A kísérletezés és a keresés az idei szemlén sem hiányzott a játékfilmes mezőnyből. Minél több a vizuális impulzus, a multimediális hatás, minél bonyolultabb és összetettebb lesz a valóság, annál kuszábbak lesznek az érzelmek és a sorsok, annál több, árnyaltabb formára és történetre lesz szükség ezek kifejezésére. Műfajt, stílust, színészeket és képeket keresők a 34. Magyar Filmszemlén.
Táncolók, táncalak
Szomjas György és Grunwalsky Ferenc filmjében csak a tánc ősi, archaikus fogalma közös. Közösségi élmény az egyikben, magány és szabadság művészi kifejeződése a másikban. Két budapesti „szubkultúra” találkozik a Vagabondban: a táncházas és a flaszteros. A táncházasok a Betyárok előadására készülnek, miközben a mai kispályás betyárok, a piros lámpás szélvédősikálók, újságárus utcagyerekek kocsifeltöréssel, betöréssel mulatják estéiket. Változnak a bulvárlap címoldalai, telik a nyár, és közben barátságok, szerelmek szövődnek és szűnnek meg. A volt intézetis, flaszterkoptató Karesz ismerkedni kezd a folklórral, először nem is öntudatosan, hanem ösztönösen, a ritmusérzék, a valahova tartozni akarás és a tanulás vágyával. A táncház igazi nagyvárosi olvasztótégely, szerb, erdélyi, roma, pesti és vidéki ott ropja esténként, békés sokszínűségben. Idejár tanítónő feleségével a mozi hangszigetelt vetítőfülkéjében furulyázó Géza, a félkész házakban lakó és dolgozó csángó feketemunkás Gráci, a kocsijában lakó éjjeliőr Szerb, a népdalokat tanuló, jómódú gimnazista Zsófi – hétköznapi életükben ki-ki másban sikeres, vagy inkább sikertelen, de este ott a tánc.
Szomjas, aki a népszerű kultúra progresszív ágának, sőt, használható kultúrának tartja a nagyvárosi táncházat, filmjét személyes ismerőseinek történeteiből írja, az amatőr szereplők is nagyrészt táncházasok, de ott zenél a Tatros, a Muzsikás, és felbukkan Sebestyén Márta, Berecz András, Sebő Ferenc is. A film meséje egyszerű, kevés dialógussal, hosszabb, kidolgozott táncjelenetekkel, ezt lazán szövi át a néhány kiemelt szereplő története, melyek közül főként Karesz múltjának és új életének ellentétei tartogatnak konfliktusokat. Ezt a természetességet időnként olyan, teljesen redundáns, viccesnek szánt? képfeliratok zavarják meg, melyek nemcsak feleslegesek, hanem zavaróak is. Szerencsésebb a Mária és a gyermek-festmény visszatérő motívuma, mely eleinte szolidan meghúzódik a bizományi kirakatában, az üveget támasztó fiúk háta mögött, majd elkezdi utazását egy budai családi házba, ahonnan éppen Kareszék lopják vissza.
Grunwalsky grandiózus, de nem magányos vállalkozása a Táncalak. Bár a filmben nincs történet, a filmnek van története: 1998-ban kezdődik, Ladányi Andrea megismerésével, majd váratlan helyszínelési felfedezéssel, majd folytatódik a Ludwig Múzeumban kiállított fotósorozattal. Grunwalsky egyre keresi a képeket, új és újabb képeket, melyekben test és rés, zene és kép, tánc és tér egymásra talál. Ahogyan az idézett Orbán Ottó sorokban a test járatait bejárja a lélek, úgy járja be a táncos test a tér járatait. A változó helyszínek közül különösen emlékezetesek a régi erőd fegyverraktárának elhagyatott, masszív, de romladozó terei, melyben Ladányi, ez a szikár, hol szögletesen hajló, hol kereken összegömbölyödő táncalak kibomlik, kibújik egy repedésből, és különb- s különbféle módokon bejárja azt. Nemtelen alak ez a test, hol fóliába, hol rongyokba, gézbe csavart csont- és izomrendszer, hol steril, hófehér sima padlózaton, hol homokban, tégladarabok között, egyneműsödve és elválva a környezet anyagaitól. Ladányi mozgása néha maga a testté alakult Kurtág zene; máskor ellenáll neki, sőt, ellene dolgozik a motívumaiban néha ismerős, parodisztikus, néha absztrakt, idegen koreográfiával. Ugyanígy nem adnak hozzá, és nem telepszenek rá, mert beleolvadnak a filmképbe Nádler István fehér tusvonásai, hol a harmóniát, hol a diszharmóniát ragadva meg a képeken. Grunwalsky kamerája így lesz alkotótárs ebben az összművészeti kísérletben, ahogy a pórusokig megközelítve, vagy a figuralitásig, árnyékképig eltávolodva megörökíti a keretbe feszülő, kilökődő, néma és önmagát tökéletesen uraló testet.
Színjátszók és mást játszók
A kukázó, szükséglakásban élő Amo családnak már egyszer sikerült drasztikusan lerontania egy kereskedelmi csatorna nézettségi mutatóját, így történetük megmaradt „nonprofit regionális anti-szappanoperá”-nak. Amoék nem dekoratívak, nem sikeresek, nem EU-konformok, ráadásul szegényebbek a templom egerénél. A legújabb kalandjaikról szóló játékfilmnek (Amo mama öröksége) csak a képeit nézve érthetővé válik, miért ítélte egykori távirányítós közönségük fogyasztásra alkalmatlannak Amoékat; csak bele kell azonban hallgatni a dialógusokba, hogy kiderüljön, Amoék minden látszat ellenére nemcsak túlélnek, hanem nagyon is jól élnek. Jöhet a villanyszámlás, börtönbe kerülhet a gyerek, beeshet angliai vendég, Amo mama (Szentgyörgyi Rozi markáns alakítása) vezetésével a családtagok hamar rendezik soraikat, és kidolgozzák a megoldás B és C verzióit is. A debreceni Kuckó Művésztanya amatőr színészei, színjátszói nem annyira a lélektani, hanem egyfajta népmesei realizmus jegyében közelítik meg a figurákat, és ezen a szinten játszódik a történet is: a mai valóságból elemelve, stilizálva, eltúlozva, megszépítve. Bolla Bertold rendező flashbackes történetmesélés formájában fogta össze a kisebb epizódokat: az új, megöröklött villába hurcolkodó Amoékat útközben egy tévéstáb kezdi faggatni az életükről, így elevenednek meg a család elmúlt hónapjainak főbb eseményei. Könnyed, de nem felszínes szórakozást ad ez a szemétdombi utópia, melyet a csapat elszántsága, a játék tapintható öröme mozgat, a néhol erőltetett ízléstévesztés, a dramaturgiai vargabetűk, az improvizációs üresjáratok és az egyenlőtlen alakítások ellenére.
Végh–Kálmánczhelyiék első nagyjátékfilmje, a címében is színjátszó Libiomfi egy Micimackót előadó alkalmi társulat tragikomikus története. A kaland vidáman indul, hatalmas érdeklődés, nagyon határozott tervek, parádés casting és ajándékba kakaó, de a szekrényben bujkáló, bibircsókos és paranoiás Libi bácsi (Mucsi Zoltán) meg az ő szelíd, őszes felesége, Anikó (Dióssi Gábor) már sejtetni engedik, hogy nem marad ez végig így. A vidéki próbák alatt megkeseredik a kakaó, durvulnak a poénok, és mindenkiről kiderül egy kis pszichotikus ez-az. A színtársulat szándékosan félrerajzolt, debilizált alakjai, a blődség határát nem csak súroló poénok időnként a triótól megismert, szellemes, rövidfilmekben kiválóan érvényesülő stílus eltúlzásának, aránytévesztésnek tűnhet. De sem a téma-, sem a stílusválasztás nem véletlen, Kálmánczhelyiék most is ugyanabból kovácsolnak erényt, amiből előző filmjeikben is: önnön amatőrségükből és elszánt profizmusellenességükből. Libi bácsi kulisszahasogató elméletei a színjátszásról és a művészetről (Mucsi Zoltán szadisztikus hangoltságú improvizációiban), a klasszikus alapfigurák (Mackó–Végh, Malacka–Stefanovics, Füles–Kálmánchelyi) erőltetett infantilizálása, a zenés-táncos betétek bamba koreográfiája, és főszereplők halálával végződő történet nemcsak az iránytévesztett, tehetségtelen megszállottságnak tart görbe tükröt, hanem vakmerő stílus- és műfajkeverési kísérlet is a nagyobb, játékfilmes forma kereteiben.
Másod-, harmadfilmesek
A Gyilkosok és az Öcsögök után Dyga Zsombor, újabb fordulat, romantikus vígjátékkal jelentkezett. A Tesó tulajdonképpen „fejlődésfilm”, a melankolikus, zene- és filmfüggő Artin önállosulásának, és első komolyabb szerelmének története. A figurák és a helyzetek életszerűsége valóságból ihletődő forgatókönyvről (Dyga–Lovas Balázs) árulkodik: a fivérek, Nate és Artin egy lány és két lakás között őrlődnek a békásmegyeri lakótelep eseménytelenségében. A történetben nincs is sok csavar, de annál több az extra: egyedi részletek, kedves apróságok, frappáns bemondások. Dyga és operatőre (Horváth Árpád) otthonosan mozog a lakótelepi egyenkörnyezetben, Artinék videokazettákkal, lemezekkel és újságokkal telezsúfolt lakásában, az epizódok plasztikusan, ruganyosan, könnyedén ficánkoló képekkel pörögnek, melyben nagy szerepe van még a saját történetének mesélőjévé előlépett főhősnek is, aki köz- és önironikusan, egyenesen nekünk kommentálja mindennapjait. A töretlen ritmus csak a film utolsó negyedében akad le egy kissé, amikor az addigra már kissé erőltetetté váló szerelmi háromszögben mintha kizárólag azért kerülne sor egy újabb félreértésre, hogy a fináléban létrejöhessen a nagy kibékülés az egymást egyébként is kiválóan megértő szerelmesek között. De a Casablanca fináléjának újraeljátszásával a Tesó fináléja is az addig elért magaslatokba emelkedik – lesz ez még többször megnézett lakótelepi kultuszfilm.
A Jött egy busz... egy cím és öt film. Öt fiatal rendező öt kisfilmje egy csomagban, egy ülésben – marketingfogásnak sem rossz, de mellékzöngéi is számosak, pl. ezúttal azok is összehasonlíthatják Schilling, Török, Pálfi, Bodó és Mundruczó stílusát, akik egyébként nem tették volna, mert külön-külön kedvelték őket. A legtehetségesebb magyar elsőfilmesek különbözése tovább folytatódik, nincs két egymásra rímelő, hasonlító rész sem az ötben, még a Csuja Imre vezette 78-as busz adott motívuma is terhesnek tűnik itt-ott. Schilling Árpád kurta-furcsa megállói sztorija (No Comment) marad a legkevésbé emlékezetes, hiába a horvát tengerpart, a magyar pornódíva és a habzó szájú epilepsziás roham. Török Ferenc finom szövésű, párbeszéd nélküli Cipőkje nem történetet szervez a Keleti pályaudvar terére, hanem figurákat követ, és azok nézőpontjait, rálátási szemszögét mutatja be (a cipőboltban ülő eladónőét, a szállodában takarító szobalányét, a cipőjét elveszítő középkorú nőét, és a magasban takarító ablakmosóét), anélkül hogy többet elárulna róluk. Pálfi könnyed, szellemes, kreatív; ötletparádésan gondolja tovább Ikarus történetét (Táltos-ember), a görög mítosz, a hollywoodi műfajfilm és a képregény panelljeivel bűvészkedve. Nemcsak a stílussal, a figurákkal, hanem a látvánnyal is játszik: a comics kockaképeivel osztja, tagolja, mozaikosítja a filmképet. Bodó Viktor real time Negyedórája maximálisan kihasznált, városi negyedóra, melyet pontos geometria szerint hálóznak be a Gutenberg tér körül lakók sorsai. Itt semmi sem véltetlen, és minden magasabb összefüggésekbe illeszkedik, még akkor is, ha ezt nem tudja más, csak a hivatásos megfigyelő- és életművész Gyula (Gazsó György), aki legalább akkora hangsúlyt fektet a reggeli kávé és cigaretta beszerzésére, mint a bogarak és az esőcseppek útvonalára. A 78-as Szent Johannája Mundruczó Kornél zárófilmje merész gesztussal egyszerre több vonalon is radikalizálja a kihívást. Választott formája az összművészet-jellegű opera, szereplői önkéntes baleseti áldozatok. Ez a ritka foglalkozás olyan önkéntes bérsérülteket takar, akik katasztrófák modellezésében vesznek részt, baleseti áldozatokat imitálva. Akár az operában, a bevetés végén, látszólagos haláluk után itt ők is „feltámadnak” és énekelni kezdenek. A hideg fények és az üres kórházi terek disszonáns operai hangzatokkal társulnak, melyben a fiatal Johanna (Tóth Orsolya) önpusztító elszántságát, kisszerű környezetétől való, szó szerinti „elrugaszkodását” követhetjük nyomon.
Rettentés és nevetés
Fliegauf Benedek saját novellái alapján, minimalista eszközökkel és minimál költségvetésből készült Rengeteg című filmje egyszerre rettentette és nevettette meg a szemle-közönséget. A bevásárlóközpont előtt hömpölygő tömegből mintha találomra választaná ki azt a néhány arcot, amelyeket az elkövetkező másfél órában, egyenként is közelebbről megismerhetünk. A közelség és az arc: a továbbiakban erre fókuszál a film formai és tartalmi értelemben is, arcokat látunk beszélni, ki- és bemagyarázni, védekezni, támadni, provokálni. A nagyközeli választott formája egyszerre könnyedség és nehézség, főként, ha nem hivatásos színészek töltik ki a képet. De Fliegauf filmjének egyik erőssége éppen ebben, az esetlenségükben, őszinteségükben, tehetetlenségükben elképesztően hiteles nemszínészekben áll; másik erőtartaléka a roppant aprólékosan és ravaszul megírt párbeszédekben rejtőzik, melyek mesteri fokozatossággal fejtik le az első látásra hétköznapi emberekről a normalitás héját. A mindennapi, ismerős felállásokból egyik percről a másikra lesznek képtelen, abszurd, majd finoman hátborzongató helyzetek, melyek egyszerre megdöbbentik, de csiklandozzák is a voyeur-helyzetbe kényszerített nézőt. Hiába szól derékba tört életekről, szadista nagymamáról, szuicid hajlamú kutyatulajdonosról, pedofiloid apáról, undorítóan büdös lényekről vagy emberevő halakról a film, minden csak a dialógusokban, az arcok szuggesztivitásában kel életre, és a következő történettel, a sorozat tagjaként fikcióvá halványul.
Fliegauf különös hangütése és a hozzá választott markáns, minimalista forma a neurózishoz vonzódó Dogmával rokonítja fikció és dokumentaritás, hihető és hihetetlen között egyensúlyozó filmjét, mellyel meg is szegi, túl is haladja annak szabályait. A Rengeteg végén ugyanazt a csellengő, hömpölygő tömegjelenetet látjuk viszont, amellyel a film indult, és amelyet már nem tudunk ugyanúgy nézni. Vagyis: elkezdjük másképp látni.
