptörvénye épphogy elhíresült, amikor Deckardnak, a szárnyas fejvadásznak a replikánsként ismert lényeket kellett volna megsemmisítenie. Közben ő beleszeretett Rachelbe, egy androidba, ezzel egyenjogúságot adva a kibernetika teremtményeinek. A kibernetika tovább gyűrűzött, William Gibson cyberpunk-filmjeiben még nagyobb entitásként jelennek meg az androgin cyborgok (androginok, mert a cyborg filmes megjelenésekor még férfi szervezet időközben nemtelen lett). Igazi reneszánszukat azonban a japán animék világa jelentette számukra (Akira, Páncélba zárt szellem, Metropolis stb.), mert sokkal természetesebben tudtak hatni egy olyan környezetben, ahol a az emberek hitvilága nem annyira szelektív (a japánok nagy része hisz a szellemekben, kíváncsisággal fordul feléjük).
A kortárs amerikai sci-fi tehát, néhány kivételtől eltekintve, nem bírja már meg a mélygondolatiságot, lehet, összeroppantak a korábban sci-fire tett ideológiai túlsúlytól, de az általuk sugallt félfilozofikus gondolatok (Mátrix, eXistenZ stb.) nem tudnak elég megalapozottnak tűnni a régebbi mesterek tükrében. Néha még a francia film is megmutatkozik a sci-fi holduvarában, Luc Besson (Élethalálharc, 1983; Ötödik elem, 1997) vagy Jean-Pierre Jeunet rendezéseivel (Delicatessen, 1991; Elveszett gyermekek városa, 1995).
A sci-fi erőforrásai lassan kimerülőben, a virtuális valóságba beleszédült a néző, ahogyan egyre megfoghatóbbá válik a korábban még fantasztikumként emlegetett jövő. Talán az amerikai „őshaza" válik majd a sci-fi utolsó hónává is... Ezt (szerencsére) még mi sem tudhatjuk.
