A multiplex narratíva, azaz a többszálú cselekményvezetés Robert Altman filmrendezővel tett szert rendkívüli népszerűségre, de valójában már a harmincas években létezett. A párhuzamosan bonyolított szálak intellektuális varázsa és az ehhez kapcsolódó sztárparádék máig rabul ejtik a nézőket. Vajon mitől olyan népszerűek a Rövidre vágva, a Divatdiktátorok, a Szeress, ha tudsz és társaik?
A sokszoros cselekményű filmek népszerűségüket alapvetően két stratégiának köszönhetik. A sztárok felvonultatásához kapcsolódót lentebb részletezzük, a másik lényegi dolog pedig, hogy a multiplex narráció egy népszerű televíziós műfajt, a szappanoperát emeli be a film világába. Ott is elemi kérdés, hogy rengeteg egyenrangú figura szerepel, akikhez több, egymással párhuzamosan futó cselekményszál kapcsolódik. Ezek vagy kölcsönhatásba kerülnek egymással (gyakran az a csattanó, hogy kiderül, milyen kapcsolatban állnak egymással a szálak), vagy nem, a lényeg azonban, hogy egyik sem lehet lényegesebb a másiknál. Ezen az alapon már az multiplex narratívás szerkezetnek számít, ha egy film egynél több egyenrangú szálat tartalmaz, de az ilyen filmekben jellemzően inkább a tízet közelíti (vagy haladja meg) a főszálak száma.
A multiplex narrációs filmek alaptípusában rengeteg a főszereplő, akik állandóan interakcióba kerülnek egymással, tehát rengeteget beszélgetnek. A hangsúly a relációkon és ezek bonyolódásán van. Nagyon nehéz, gyakorlatilag lehetetlen néhány mondatban elmesélni az ilyen filmek tartalmát (próbáljuk csak meg összefoglalni a Rövidre vágva vagy a Szemből telibe cselekményét!), tulajdonképpen helyzeteket és gyakorlatokat látunk. A címül választott idézet (amely a Grand Hotel című filmből való) is erre utal: „Emberek jönnek, mennek... és sosem történik semmi." – éppen ezt a semmit próbálja ábrázolni a sokszoros narratívájú film. A kapcsolatok hangsúlyozása miatt a leggyakoribb műfaj, amely szívesen alkalmazza a multiplex narrációt, a melodráma. Már az egyik legelső ilyen film, a fentebb már említett Grand Hotel (r. Edmund Goulding, 1932) is ebbe a műfajba tartozik, és a későbbiekben is szívesen kapcsolják össze a sírós filmeket a többes cselekményszálakkal (Órák – r. Stephen Daldry, 2002; Szeress, ha tudsz – r. Willard Carroll, 1998; Egy csók és más minden – r. Fisher Stevens, 2002; Magnólia – r. Paul Thomas Anderson, 1999). Van azonban egy fontos különbség a hagyományos vonalvezetésű melodrámákhoz képest: a sok szereplő és szál miatt itt szóródik a figyelem, a néző nem azonosul annyira a hősökkel, mintha a film ideje alatt folyamatosan őket figyelné. A voyeurizmus elve emiatt még inkább érvényesül: mindenféle érzelmi kockázat és mellékhatás nélkül lehet kukkolni a vásznon életre kelő tablót.
Szálak és formák
Logikusan vetődik fel a kérdés, hogy ehhez a speciális narrációhoz társul-e speciális filmnyelvi eszköz? Filmes eszközök tekintetében alapvetően ezek a filmek is ugyanúgy működnek, mint a többi, hagyományos narrációjú film. Akad azonban néhány, amely formailag is szokatlanabb az átlagnál. A legszélsőségesebb példa erre Mike Figgis Timecode-ja (2000), amely már-már kísérleti filmnek is tekinthető. Itt ugyanis a négyfelé osztott képmezőn egyszerre követhetjük nyomon az egy időben zajló négy különböző cselekményszálat. Mintha négy filmet néznénk egyszerre (ez még nagyobb intellektuális kihívás, mint simán észben tartani a sok-sok szálat), amelyek azonban néha találkoznak, majd szétválnak, hogy ismét próbára tegyék koncentrációs képességünket. A Glenngary Glen Rossban, James Foley 1992-es drámájában a kamerakezelés és a jelenetek hossza az, amivel eljátszanak a narratív formán kívül: a film sok vágást tartalmaz, sok rövid jelenetre van felsnittelve, a kamera pedig szinte állandóan rángatózik – a párbeszédeknél figuráról figurára ugrál. A dialógoknál jellemzően sosem mutatják egyszerre a két résztvevőt, hanem a mondatváltásokkal a nézőpont is ugrik egyet, így elég gyors tempót diktálnak.
Ehhez hasonló stratégiát követ a Férjek és feleségek (r. Woody Allen, 1992), bár itt a kamera nem határozott ugrással választja ki az éppen követni kívánt szereplőt, hanem inkább határozatlanul keresgél. Sok a zoom, az imbolygó mozgás, mintha a gép ugyanolyan bizonytalan lenne, mint Woody Allen figurái. A tartalomhoz ezzel találták meg a megfelelő formát: „a sok körbeszaladgáló, elveszett lélek" nem terem rögtön a mikroszkóp üvege alatt, hanem keresni, tétován üldözni kell őket. Csak akkor beszélnek egyenesen az álló kamerába, ha a láthatatlan pszichiáternek vallanak.
Ezek tehát olyan filmnyelvi megoldások, amelyek a narráción túl még valamilyen pluszt adnak ezekhez a filmekhez. Meg kell említeni azonban azokat a formai megoldásokat is, amelyek segítik, vezetik a nézőt, és szervesen kapcsolódnak az ilyen típusú filmekhez. Leggyakrabban a különböző inzertek azok, amelyek eligazítanak a sokszoros narráció esetében. Egyes filmek seregszemlével kezdődnek, azaz felsorolják a főszereplőket (akik a fő szálakat alkotják) – a Szeress, ha tudszban és a Nyomás!-ban (Doug Liman, 1999) az elején csak a neveket írják ki, a Szemből telibe (2002) című Soderbergh-opusban azonban korrekt kis névjegyeket kapunk életkorral, foglalkozással, rövid jellemzéssel. Woody Allen munkája, a Hannah és nővérei (1986) pedig úgy tereli a figyelmet, hogy minden epizód elejére kiemel egy idézetet, amely majd a következőkben elhangzik: ezzel egyszerre tagol és érdeklődést kelt. Az órák sem bízik a nézőben: a párhuzamosan futó három szál kezdetekor eligazít a pontos korszakot illetően, amikor az adott cselekményszál játszódik (Sussex, Anglia, 1941), így vezeti be az eseményeket.
A szálhalmozás szerelmesei
A multiplex narratíva alkalmazása számos rendezői életműben felbukkan. A hetvenes évektől kezdődően többen kezdték szerzői attitűdként, kézjegyként használni. A leginkább jellemző ez a szálbonyolítás királyára, Robert Altmanra (kis túlzással inkább az a kérdés, hogy melyik filmje nem többes cselekményvezetésű).
Ha felvetődik a multiplex narratíva, legtöbbünknek kapásból Altman filmje, a Rövidre vágva (1993) ugrik be – holott a rendező már sokkal korábban, az 1975-ös Nashville-ben és az 1978-as Esküvőben élt ezzel a technikával. A Rövidre vágva azonban csakugyan amolyan állatorvosi ló a multiplex csaknem összes jellegzetességével, és talán az ezredfordulóra ennek sikere hozta divatba ismét a többszálú munkákat az álomgyárban.
Altman filmje nem kevesebb, mint tíz egyenrangú szálat váltogat. Helyszíne – mint egy igazi teleregénynek – az amerikai szuburbia, a kertvárosok világa. Itt él a medencetisztító és szextelefonos felesége, a csellista lány és bárénekesnő anyja, a hűtlen rendőr egy feleséggel és rengeteg gyerekkel, a középkorú pincérnő alkoholista férjével és még sokan mások. A rendező tökéletes arányérzékkel váltogatja a szálakat, egyik sem nő a másikra, egyik sem emelkedik ki vagy válik hangsúlyosabbá. Igazi tablót látunk, majdhogynem állóképszerűt a kilencvenes évek elejének álmos amerikai világából, ahol a muslincák elleni háború jelképezi a katasztrófát, és egy földrengés tesz pontot a történések végére. A szálak pedig fejlődnek, eljutnak valahonnan valahová (többnek is tragédia a vége), néhányan közülük összekapcsolódnak rövidebb-hosszabb időre, de nem feltétlenül. Akárcsak a való életben: az emberek élik az életüket, néha interakcióba kerülnek a szomszédokkal, telefonon beszélgetnek a testvérükkel, de amúgy teljesen függetlenek egymástól.
Következő filmjében, az 1994-es Divatdiktátorokban a mester még tovább megy: tizenhét egyformán fontos (főszereplőt mozgat egyetlen helyszínen, a párizsi Grand Hotelben, és ezek szinte mindegyikéhez külön szál kapcsolódik. Ha az előbb tablót írtunk, a divat világának egzotikus kavalkádja inkább állatkertet utánoz rengeteg dilis figurájával, kezdve a csapongó riporterrel, a számtalan extrém divattervezővel, civakodó modellekkel, s végül néhány olyan alakkal, akik maguk sem tudják, hogyan csöppentek ebbe a bolondokházába. A szálak itt is csak időnként találkoznak, sokuk sorsa fonódik össze valamennyi időre (a felkapott fotós és az érte versengő divatlapok szerkesztői, az amerikai újságíró és a sportriporter stb.), de ugyanolyan gyakori, hogy kölcsönhatás nélkül haladnak el egymás mellett.
A Gosford Parkban (2001) érdekes kísérletként a rengeteg szálat a rendező egy angliai úriházba helyezi a harmincas évek elejére. További különlegesség, hogy a film alapvetően bipoláris, szolgálók és urak világára tagolt, és ezeken belül, de ezeket átfonva is bűvészkedik a cselekményszálakkal. Ezek kivételesen csak igen lassan bontakoznak ki, ezért sokáig nehéz egyáltalán elkülöníteni őket. A tetejébe Altman az úri cirkuszt egy gyilkossággal is megfejeli, de mivel mindez körülbelül a film felénél történik, igazi hangsúlyt nem kap. Végül azonban csodák csodájára megoldódik a bűneset és a kapcsolatok rejtélye is. És továbbra is fennáll, hogy egyik sem lesz fontosabb a másiknál – talán ebben áll Altman igazi zsenialitása.
Elsőre kicsit meglepő lehet – mivel őt inkább a beszélgetős és pszichologizáló filmek mesterének tartják –, de Woody Allen szintén gyakran él filmjeiben a multiplex narráció technikájával – csak ő kicsiben és kevésbé feltűnően játssza azt, amit Altman nagyban és nagystílűen művel. Hannah és nővérei című munkájában egyetlen család élete bonyolódik több szálon, elsősorban három nő alakján keresztül. De Hannah-n, Lee-n és Hollyn kívül ugyanilyen fontosak a férjek, esetleg volt férjek figurái is: a Lee-be szerelmes Elliot (aki egyébként Hannah férje), a hipochonder Mickey, aki végül Hollyban találja meg élete párját (és mellesleg Hannah volt férje). Na és persze ott van még Lee élettársa, egy mogorva festőművész, a lányok bohókás szülei és még egy alakuló szerelmi háromszög. A relációk tehát bonyolultak, és szinte kiáltanak a párhuzamos ábrázolásmódért, hiszen Lee és Elliot kapcsolatának semmi köze Holly és April vetélkedéséhez, de még Mickey ügyeihez sem – azt leszámítva, hogy a (megint csak egyformán fontos) főszereplők egy család tagjai.
Hasonlóan bonyolódnak a dolgok a Férjek és feleségekben: itt alapvetően két házaspár a főszereplő (az ugye már eleve négy figura), de rajtuk keresztül megismerünk egy intelligens és rajongó fiatal diáklányt, egy szerelmes szerkesztőt és egy butácska aerobikedzőt is. így összesen hat-hét különböző és egymástól független szálat alkotnak a szereplők, melyek bonyolódnak, találkoznak (vagy nem) és lezárulnak. A Varázsige: I love you-ban (1996) a rendező a család tematikához tér vissza (és annak ügyes-bajos dolgait a musical köntösébe bújtatja): ismét egy bonyolult kapcsolatokkal zsúfolt família a főszereplője a hat (főleg szerelmi) szálnak. Ezeken kívül Woody Allen az Agyament Harryben (1997) is ezzel a formával kísérletezett (ott egy író életének és életművének szeletei alkották a szálakat), de a multiplexszel rokon szkeccsfilm műfaját is kipróbálta – többször is (Minden, amit tudni akartál a szexről, de sosem merted megkérdezni – 1972, a New York-i történetek egyik epizódja – 1989).
E két rendezőn kívül mások is sokszor élnek a multiplex lehetőségével, de az ő életművüknek talán nem alkotja annyira szerves részét, mint a fenti kettőnek. Meg kell még említeni mindenesetre Mike Figgist (Timecode, Hotel – 2001) és Steven Soderberghet (Traffic – 2000, Szemből telibe), akik többször is kacérkodtak a formával.
Sztárok és szálak
A multiplex narratívához kapcsolódó egyik legfontosabb stratégia, hogy a legnagyobb sztárokat zsúfolja össze egy filmben. A Gosford Park, a Szeress, ha tudsz, a Divatdiktátorok mindmind valódi sztárparádék, de már a korai Grand Hotel is úgy vonult be a filmtörténetbe, mint „minden idők legnagyszerűbb szereposztásával forgatott filmje" (és a kedvcsináló mondat nem hazudik: Greta Garbót, John Barrymore-t, Joan Crawfordot és Lionel Barrymore-t találjuk a főbb szerepekben).
A legtöbb sztárt felvonultató multiplex narratívás filmek versenyéből valószínűleg Altman Divatdiktátorokja és Gosford Parkja kerülne ki győztesen. Az előbbiben az amerikai (Kim Basinger, Julia Roberts, Tim Robbins, Forest Whitaker) és az európai mozi nagyjait (Marcello Mastroianni, Sophia Loren, Jean-Pierre Cassel, Anouk Aimée) láthatjuk egymás mellett, utóbbi főleg angliai arcokat vonultat fel (Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas, Stephen Fry, Clive Owen, Helen Mirren, Emily Watson).
Nem messze marad le tőlük az egyébként viszonylag ismeretlen rendező, Willard Carroll filmje, a Szeress, ha tudsz. Ha a nézőket a direktor neve nem csábítja be, majd megteszik helyette az olyan hollywoodi nagyágyúk, mint Ellen Burstyn, Sean Connery, Gena Rowlands, Madeleine Stowe, Dennis Quaid és a két fiatal sztár, Angelina Jolie és Ryan Phillippe. Mi lehet a magyarázat erre a fényűző sztárhalmozásra? Az egyik alternatíva, hogy valamely nevesebb színész ne halványítsa el hírnevével és alakításával a többit, hiszen a többes cselekményvezetésű filmek lényege, hogy egyik szál se tűnjön hangsúlyosabbnak a másiknál, ezt viszont egy kiugró alakítás egy csapásra dugába döntheti. Valószínűbbnek tűnik azonban (hiszen ha ez a cél, egyformán jelentéktelen arcokat is válogathatnának), hogy a rendezők és producerek mindezt pusztán gazdasági megfontolásból teszik. Mivel nem hagyományos főszerepről van szó, a gázsi valószínűleg kevesebb, viszont a filmre ugyanúgy beül az adott színész rajongója, mintha mind a 120 percben végig őt bámulhatná. Ezt halmozva egy Altman-filmre kíváncsi tehát a multiplex cselekményvezetésre kiéhezett filmesztéta, az Altman-megszállott értelmiségi, a Mastroianni- és Loren- rajongó idősebb közönség, Julia Roberts és Tim Robbins hívei, azaz a hagyományos hollywoodifilm-rajongók, de még az olyan keskenyebb réteg is, mint mondjuk a spanyol filmek szerelmesei, hiszen a Divatdiktátorokban feltűnik Rossy de Palma, Almodóvar egyik kedvenc színésznője is, nem beszélve az egyéb nemzeti filmgyártások kisebb sztárjairól (Chiara Mastroianni, Lili Taylor, Richard E. Grant). Minél több a sztár, annál nagyobb szorzóval számolhatunk, oda jutunk tehát, mint oly sok egyéb „mozis rejtély" esetében, hogy a magyarázat a nézettségben rejlik, nem pedig az esztétikai megfontolásokban (bár Altman valószínűleg a végére már presztízskérdést csinált belőle, hogy nem forgat kisebb sztárokkal, mint Roberts és Loren).
Mi is tehát a multiplex narratíva, a többes cselekményvezetés pontosan? Érdekes kísérlet, túltelített dramaturgia, átgondolt ars poetica vagy külön műfaj? Akármi is legyen, a harmincas évektől kezdve máig töretlenül virágzó és népszerű. Hogy mennyire, azt remekül jelzi például, hogy az idei Sundance fesztiválon is feltűnt egy újabb darab, a Happy Endings (Don Roos, 2005), amely szintén ebből a családból kerül ki. Úgy látszik, az intellektuális kihívást, a kockázat nélküli leskelődést és mindenek előtt a sztárokat minden korszakban kedvelik a nézők, a multiplex narráció így minden bizonnyal újra és újra reneszánszát éli majd Hollywoodban és azon kívül is.
Rokonok
Sok tekintetben hasonlóságot mutat a multiplex narratívájú filmekkel a szkeccsfilm (hiszen itt is több cselekményszálról van szó egy filmben belül), de nem összekeverendő vele. Legfontosabb különbség, hogy itt a szálak nem párhuzamosan futnak egymással, hanem különálló kisfilmekként működnek. Ezen kívül a stratégia is más: általában több neves rendezőt trombitálnak össze, hogy egy adott témára készítsék el saját variációjukat (New York-i történetek, Tíz perc – Trombita, Tíz perc – Cselló, A felhők fölött, 11'09"01 – szeptember tizenegy stb.). A szkeccsfilmnek van olyan változata is, amelynél egy magasabb narrációs szinten álló főtörténet vezeti be a sok kis altörténetet (Dead of Night, A tetovált ember).
A multiplex másik rokona (amely valójában altípusának tekinthető) a mozaikfilm, amikor a rendező nemcsak a sok cselekményszállal bűvészkedik, hanem az időkezeléssel is. A szálak történései időfelbontással, azaz nem időrendi sorrendben, hanem össze-vissza kerülnek a néző elé, aki így még nagyobb kihívással találja szembe magát, amíg ezt a kirakójátékot összeilleszti (21 gramm, Ponyvaregény).
