Míg a narratív film lebonyolításának színhelyéül választott tér általában a vásznon kel életre, az erdélyi filmekben ellenkező tájszemlélettel, látásmóddal van dolgunk: a táj háttérből előtérré minősül, a tér át- meg átmetaforizálódik. Időperspektívákat jelöl meg, és a szereplők belső színterének reprezentációjává válik. Történet és helyszín viszonya magyarországi (Mihályfy István, Gulyás Gyula, Gothár Péter) és erdélyi rendezők (Tompa Gábor) Erdélyben forgatott játékfilmjeiben.
Az erdélyi helyszínen játszódó vagy erdélyi szerzők műveit megfilmesítő alkotások bizonyos sztereotípiákat alakítottak ki az „erdélyiséggel” kapcsolatban téma, stílus, metaforika szempontjából egyaránt. A még mindig egzotikus tájként megjelenő Erdély képe mellett számos nyilvánvaló vagy rejtett sztereotípia feltételezhető abban a módban, ahogyan az erdélyi magyar irodalmi szövegek egy olyan dramaturgiai, mozgóképi narratívára és metaforikus nyelvezetre íródnak át, amelyeknek mintái a magyarországi előfeltevések által strukturálódnak, illetve az egyetemes filmelbeszélő típusokhoz igazodnak. Ezekben a helyszín nemcsak egy térbeli mozgás hátterét képezi, hanem a narratívában történetalakító szerepe van.
Az 1990 óta készült narratív fikcionális filmtermést vizsgálva, a következő nagyjátékfilmek tájláttatási módját elemzem: Mihályfy István: Ábel a rengetegben (1992), Gothár Péter: A részleg (1994), Tompa Gábor: Kínai védelem (1998), Gulyás Gyula: Fény hull arcodra (2001). Kérdésfeltevésemben arra keresek választ, hogy milyen filmnyelvi konvenciókra utalnak az Erdélyt bemutató képek. Mitől válik sajátos sztereotipikus látásmóddá? Melyek azok a visszatérő motívumok, amelyek az „erdélyiséghez” kapcsolódnak? Mi a tér viszonya a történethez, a szereplőkhöz, az eseményekhez?
1. AZ ERDÉLYI TÁl „MAGYARORSZÁGI SZEMMEL”
Mihályfy István: Ábel a rengetegben (1992)
A film úgy emeli az irodalmi szöveget a filmes megvalósítás közegébe, hogy nemcsak a szöveget, hanem annak időbeli felépítését, szerkesztésmódját is megőrzi, így az adaptáció hagyományos esetéhez sorolhatjuk. Míg az irodalmi szöveg erősségét a nyelvi fordulatokban bővelkedő, a csavaros székely észjáráson alapuló dialógusok adják, addig a film tájképeivel próbálja elkápráztatni a nézőt. „Az Ábelben talán túl sok volt a táj, ott én is és a rendező is tévedtünk. Ő első alkalommal volt az erdélyi hegyekben, és el volt bűvölve mindattól, amit látott, és ugyanezt szerette volna visszalátni a képeken is. Egy kissé turisztikai jellegű lett a film, gyönyörű hargitai panorámákkal...” – mondja Vivi Drăgan Vasile, a film operatőre. A néző gyakran kap nagytotálból felvett tájképeket. A kamera hátrakocsizással éri el, hogy a belátott tér egyre tágabbnak, határtalanabbnak tűnjön. A táj nyugalmat, állandóságot és változatlanságot sugall, amellyel az ember bensőséges, mély kapcsolatban áll. Már-már mágikusnak nevezhető ez a viszony, ugyanis a táj mintegy átveszi és kozmikus méretűvé avatja a főhős emócióit. Ilyen áttételességre példa Ábel és az anyja búcsúzkodása alkonyattájt egy magas fenyőfa tövében. A búcsú örökre szól, jelzi ezt a felrobbanó fenyőfa. Az Ábel életében beállt változást – Surgyelán beköltözését házába – a bal oldalról érkező fenyegetően sötét felhők, a szeles idő jelzik.
A természet aktívan részt vesz a hős életében, így a mindenséghez való tartozását erősíti. Az évszakok váltakozása is titokzatos kapcsolatban van a fiú leikével, a havazáshoz megváltás asszociálódik. Az idő ciklikus felfogását jelzik a film elején gyors egymásutánban pergő képek, amelyekben a kép áttűnéssel nyári tájról télibe vált át, majd a kamera megállapodik egy termetes fenyőn, hosszan elidőzik rajta, újból madártávlatból láttatja, majd a már ismert fenyő felrobban, így a történeten belül előrejelző szerepet kap.
A táj képe így nemcsak a szereplő térbeli mozgásához szolgál háttérként, hanem filmen kívüli szimbólumokkal telítődik. Olyan színteret is jelent, amely a generációk közötti folytonosság letéteményese, helyet, ahol megmérettetik a szereplő, s ezáltal megerősödik személyes tudata saját közösségén belül. A regény ezt kevesebb eszközzel is létrehozza, a film azonban túlbeszéltté válik. A tájszerűvé alakítás szándéka még a premier plánokban is megmarad, ugyanis a hegycsúcs házikójának szegényes háttér-megvilágítása miatt a szereplők arcára nagyobb fény esik, így az arcuk is „tájék”-ká válik, amit a kamera közelképekben kutat.
Gulyás Gyula: Fény hull arcodra (2000)
Minden jel arra mutat, hogy 1848 után vagyunk, s ebben a történelmi helyzetben két menekülő lovas (férfi és nő) szállást keres. A szállásadó Tanító házában megoldódnak egyéni vívódásaik, tovább mehetnek. Talán ennyi a történet, amelynek keretéül nemcsak a történelmi mozzanat, hanem a film kezdő és záró képeiben az ellentétes fényben megvilágított erdélyi táj is szolgál. Bravúros kamerakezeléssel, nagytávoli és nagyközeli képek hirtelen váltásával, valamint távcsőperspektívával teremti meg a film azokat a beállításmódokat, ahonnan a megjelenített történet(ek)re rálátunk. Kezdetben a távcsőperspektíva egyre nagyobbodó kivágásán keresztül üres helyszínt látunk, ide – az objektív keresőjébe – érkezik meg a lovaspár. Valaki tud érkezésükről, várja jöttüket. A Tanító az, aki periszkópján keresztül figyelemmel kíséri őket, mindaddig, míg házához nem érkeznek. A figyelő-megfigyelt(ek) kettősét a továbbiakban az objektív kameraszem váltja fel, a Tanító házának ablakán át hátrakocsizik a kamera. Újabb helyszín következik, más történetszállal. A képsorok elárvult, tönkretett szerszámoktól teli helyszínre visznek, ahol papírlapok tömegét fújja a szél. A papírlapok az időmúlás érzékeltetésére használt filmes eljárás konvencióját idézik, a kalendárium lehulló lapjait, csak míg abban a lapok számai váltják egymást, itt céltalanul kavarognak, mintha az idő nem is telne, hanem elveszítette volna irányát, forogna ki magából. A Tanító tekintete a tájat zöld objektíven – a tekintet és a mutatott tájrészlet közé beékelődő idegen eszközön – keresztül látja, s a ráközelítés fokozatosan történik egy ellipszis alakú képkivágaton át. A Tanító perspektívája a kukkolóé, aki megbújik a felvevőgép tekintete mögött, s magához irányítja kiszemelt „áldozatait”. A lovaspár megérkeztével viszont megszűnik voyeur-pozíciója, ő is megfigyeltté válik, ezzel egy időben pedig a narráció részévé. Innen bomlik ki a Tanító, a lovasok, valamint a gyülevész had története.
A film folytonos időszerkezetét a visszatérő, a Nő régmúltját és a Tanító elmúlt idilli házasságát megelevenítő, flashback-technikával létrehozott képek bontják meg. A film formanyelvében az álmot, emléket vagy vágyképet létrehozó technikák a realitás és a képzeletvilág kettősségét jól elkülönítik. Működésük abban a kétpólusú világban lehetséges, amelyben fikció és valóság szembeállítható. A filmnek azok a mozzanatai, amelyek kronológiailag nem kapcsolódnak a jelen eseményeihez motivikus szinten alkotnak egymással egységet, így hangsúlyos szerepet kap például a zászló, a harci öltözet, melyek a történelmi dimenziót hivatottak jelezni. A két szint színbeli és motivikus elkülönülése tehát a történelmi színtér és a filmidőben jelenszerűen zajló magánemberi dráma széttartásához vezet. Emiatt érezzük úgy, hogy a film formanyelve és a történet ellenirányba mozog.
A film tájszemléletében a történelmi múlthoz virágzó, nyári környezet; a magánszféra jelenéhez őszi hangulatú, szeles, szürke táj kapcsolódik. Az átmenetet a rongyosok koldusserege hozza létre: a kezdeti, elárvult tájról ők cipelik a tárgyakat szekérre, s hurcolják a Tanító kertjébe, s egyben ennek látószögébe is. E mozzanattal a narrációs elem egyesíti a perspektívákat, a mindentudót és a látcsövest. A film egyik kritikusa, Szántai János nem talál funkciót a „gyülevész had”-nak a narráción belül, a nézőpontok „illesztése” szempontjából pedig nem vizsgálja meg: „ez a gyülevész had egyébként végigtáncolja-hujjogja-szenvedi a filmet, funkciója azonban mindvégig homályos marad.” Míg a film alapjául szolgáló Király László-novella egyértelműen jelzi, hogy a Tanító elképzelt vendégeinek nyomába ered, addig a filmben a Tanító személye kettőződik meg. A film végén az ablakban álló, a távozó lovasokat figyelő Tanító, és a lovasok nyomába elinduló személy egy és ugyanaz, a tanító magát látja a lovasok után vágtatni: „Újra belenéz a lencsébe, a lovasok közül az egyik ő maga.” A vágta fehér mezőn történik, ahol a lovasok apró ponttá zsugorodnak. Az utópisztikusságot vagy inkább álomszerűséget sugalló táj válik a jövőkép jelölőjévé. Ebből természetesen hiányzik a koldussereg, csak a lovaspár-Tanító távolba tűnő alakja látszik. A történet alakulásának további megmutatásáról lemondó kameramozgás azáltal tematizálódik, hogy nemcsak ők lovagolnak ki a képből, hanem a kamera is velük ellentétesen mozogva úszik ki a keretből, bezárva a tekintet látószögét.
Gothár Péter: A részleg (1994)
A film kezdő képsorai tömörek és szimbolikusak. Ablakkeretek által szaggatottan látunk egy sietős, parancsokat osztogató főnököt, aki előtt hajbókol alkalmazottja, s aki magához hívatja másik beosztottját. Az értesítés a kamerával szemben helyet foglaló nőnek szól, aki elindul az iroda felé, majd megtorpan, visszalép, leteszi kézitáskáját, elindul az ajtó felé, mely fölött írás áll, olvasnánk is, de a betűk megkoptak, szétfoszlott helyenként a szövet, így csak betűzni tudunk: MKS, esetleg CDFC, valamint CCOKMP. Az ajtó felett lengő függönyről nem olvasható le többé utasítás, a szlogen olvashatatlanná vált. Ez a hosszú beállítás, amikor a szereplőt hátulról követi a kamera, fölötte az olvashatatlan írással, egy templom szentélyét megelőző boltívre emlékezteti a nézőt. Ahogy megtörténik a belépés a szentélyszerű irodába, rögtön szemből látjuk a nőt, körülötte pedig nyüzsgő fontoskodók tömegét. A kiválasztás, elhívás, küszöbátlépés, majd útrabocsátás dantei analógiákat juttat eszünkbe, különösen, ha a belépés előtt látott feliratra gondolunk. A „Ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” intése azonban itt már olvashatatlanná vált. Ezt a dantei analógiát támasztja alá a narrátori hangnak az egyidejű jelenléte, mely ezt mondja: „aznap, amikor útnak indul, Weisz Gizellát mindenki megdicséri.” Ezzel az „út” metaforikája és hozzá kapcsolódó hagyománya bevonódik az értelmezésbe.
A járművek, amelyekre a nő útja során felszáll, egyre primitívebb szállítóeszközök, s mindig abból a környezetből szállítják ki a szereplőt, ahol az a bizonyos eszköz használható: személygépkocsi, vonat, busz, járgány, szekér, hogy végül gyalogosan érkezzen el arra a helyre, amely elszigeteltségében olyanszerű heterotópia, amilyet Foucault is említ, a válság heterotópiájának nevezve: „privilegizált, szent vagy tiltott helyek, azok számára fenntartva, akik a társadalom viszonylatában is az életüket övező emberi közegben valamilyen válsághelyzetbe kerülnek.” A szereplő beavatási rituálékon megy keresztül, mígnem a teljes testi kifosztottság és lelki megaláztatás állapotában lépi át a ház küszöbét. A senki földjére, a földrajzi megjelölés fontosságát elveszített helyre száműzi őt egy idegen hatalom, levezekelni vele nem közölt bűnét.
Az út bejárásának kikerülhetetlenségét, az ellenállás lehetetlenségét vizuálisan a beállítások kettőssége jelzi. A vizuális feszültség a film horizontális és vertikális képalkotásában működik. A vertikális feszültségkeltés egyik példája, amikor Weisz Gizella lefelé indul a lifttel, a kamera viszont alulnézetből felfelé kocsizva mutatja a felvonóakna belsejét, ellentétes mozgást írva le a szereplő mozgásával. A perspektíva egyre szűkebbre zárul, a huzalok párhuzama pedig képvilágában, sikoltó hangjával megelőlegezi a majdani vonatutazást. A horizontálisan történő iránykonfrontáció akkor következik be, amikor Weisz Gizella – aki háttal ül a vonat menetirányának, ahogy később a járgányon is – a vonatablakból a hajnali derengésben látja a vonattal szembefutó patakot, a néző pedig rálát nemcsak a nő látószögére, hanem e két ütköző irány feszültségét is érzékeli, és ennek szinte keresztmetszetébe kerül. A vonat iránya ráadásul még az olvasás irányával is ellentétesen mozog, ami archetipikusan a negatív irányba való eltolódást jelenti.
A Gothár filmművészetét elemző Liszka Tamás szerint „egyetlen feszültségkeltő elem van, és annak intenzitása sem változik meg a cselekmény során: a földi pokolba alászálló főhősnő rendületlen, szinte naiv mosolya, amely a film utolsó percéig nem nyer magyarázatot.” Margócsy István is azt rója fel a filmnek, hogy csak üres falakként, médiumként szerepelteti a hősnőt, pedig a novellában „az ábrázolt világ abszurditásának egyik legfőbb összetevője a szereplő reflexiónélkülisége lesz.” Véleményem szerint a beállítás a megfejtésre kínálkozó naiv „mosoly-arc”-nak többször felkínálja az önmagával való szembesülést, tükrök, ablaküvegek visszatükrözésein keresztül. Foucault szerint a tükör ugyancsak heterotópiaként működik, reális és irreális egyidejűségét hozva létre: „a helyet, amit elfoglalok önmagam üvegbéli megpillantásakor, egyszerre teszi tökéletesen reálissá, az őt körülvevő tér egészéhez kapcsolódóvá, és tökéletesen irreálissá, hiszen csak akkor válhat érzékelhetővé, ha átkerül a túloldal virtualitásába.” A tükrön írás van: „Még mindig szép vagyok.” Miközben Weisz Gizella magát szeretné olvasni, az írást látja. A tükörbe tekintő én önmagát írott szövegként látja, a magára pillantás olvasást jelent.
A novella szövegében a tükör üres helyként jelenik meg: „A kagyló poros és kérges, a csapok szárazon böfögnek, a tükör helyén, épp arcmagasságban szénporos ujjal rajzolt koponya.” (Kiem. – M. K.) A filmben viszont tükröződik a nő arca, de ha a megállított fotogramot figyeljük, úgy tűnik, mintha a tükörbeli arc ellentmondana örökösen mosolyra álló társának. A novellától eltérően a filmben még egyszer megadatik a szembesülés lehetősége: egy csonka tükörben (a Weisz Gizellát halinacsizmájától megfosztó férfi szobájában), de csak hátulról, rövid ideig tükröződik benne a szereplőnő. Elmarad a reflektált szembesülés önmagával, így ezt nem „reflexiónélküliségnek” (I. Margócsy), hanem visszatartott reflexiókényszernek nevezhetnénk. Mivel a szereplő arcáról nem olvashatók le a gondolatai, a tájra vetül mindaz a feszültség, ami benne tornyosul. A táj nem illusztratív módon, nem betétszerűen lesz az érzelmek kivetülési helye, hanem az elevenszerűvé, folyton alakuló arculatúvá filmezett nagytotálokban valósággal megsemmisül a szereplő. A nagytotálok hirtelen beszűkülő működését a film operatőre, Vivi Drăgan Vasile is élőlényszerűnek nevezi: „Gothár filmjeiben a térnek olyannak kellett lennie, mint egy élőlénynek.” A szerpentines, kanyargó úton emelkedő busz – amelyen Weisz Gizella utazik rendeltetése irányába – alig vehető ki a nagytotálokban, a táj nagy dimenziójú befogásával egy időben törpül el a szereplő.
A hegyoldalban közlekedő busz távlati megjelenítéséhez hasonlatos, amikor a szekérrel mennek, s a képkivágat jobb szélén fedezzük fel őket apró mozgó pontokként. Ez a képszerkesztési mód emlékeztet Szőts István művészetére, Erdélyben forgatott filmjére, az Emberek a havasonra, ahol a cselekmény kozmikus természetében zajlik. Szőtsnél „a természet változásai vizuális sűrítettséggel jelzik a hősök sorsának alakulását.” Vagy ahogyan Szőts István Szilánkok és gyaluforgácsok című művében vallja: „az egész természet, mint egy hatalmas orchester együtt játszik az emberrel, vagy sokszor ember nélkül is... ezért neveztem a filmet az ég és föld világszínpadán játszódó »kozmikus« művészetnek.” Így a szőtsi hagyományok vizuálisan továbbélnek a gothári művészetben. A szereplő elindulásának környezete kopott, sáros, megérkezésének helyén, a száműzetésben pedig vakít a tiszta hó. A távolról láttatott kápolnaszerű házikót cövekek veszik körül, jelekként merednek ki a tájból: a hiábavalóság magányos oszlopai a föld eleven testébe szúrva. A filmre tehát lassú tempójú, de a feszültséget vizuálisan már a legelejétől megteremtő, a feloldást viszont elodázó elbeszélő szerkezetjellemző. A tér át- meg átmetaforizálódik. A narrátor szövege hangsúlyossá teszi a képet, szerves egységet alkot vele.
2. AZ ERDÉLYISÉG ÖNREPREZENTÁCIÓJA, AZAZ ERDÉLYI RENDEZŐ ERDÉLYI IRODALOMADAPTÁCIÓJA
Tompa Gábor: Kínai védelem (1998)
Tompa Gábor filmje Csíki László azonos című novellájának megfilmesítése, s az egyetlen, erdélyi magyar rendező által rendezett nagyjátékfilm. Míg a Gothár-film szereplője mindennapi környezetéből távozik, addig a Kínai védelem szereplője, György Péter 19 évi szibériai fogság után tér vissza a hatvanas évek Erdélyébe. Távolléte alatt a történelmi és földrajzi helyzet megváltozott: Erdély Romániához tartozik. Ő, rendületlenül egy helyet, egy völgyszorost keres. Ez a hely emlékfoszlányokból „kutyaforma szikla... ráfagyott a bakancsunk talpa” épül fel, s egyetlen jelenlegi helyszínnel sem összeegyeztethető. A jelen helyzetbe nem tud beilleszkedni, nem tud belépni abba a világba, amelybe visszajött. Küldetése van, mondania kell, de nincs mód átadni az üzenetet. A teste maga az üzenet, írással fedve. Ezt a testet földdel táplálja, a föld által a létet kebelezve be, amelytől ő megfosztatott. Egyetlen vágya testi azonosulás a földdel, a röggel.
A helyi hatóságok a szereplőt megfosztják identitásától, történetét törlik. István, a rendőr fogalmazza meg neki a következtetést: „a föld akkor sem a magáé, ha megtalálná.” Az egyre lázasabban kutató férfi önkezével ásna sírt magának, de elzavarják félkész gödrétől. Végtelen szaladásnak indul, majd rátalál vízbe süllyedt falujára. Ennek tavában úszva leli meg szabadságát. A filmben erős a példázatos jelleg, s bár úgy tűnik, az erdélyi helyzetről szól, nem nyújt alternatívát az itt élőnek, kikerüli a válaszadást saját felvetett kérdéseire. A kommunista korszak egyfajta groteszk-abszurd bemutatásán túl nem merészkedik a jelenbe kitekinteni. Van helyzet, és van történet, de nincs megoldás, csak ennek elodázása, ironikus felmutatása. A cselekmény helyszíne nemcsak dekoráció, hanem a természetbe mindig szervesen belekomponálódik az adott szereplő is. A film az erdőt csaknem mindig felülről mutatja. A film vége felé a szaladó, önmagát mindinkább elvesztő férfi magányát a tarkovszkiji képalkotásra utaló erdő is jelzi, amelyben csak a magas, egész képkivágatot betöltő fatörzsek látszanak. Magányos, kiszáradt, végképp kiégett a szereplő lelke is e képsorokban.
Motívumok
Székedi Eszter A részleg, illetve a Kínai védelem közös motívumának az alkoholt tartja, a felejtés, illetve az alkalmazkodás szimbólumává avatva. Szerintem inkább a vonat nevezhető közös motívumnak, mely ugyancsak a szőtsi hagyományokhoz vezet vissza: Weisz Gizella ezzel távozik, György Péter pedig ezzel érkezik a cselekmény színhelyére. Már a legkorábban készített Szőts István-filmekben is fellelhető a vonat motívuma, amely a „fenti és a lenti világ, a havas és a város, az éden és a civilizáció közötti kapcsolat, a közlekedés, az utazás pályája és eszköze.”
Emellett az utóbbi három nagyjátékfilmben kiemelt szerepe van a mosdás fizikai aktusának. A bejárt út utáni megérkezésként, de a helymegtalálást megelőző mozzanatként is értékelhetjük. Egyfajta nem-hely, a víz folyékony közegében való időleges elmerülés módja, amikor a múlttól szabadulni vágyó test felkészíti magát a jövőre. Akár Foucault heterotópiái közé is beillene. Ha az első három nagyjátékfilm tájláttatását egymáshoz viszonyítva próbáljuk meghatározni, akkor elmondható, hogy míg általában a narratív film lebonyolításának színhelyéül választott tér a vásznon kel életre, addig az erdélyi filmekben ellenkező tájszemlélettel, látásmóddal van dolgunk: a táj háttérből előtérré minősül, a tér át- meg átmetaforizálódik, időperspektívákjelölését tölti be, illetve a szereplők belső színterének reprezentációjává válik. Az erdélyi film önreprezentációjában semlegesebb a tájláttatás, mivel a táj sem dekoratív, sem illusztratív funkciót nem tölt be, viszont a „hely szelleme” mitizálódik.
