Miklauzic Bence a neves Simó-osztályban végzett. Azóta egy sikeres nagyjátékfilm, a 2002-ben készült Ébrenjárók és több televíziós munka (A harmadik fiú; Állhatatosság) kötődik a nevéhez, nemsokára pedig újra egészestés mozifilmet forgat. A Filmtett az új munkáról is kérdezte, de szóba jött az életműépítés, az érzelgősségtől való félelem és Chris Tucker Csúcsformában című filmje is.
Noha eddig eléggé különböző munkákat készítettél, stilárisan meglepően egységeseknek tűnnek. Mindig egy realista világ jelenti a kiindulópontot, ami valahogy mégis fölülíródik.
Valóban, de azért nagyon más, ha saját történetről van szó, vagy más művek feldolgozásáról, mint a tévéfilmek esetében. Ez ugye nagyban meghatározza, miként tud az ember hozzányúlni egy anyaghoz. A filmek stílusát nem nevezném realistának, inkább úgy mondanám, hogy reális elemekből építkeznek, és igyekeznek egy sajátos világot létrehozni, amiben helye van annak, amit realistának szoktunk nevezni, és olyan elemeknek is, amelyek hagyományos realista filmekben nem feltétlenül ugyanebben a formában jelennek meg. Például az Állhatatosság is reális elemekből indul ki, aztán átcsap valami egész másba. A harmadik fiú egy nő érzelmi történetét mondja el; bár a feldolgozásban (A film Háy János novelláját dolgozza fel – szerk.) formailag bizonyos realitásra törekedtünk, azért itt is van egyfajta stilizálás.
Befolyásolt akár formai, akár dramaturgiai szempontból az, hogy az adott munka kisképernyőre készül?
Mi nem úgy készítettük ezt a két filmet, hogy ez most tévéfilm, keressük meg a tévéfilm sajátosságait, és úgy kezdjünk el forgatni. A tévéfilmnek nagy hagyománya volt Magyarországon, ami azonban tizenöt éve megszakadt, és mi ebbe igazán nem tudtunk bekapcsolódni. Úgy fogtuk fel, hogy van egy történet, amit filmes eszközökkel el akarunk mesélni, és ehhez azt az eszközrendszert használtuk, ami a rendelkezésünkre állt. Lehet azt mondani, hogy ha egy háromfalú díszletben három kamerával forgatsz, akkor az egy tipikus tévéfilmes munka, itt azonban nem erről volt szó. Kisfilmet akartunk csinálni, fel sem merült, hogy tévéfilm lesz, ergo majd nem használunk fahrtot, mert a tévéfilmben nincs fahrt, viszont sok a varió. Ezek a formák már nem léteznek, s így nem jelentenek kötöttséget sem. Különösebben nem érdekelt minket a két médium közti különbség sem. Nem tudtuk másként fölfogni, mint egy mozgóképet, ahol egy történetet adekvát formában kell feldolgozni.
Tudatos volt, hogy két ilyen munkát is készítettél, vagy csupán a felkéréseken múlott?
Nem volt tudatos döntés, de nagyon örültem neki, és azt kell mondanom, szerencsés vagyok, hogy kettőt is készíthettem. Nem mindenkinek van módja arra, hogy minden évben forgasson, sőt, gyakran kétévente sem jut lehetőséghez. Ráadásul itt nagyon jó irodalmi alapanyagokról volt szó. Sok mindent csinál az ember a mozgóképes műfajban, de művészi töltete – bármi is legyen ez pontosan – kevés munkának van. A tévéfilm azért komoly dolog, nem egynapos forgatást jelent, s amit egy filmben meg kell oldani, azt itt is, a színészvezetéstől kezdve a világításig. Azt gondolom, az lenne a jó, ha a rendezők és az operatőrök minél több ilyet csinálhatnának. Így nem állna fönn annak a veszélye, hogy berozsdásodik az ember, vagy mivel csak négyévente készít filmet, akkor mindent abba akar belerakni, pedig már évek óta nem látott színészt. A tévés munka szerencsére nem is dolgozik alá a nagyjátékfilmnek – csupán egy módja annak, hogy az ember a szakmájában dolgozzon.
A tévéfilm tehát kiváló gyakorlóterep is?
Lehet így is mondani, de ezzel semmiképp sem akarnám lesajnálni ezt a műfajt. Arról van szó inkább, hogy a nagyjátékfilm esetében az ember inkább tutira akar menni. Hogy ez sikerül-e, az más kérdés, de egy csomó helyzetben magamon is azt láttam, hogy valahogy kitalálom, miként lesz, és nem kezdek el kipróbálni más utakat, amelyekről nem feltétlenül tudom, hova vezetnek. Egy tévéfilmnél többet mer az ember vállalni, mert legfeljebb majd máshogy vágja, máshogy szerkeszti. Több menekülőút van. És nem is saját az anyag, ami megint más helyzet. Mert nehezebb elereszteni azt a víziót, ami a saját könyvben megszületett, míg az adaptációnál nincs mit elengedni, mert épphogy meg kell alkotni a víziót egy kész anyagra. És egyszerűen ez néha több. Persze saját anyag esetében korábban, a forgatókönyvírás alatt van az a pont, ahol az ember mindent leír, és ott próbál ki dolgokat. Viszont amikor végül valami összeáll, akkor – jobb esetben – már egy nagyon erős kép alakult ki arról, hogy mit és hogy kell megoldani. A tévéfilmnél pedig – noha nyilván itt is kell a forgatókönyvvel foglalkozni – az írás folyamán még nem alakulnak ki olyan prekoncepciók és elképzelések, amelyek ezen a ponton megkötnék az ember kezét. És emiatt aztán kicsit nagyobb a mozgástér a forgatáson.
Mi történik ezekkel a tévéfilmekkel azután, hogy elkészülnek?
Ez nehéz ügy. Három éve van újra tévéfilmes pályázat az MMK-nál, és látszik, hogy próbálják valahogy revitalizálni ezt a műfajt, amely annak idején nagyon népszerű volt, aztán pedig hosszú időre eltűnt. Most újra készül tíz-tizenkét tévéfilm egy évben, és amit láttam közülük, az minőségi munka. Viszont az a műsorstruktúra, amelyben ezeknek kitüntetett szerepe volt a korábbi évtizedekben, totálisan átalakult kereskedelmi szempontúvá, még a magyar televíziónál is. A tapasztalataim szerint csak a Dunatévé adja le ezeket fő műsoridőben, de nekik nem is kell annyira megfelelniük egy kereskedelmi ízlésnek. A többi televízióban főként későbbi műsorsávban mennek le, nyilván rétegműsorként, és elég hamar el is tűnnek. Ahogy látom, a néző nagyon nehezen kap el egy ilyet, és a műfaj nehezen kerül vissza a köztudatba. Azt sem tudom, hogy ha belefut a néző, mit tud vele kezdeni. Átkapcsol, mert azt mondja, jaj, valami furcsa magyar film megint, vagy érdekli, mert azt mondja, hogy amúgy nem jönnek ilyenek. Szóval bennem is kérdés, hogy miként tud a nézői tudatban megtelepedni egy ilyen tévéfilm. Nyilván a tévéadóknak is megvannak a sajátos szempontjaik, hogy hogyan kezelik őket. Annak is örülni kell, hogy ismét létezik ez a műfaj, de úgy látom, még keresi a helyét, nem is az alkotók, hanem az adók részéről. Szóval ez kérdés, hogy egy ilyen megváltozott környezetben a tévéfilm miként tud működni.
Tehát ezeknek a filmeknek a sorsa kizárólag a tévéadóktól függ.
Nem nagyon létezik más forgalmazási út. Az Állhatatosság másik két filmmel együtt készült el, amelyek különálló egységet alkottak, de mégis sorozatként kezeltük őket, és nyilván az író – Zoltán Gábor – világa miatt hasonló univerzum jelent meg a filmeken. Egy beszélgetés során fölmerült, hogy mi lenne, ha ezeket összefűznénk, mert az kiad egy körülbelül száz perces filmet. Persze elvetettük, de nem is lett volna érdemes megcsinálni, mert ezek tévéfilmek, és onnantól kezdve, hogy dobozba kerülnek, maximum kétszázan, ha megnézik. Erős túlzás volt azt gondolni, hogy ez az anyag összefűzve, mozifilmként, a mai nézői és forgalmazási szokások mellett megállná a helyét. És nem azért, mert rossz volt, ez is egy minőségi dolog, hanem mert más az egésznek a formája, a története. Esélytelen, hogy egy tévéfilm kereskedelmileg forgalmazható legyen.
Azért egy-két ellenpélda akad.
Nagyon ritkán. Előfordul, hogy annyira erős az anyag, hogy kinövi magát, és moziforgalmazásba kerül, mint például Gárdos Péter A porcelánbaba című filmje, ami ugyanazon a pályázaton nyert, ahol mi is a Zoltán Gábor-novellákkal, és több fesztiváldíjat elhozott. Mégis azt gondolom, hogy a tévéfilm elsősorban kultúraközvetítő funkcióval bír. A pályázatokon többnyire kikötik, hogy kortárs magyar irodalmi művet kell adaptálni, és ezzel a kortárs író, a filmes és a tévénéző összekapcsolódik, hogy egymáson keresztül megismerjék a másikat. Ez az átkapcsolás tehát fontos, de akárhogy is nézzük, ez nem egy kereskedelmi kategória.
Akár az Ébrenjárókat, akár A harmadik fiút veszem, ezek a történetek igen érzelmesek, ennek ellenére rendre távolságtartóan, hűvösen fogalmazol.
A harmadik fiú esetében el akartuk kerülni, hogy „családi kör” jellege legyen a dolognak. Annak idején borzongással figyeltem ezt a sorozatot a Magyar Televízióban: nagyon realista történetek voltak, és volt bennük valami borzasztóan nyomasztó. Állandóan ezek a nagy nézések, elválok, nem válsz el, megütlek, nem ütlek. Persze ez nem Háy János novellája miatt merült fel bennem, hiszen a családon belüli viszonyokról irodalmilag bármit ki lehet gyúrni. Csak azt akartam elkerülni, hogy a feldolgozás egy nagyon realista film legyen, ami iszonyú banálissá tudja tenni és valahova lehúzza az anyagot, ami pont annak az érzelmi rálátásnak menne ellene, amit fel akarunk villantani. Mert elkezdődik egy realista színjátszás, realista történetkezelés és kamerakezelés, és én ennek a végén egy ilyen családi kört láttam. Persze lehet, hogy ez az én korlátaimról is szól. Mindenesetre azt mondtuk, hogy tegyünk bele valami eltartást, egy távolságot, stilizálást, amitől nem tud átmenni ebbe a realista dologba, hanem legyenek kizökkentő elemek, hogy a néző ne tudja előre lekottázni a dolgot. Nincs benne semmi fantasztikum, de egy kézikamerás, nagyon kitett színészi játékkal szemben próbáltunk hidegebben fogalmazni. Az is ott van e mögött persze, amit magam körül látok. Szerintem nagyon sok dráma nem kiabálva zajlik le, hanem pont az a probléma, hogy nem kiabálnak egymással az emberek, nagyon könnyen elsimítanak dolgokat, éppen amiatt, hogy ne legyen dráma belőle. Ebben a filmben pedig épp arról van szó, hogy egy család folyamatosan elfedi a problémákat, s ha odáig jutnak, hogy szembe kellene nézni velük, ott mindenki megáll: fúj, beszéljünk másról, ezt hagyjuk. Ezért csupán a végén van egy kilépés ebből az egészből, amikor az addigi kimért kamerakezelés és mozgások után bejön egy vágatlan kézikamera, és a főszereplő (akit Pelsőczy Réka játszik) sírni kezd, ami a film korábbi pontjain teljesen kizárt volt, akár képileg, akár színészileg.
Ez az eredeti szövegben nem is szerepelt.
Az eredeti szöveg egy szikárabb, dialóguscentrikusabb anyag volt, a film elején látható folyamatos megérkezés is hiányzott belőle. Néhány dolgot hozzá kellett adni, hogy jobban megtámassza a történetet, nemcsak képileg, hanem az érthetőség miatt is, mert a filmnek nyilván másak az elbeszélésmódjai, mint az irodalomnak. Meg kellett találni azokat a pontokat, ahol a film hozzá tud tenni vagy körbe tudja venni ezt a szöveget, de úgy, hogy még jobban kibontsa.
A filmben a főszereplő figurája végig eléggé taszító, a végén azonban nehéz nem megrendülni a sorsán.
A főszerepet játszó Pelsőczy Réka elsőrangú színésznő, iszonyú kameraérzékeny, nagyon megbízható, semmi manírt nem érzek rajta. Baromi természetesen mer viselkedni, nem akar folyton megcsinálni dolgokat, amiket persze meg tudna. Mer nagyon egyszerűen dolgozni, és az egyszerűséggel – a vásznon legalábbis – sokkal könynyebben születnek meg dolgok. Csak egyszer beszélgettünk arról, hogy ne olyan figurát mutasson meg, hogy megszeressék a nézők, és ezt rögtön vette. Pedig nyilván egy színészben benne van, hogy valami szerethetőt próbáljon beszuszakolni a figurájába. Az Ébrenjáróknál az elejétől nagyon fontos volt, hogy megszeressék a nézők a főhősöket, és egy csomó filmnél szintúgy fontos, mert különben nem tudnak belemenni a nézők. De rengeteg filmhős van, aki alapvetően nem egy szerethető figura, és mégis szeretik a nézők. Ezt a kettőt szerintem nem szabad összekeverni. Egy színész úgy is lehet szerethető a néző számára, hogy egyáltalán nem szimpatikus, de a néző szereti nézni, mi van vele. Leggyakrabban persze arról szól a történet, hogy a pozitív főhős elbukik vagy nyer, a Star Warstól kezdve A gyűrűk urán át az Alul semmiig. Ezeknél elsőrendű dolog a figurákkal való azonosulás, mert különben nem működik a film. A harmadik fiúnál nem ez volt a cél. Nem is az, hogy gyűlöljük a főszereplőt, hanem hogy úgy mutassuk be, hogy ez egy kíméletlen állapot, ahol nincs mit szeretni rajta. Van a végén egy pillanat, amikor megsajnálja az ember, vagy megért valamit az ő drámájából. Szerintem erre az érzelmi kisülésre szükség van, kell lennie ilyennek egy filmben, még azokban a filmekben is, amelyek a felszínen nagyon szenvtelennek és hidegnek tűnnek. Sőt, általában ott valósulnak meg az igazi katarzisok, nem akkor, amikor a szádba rágják a dolgot.
Bár az Ébrenjárókban szerethetők a főszereplők, ott is visszafogott a megmutatásuk.
Az amerikai típusú filmekben ahhoz vagyunk szokva, hogy zeneileg nagyon alátámasztják az érzelmi skálát, és ez nem bánt, mert működik. A hazai filmeknél viszont más a helyzet. Sajátosan magyar meg kelet-európai dolog, hogy ha valami túlzottan érzelmes és melodramatikus, akkor kigyúl a lámpa, jaj, érzelgős lettem, nem vagyok elég kemény, elég hideg, kegyetlen – és ez a nézők és az alkotók oldalán egyaránt érvényes. Valahogy ez benne van a levegőben. Szerintem az Ébrenjárókban nem is volt annyira nagy a távolságtartás, csak ugye vékonnyá tud válni a jég, ahol giccsbe megy át a dolog. Én személy szerint nem félek rálépni erre a jégre, egyáltalán nincs ellenemre, ha meleg emberi érzelmek jelennek meg egy filmen, sőt, keresem és próbálom bemutatni őket. Ugyanakkor a történet típusától függ, hogy ezt miként érdemes, és az Ébrenjáróknál úgy döntöttünk, hogy szerencsésebb egy külső nézőpont: mintha benézne valaki egy ablakon, és onnan látná a történéseket. Ennél közelebb nem akarunk menni a figurák agyához, hiszen akkor forgatókönyvszinten is másképp kellett volna megoldani a dolgot, és a homályosabb részeket – mint például a Sándor (a filmben Gazsó György játssza) és felesége közti viszony – is jobban ki kellett volna fejteni. Nem árt az, ha a figurák teljességgel ki vannak bontva, de azt gondolom, az Ébrenjárók nem az a fajta történet volt, ami ezzel hat.
Ezek szerint keresed az érzelmes történeteket, de mégis olyan sztorik találnak meg, amelyek más közelítésmódot kívánnak.
Vegyük például Mike Leigh-t, aki iszonyú érzelmes történeteket visz filmre. Ott van például a Titkok és hazugságok, ahol aztán végig ott van a veszély, hogy átmegy a dolog egy iszonyú giccsbe: mert nehogy már az igazi szüleit keresi és megtalálja, hát a Barátok közt van tele ezzel a problematikával. Azt gondolom, ezt nagyon nehéz úgy megcsinálni, hogy hihető legyen. Ehhez olyan forgatókönyv, színészek és rendező kellenek, amit ott látsz. És nagyon-nagyon sokat kell tudni a világról meg az emberekről. Én is szeretnék eljutni erre a szintre, de ez nem öt perc.
Az Ébrenjárókkal kapcsolatban többen emlegették De Sicát és a mágikus realizmust. Jogosan?
Hogy egy filmben mi a tudatos, mi az, ami hatás, ami lopás, és mi eredeti, az nehezen eldönthető. Egy film szerintem mindig ezeknek a keveréke, mindig ezeket az elemeket kombinálja, a forgatókönyvíró és a rendező ezeket próbálja meg továbbvinni vagy más megvilágításba helyezni. A filmkészítés elsősorban ennek a játszmája. Ennyiben biztos, hogy jogos a felvetés, hiszen az a fajta látásmód, amit a mágikus realizmus takar – ami megint egy nagy bödön –, akár irodalomban, akár filmben, az nekem tetszik és hat rám. A valóság apró elcsúsztatása, megemelése számomra alkalmas eszköznek tűnik olyan érzések kiváltására, amelyeket csak valós és realista elemekkel nem tudnék elérni. A lényeg az, hogy a film a maga univerzumán belül működjön, nem a mi valóságunk szerint. A legfontosabb szerintem ennek az egységnek a megteremtése, a film saját világának a kijelölése.
Fontosnak tartod, hogy egy hagyományba illeszkedsz be, ha filmet készítesz?
Ez a kérdés engem nem érdekel. Nem az életműépítés a célom. Ha az ember azt mondja, hogy én most csatlakozok egy hagyományhoz, akkor felvállal olyan külső elváráskényszereket, amelyek aztán manírrá vagy pózzá válnak. Úgy vagyok ezzel, mint sok néző, hogy vannak rendezők és filmek, amiket nagyon szeretek. Amikor az Ébrenjárókat forgattuk, odáig jutottam ez ügyben, hogy olyan filmet kellene csinálni, amit szívesen megnéznék. Nyilván tudtam, hogy mi az a stílus vagy humor, ami nekem nagyon tetszik, és kerestem is az ilyen jeleneteket, és próbáltam megérteni, hogyan jöttek létre, de ennél okosabb én nem tudok lenni ebben az ügyben. Az ember a nézőknek készíti a filmet – ezért akartam olyat csinálni, amitől én, mint néző, kapnék valamit. Ez a sorvezető igazán, és amikor egy forgatókönyvről gondolkodunk, akkor mindig az a kérdés, hogy mitől megy tovább a sztori a nézőnek. Mi az, amit a néző a következő perctől kap. Még a csendes, pihenős jelenetekben is muszáj kapnia valamit, különben jogosan átkapcsol. Az érdeklődést fenn kell tartani, és erre keresi az ember a megoldásokat, mind a forgatókönyvben, mind a megvalósításkor. Az, hogy ez milyen stílusban történik, az nekem csak annyit jelent, hogy mit néznék szívesen. Szóval az efféle tudatossággal, amit mondtál, én nem tudok mit kezdeni.
Erről az jut eszembe, hogy az Ébrenjárókat többen nevezték igényes kommerszfilmnek. Egyetértesz ezzel?
Én nagyon örültem neki, amikor azt olvastam egy fórumon, hogy végre egy igényes közönségfilm, amin jól lehet szórakozni, és mondanivalója is van. Mi nem úgy álltunk neki, hogy csinálunk egy igényes kommerszet, mert egy elsőfilmes enyhén szólva nagyon sok mindent nem tud még, hogy miként is kellene, és mit hogyan nem. De amit a fórumozó mondott, alapvetően találkozik azzal, amit a filmezésről gondolok, s ha ennek ez a címkéje, hogy igényes kommersz, akkor ezzel nekem semmi bajom. Ezért nem gondoltam soha arra, hogy életművet kellene építeni. A cél egy olyan film, amit sokan meg tudnak nézni, de azért nem feltétlenül a szokásos panelekre épül. Sok ilyen film van, például a Coen-testvérek filmjei, amelyek abszolút műfaji filmek, és mondhatjuk, hogy kommerszek, de annyira sajátos a világuk, a történetbonyolításuk és a humoruk, hogy le a kalappal. Létezik ilyen Magyarországon is, a Kontroll például, ami ugye a nagy zászló az ügyben, hiszen nagy közönségsiker volt, de azért a kritikusok is megnyalták utána az ujjukat. Biztos, hogy szélesebb a skála, mint ahogy erről korábban szó volt, és nem csak közönségfilm és művészfilm két véglete létezik. Nagyon sokan keresik, hogy miképpen lehet tágítani ezeket a határokat. A probléma az, hogy a forgalmazás viszont nem nagyon támogatja ezt a fajta gondolkodásmódot. Vagy eleve azt mondjuk, hogy ez iszonyú közönségsiker lesz, vagy azt, hogy ez most művészfilm, és akkor kap négy kópiát. Így ki sem derül, hogy miként reagált volna az utóbbira a tágabb közönség. Persze ez is messzire vezet, de azt gondolom, a magyar nézői szokások sem tolerálják ezt a fajta spektrumot.
Azt lehetett olvasni, hogy a következő filmedben, A zöld sárkány gyermekeiben fontos lesz a krimiszerű feszültség.
Igen, annyiban, hogy van egy múltban játszódó esemény, ami mozgatja a mostani eseményeket is. Terveink szerint ez csak a film végére fog összeállni a nézőben. Van tehát egyfajta suspense-struktúrája a dolognak a forgatókönyv szintjén, amitől azt várjuk, hogy kellő mértékben fenntartja a nézői érdeklődést. Ettől függetlenül azért nem egy vegytiszta krimiről lesz szó, emberi drámák vannak a háttérben, de igyekeztünk olyan formát találni, amellyel a történet elég izgalmasan elmondható.
Egy kínai kifőzdés a film egyik főszereplője. Honnan jött ez az ötlet?
Amikor elkezdtünk gondolkodni Maruszki Balázzsal, akivel ezt a könyvet is írtuk, elsőre az merült föl, hogy mi van, ha ma Budapesten találkozik egy mester és egy tanítvány. Nem abban a formában, hogy beiratkozik valaki egy kung-fu iskolába, mert nagyon kell a testedzés, és ott megtanulja a shaolin kung-fuval és zen buddhizmussal megtámogatott új életstruktúrát. Nem, valami egészen sajátos módon inkább, ami valahol a világ őrületéről szól. Arról, hogy mi hiányzik az embereknek, mibe kapaszkodnak. Fontos volt, hogy nagyon nagy különbség legyen a két ember között, akikközött létrejön ez a kapcsolat. Nekem is volt ilyen élményem, hogy két nagyon távoli ember találkozik, és valahogy összegyúródnak, és mialatt együtt vannak, történik velük valami nagyon fontos a saját életükre nézve. Persze egy ilyen filmnek is rengeteg előképe lehet, vegyük például Chris Tuckerrel és Jackie Channel a Csúcsformában című trilógiát (nevet), és lehetne sorolni a road-movie szerű történeteket, ahol két ember találkozik. Szóval ez is egy történetpanel, amit mi örömmel használunk. Itt azért nem az a vége, hogy könnyező szemekkel egymás nyakába borulnak, és a felkelő nap fényében boldogan hazamegy mindenki, kicsit nyersebb a történet ennél, de mégis megvalósul egyfajta érzelmi találkozás is.
Az mit jelent, hogy nyersebb lesz?
Itt olyan főhősünk van, aki egy elég nagy szemét. És nem állítom, hogy a film végére minden fenntartás nélkül meg lehet szeretni. Bevállal valamit, ami a saját értékrendje szerint nagy döntés, és eljut valahová. De az a fajta líra, ahogy az első filmünkben ábrázolódtak a hősök, az itt nem lesz jellemző. Erre mondom, hogy nyersebb a dolog. Humor lesz, de nem olyan kipárnázott módon nyúlunk a figurákhoz. Ez is kicsit távolságtartóbb feldolgozása lesz a történetnek.
Szokás szerint.
Igen, de ez is egy olyan történet, ami ilyenfajta közelítésben hiteles. A szereplők persze nagy érzelmi skálát járnak be, inkább a megmutatás lesz távolságtartóbb. Csak mivel a történet és a főhősök is kicsit nyersebbek, nem úgy fog működni, mint az Ébrenjáróknál, hogy az első ránézésre megszeretem, mert egy kedves lúzer.
A kedves, balfék hősök miatt az Ébrenjárók kapcsán még szociális érzékenységet is említettek.
Amikor az Ébrenjárókat írtuk, mindenféle indulatok forrtak bennünk. Én végignéztem a családomon, barátaimon és szeretteimen – ezt most direkt mondom így –, és nagyon felháborító dolgokat láttam, hogy hogyan kell nekik alkalmazkodniuk egy világhoz, ami semmilyen esélyt és fogódzót nem ad, hogy alkalmazkodjanak hozzá. Nem mondok újat, de egy csomó ember nagyon magára lett hagyva a rendszerváltozáskor. Persze nem nagyon volt más út, még mindig a Kádár-rendszerben ülnénk, ha nem hagyták volna magukra ezeket az embereket. De mégis, én úgy láttam, hogy a társadalom jó része próbál szaladni a dolgok után, és nem tud. Nagyon dühített, hogy iszonyú nehéz egyről a kettőre jutni, nem is anyagilag, hanem bárhogy. Az Ébrenjáróknál nagyon fontos volt ezt felmutatni, nem mint egy véres kardot persze, de cél volt, hogy beszéljünk erről. Nagyjából ezért kötünk ki itt, hogy kedves lúzerek. Azt gondolom, hogy az ország nyolcvan százaléka kedves lúzerekből áll, akik nem tudják, és nem is fogják tudni magukat megcsinálni. Nincs esély rá. Ez volt mögötte. Ilyenformán szociális érzékenység, igen, de azért vannak szociálisan jóval érzékenyebb filmek is, amelyek kőkemény realizmussal bemutatják a helyzetet, mint például az Iszka utazása, Bollók Csaba filmje. Bennünk ez másként dolgozott. A zöld sárkány gyermekeiben is benne van ez az érzés, ha nem is ilyen konkrétan. Persze, hogy foglalkoztatja ez az embert. Nem tudod kivonni magad, nyilván nem Pasadenában ül az ember, a medence mellett. Itt élünk, ebben a közegben.
