Az egyik filmjében tíz, egyenként tíz perces beállításban láthatunk különböző ágdarabokat, a másikban tizenhárom tavat ugyanígy. James Benning amerikai kísérleti filmes legújabb filmjeit idén vetítette a Berlini Nemzetközi Filmfesztivál Forum szekciója; a matematikus képzettségű, a struktúrát, illetve az ehhez kapcsolódó időbeliséget kutató filmessel itt beszélgettem.
Az odafigyelés fontossága
A kísérleti film olyan szintű intézményesülése, amely az Egyesült Államokban vagy például Franciaországban megvalósult, nálunk teljesen ismeretlen. Éppen ezért első kérdésem arra vonatkozott, vajon hogyan lehet egyáltalán a kísérleti filmhez kerülni, hogyan kezd el valaki a filmművészetnek ezzel a nagyon sajátos szeletével foglalkozni.
Az egyik vetítésen hasonlót kérdezett egy néző; akkor valami olyasmit válaszoltam, hogy alsó középosztálybeli munkáskörnyezetből származom, a családom semmi befektetést nem eszközölt a művészetekbe, nem voltak könyvek a házban, még zene sem. Így a dolgokat egyedül kellett felfedeznem. Először a jazz mozgatott meg, általa fedeztem fel, hogy egy teljesen más világ is létezik az enyémen kívül. A művészetről meglehetősen naiv elképzelésem volt, azt hittem, ha valaki jól rajzol, már művész. Aztán véletlenül láttam a tévében kísérleti filmeket, és olyan hatásuk volt rám, mint a jazznek: rájöttem, hogy teljesen más képcsinálási módok is léteznek, mint amelyekhez én hozzászoktam. Évekkel később kamerát vettem, anélkül, hogy bármi elképzelésem is lett volna a kísérleti film történetéről. Néhány évi filmezés és matektanítás után visszamentem a főiskolára, ezúttal filmet tanulni. De alapvetően ugyanazt csináltam, mint előtte, mert senki nem tanította azt, ami engem érdekelt. Autodidaktának tartom magam, és matematikai képzettségem folytán a strukturális alapon szerveződő művek kezdtek el érdekelni. Megismertem Michael Snow és Howard Strampton munkáit. Rájöttem, hogy az ő művészetük kimerítette a film anyagával való kísérletezés területét, engem inkább a nagyon minimális, személyes, önreflexív kijelentések érdekeltek. És ez szépen lassan bekúszott a filmjeimbe: minimalizált narratívát használtam kontextusként a formai ötletekkel való kísérletezéshez.
Az itt bemutatott filmjeim viszont már sokkal inkább az időről, az idő értékességéről szólnak. Arról, hogy mennyire szeretném a dolgokat közelebbről megfigyelni, mivel ahogy én is idősödöm, egyre inkább érzem, hogy az élet véges. Mikor húszéves vagy, tudod, hogy megéred a negyvenet, mikor harmincéves vagy, szinte biztos vagy abban, hogy megéred a hatvanat, de mikor eléred a hatvanat, tudod, hogy biztos nem fogsz százhúsz évig élni. Valahogy így gondolkodom az időről a filmben.
Említette, hogy kevésbé foglalkozott az anyagon folytatott kísérletezéssel – amelynek egyébként a kísérleti film történetében nagy hagyománya van. A Berlinben látott filmek inkább a nézőn való kísérletezésnek tűnnek.
A képeim figyelemért könyörögnek, és azért, hogy a néző aktív résztvevő legyen, hogy próbáljon meg értelmet adni a vásznon lévő dolgoknak. Első pillanatban az lehet az érzésed, hogy nem történik semmi, aztán hirtelen rájössz, hogy rengeteg minden van ott. Ha nem válsz aktívvá, nem fogod ezeket észrevenni. Remélhetőleg a filmjeim tudatosítanak valamit a nézőkben a figyelem, az odafigyelés fontosságáról. És remélem, hogy a moziban megtapasztaltak folytatódnak a nézők életében. Rá kell jönnünk arra, hogy figyelni azt jelenti, hogy fogékonyakká válunk az apró részletek iránt, mert a lényeg ezekben van, nem a hangos kinyilatkoztatásokban. Remélem, hogy befolyásolhatom az embereket abban, ahogy mozognak a világban, ahogy válaszolnak dolgokra; szeretném, ha érzékenyebbekké válnának a környezetükkel szemben.
A filmeket nézve az az érzésem, hogy ön szerint a figyelem tulajdonképpen az az idő, amit az adott dolognak szentelünk.
A figyelem nemcsak az idő mennyiségével, hanem a minőségével is összefügg, azzal, hogy mennyire vagy elkötelezett a probléma iránt. A Ten Skiesban egy beállítás tíz perc hosszú, és tudom, hogy néhéz aktívnak maradni tízszer tíz percen keresztül, nehéz száz percen keresztül mélyen a képbe nézni, és figyelni a dolgok változásait. Azonban fontos az, hogy közben beindul az átkapcsolás, elkezdünk más képekre gondolni ennek a nézése közben, emlékek elevenednek fel, kapcsolódások jönnek létre. Elismerem, hogy nehéz feladat, de ezek a filmek nem a szórakoztatásról szólnak. Minél többet adsz nekik, annál többet adnak vissza neked. Ezek a filmek minimalisták, és mégis annyi változás van bennük, hogy nagy koncentrációt igényel a befogadásuk. Azt hiszem, leginkább a koncentráció és az idő közötti kapcsolat érdekel, a koncentrációval eltöltött idő mennyisége fontos számomra. Ugyanakkor ennek vannak határai, ezek a filmek például nem lehetnének tíz órásak, mert már így is nagy elvárásokat támasztanak a nézővel szemben. Olyan hosszúságot akartam találni, amely a legvégső határig használja ki a néző koncentrációs képességeit.
Felfele nézni
Mennyire tartja hasznosnak, ha a nező filmjei nézése közben elkalandozik, más gondolatok idéződnek felbenne?
Ezt remélem. Azt szeretném, hogy a néző megfigyelés közben előhívja saját élettapasztalatait, csak úgy lehet észlelni valamit, ha van mihez hasonlítani, ha van valami kontextus a számára. Azt szeretném, ha minden nézőnek más élménye lenne a képeimről. Lehetnek ezek hasonlóak, de ha nagyvárosból vagy faluról jössz, teljesen másképp érted, mert más kontextusban észleled a képeket. És ez nagyon érdekel. Remélem, a filmek elég nyitottak ahhoz, hogy megengedjék, hogy mindenki a saját szempontjai szerint értelmezze őket
Azért kérdeztem ezt, mert általában azt tartják koncentrációnak, ha csak az adott dologra figyelünk.
Azt hiszem, hogy a kép minimaiizmusa megengedi, hogy kicsit ki-be járkálj belőle, még akár ébrenalvásról is szó lehet. Ezt értékesnek tartom, mert mikor visszatérsz, a közben lezajlott változást erőteljesebben érzékeled, mintha folyamatosan jelen lennél. Ráadásul az ébrenalvás a saját életedet hozza be.
Látta-e Ön Kiarostami Five című filmjét, amelyben ugyancsak nagyon hosszú, történet nélküli beállítások vannak?
Nem láttam, és Ön már körülbelül a tizedik ember, aki ezt kérdezi tőlem, úgyhogy mindenképpen meg kell néznem. Valószínűleg sokkal hozzáférhetőbb, mint az én filmjeim, szóval biztos, hogy be tudom majd szerezni. Egyébként rajongok a munkásságáért, úgyhogy nem lep meg, hogy ilyen jellegű filmet készített.
Miért választotta a Ten Skies című filmjéhez éppen az eget, egy olyan elemet, amit sokan az egyik legjellegtelenebb dolognak tartanak? Talán pontosan azért, mert az emberek általában nem figyelnek rá?
Az eredeti ötlet az volt, hogy az ég mozgásaira, a fényekre figyeljek, de a film készítése közben jöttem rá, hogy az ég elválaszthatatlanul összetartozik az alatta levő tájjal, amelyet viszont az ember tart uralma alatt. Még az időjárás is megváltozik egy nagyváros vagy egy farm miatt. Szeretek felfele nézni, de valójában ez mind arról szól, ami lent van. Játékos módon alkalmaztam a hangsávot, hiszen ez az egyetlen, amely a képmezőn kívüli, lenti világra utal. Két beállításban hallani emberi beszédet, az egyikben emigránsok szüretelnek, a másikban egy Los Angeles-i buszmegálló zajai hallatszanak. Ezek a lopott hangok – hiszen nem ott vettem fel őket, ahol a képeket – határozottan utalnak az alant lévő világra, de valójában ez az utalás hamis. Egy másik képhez azonban, ahol a hegyekből érkező légáramlatokat látjuk az égen, falombok suhogását vágtam – itt a kapcsolat már hiteles. A hangsávot úgy építettem fel, hogy a képmezőn kívülire utaljon: az eget látod, de a földet hallod.
A strukturáról
Milyen filmterveken dolgozik jelenleg?
Épp most fejeztem be egy filmet, amely egy régebbi filmem remake-je, de ezt nem fogom még vagy nyolc-kilenc hónapig bemutatni. Az 1977-es One Way Boogie-Woogie című filmemben hatvan egyperces beállítást használtam, és azért tértem ehhez vissza, mert ez volt az első munkám, amelyben az egyforma hosszúságú beállítások struktúráját alkalmaztam. Legutóbbi filmjeim – az itt bemutatott 13 Lakes és a Ten Skies – ugyanígy épülnek fel, s így érdekes volt újralátni azt, amelyikben először került erre sor. Emberek szerepelnek benne, akik a legtöbb esetben megkoreografált mozgásokban reflektálnak a térre, illetve a képmezőn kívüli térre. Újraforgatáskor megtaláltam az összes akkori kamerapozíciót, és felkerestem szinte az összes szereplőt, akik most huszonhét évvel idősebbek. Az új film a következőképpen épül fel: először lepereg a teljes eredeti film, majd következik a második, az új. A hatvan új jelenet ugyanazokon a helyeken volt forgatva, de közben sok minden megváltozott, épületek tűntek el, néhányszor szinte a felismerhetetlenségig megváltozott a környezet, máshol viszont nagyon hasonló maradt. Az érdekes az, hogy az új jelenetek mellé az eredeti hangsávot illesztettem, így a hang a múltra utal. Valószínűleg jövőre bemutatom itt Berlinben; már az idén is szerették volna vetíteni, de elhalasztottam.
Még két terven dolgozom: el szeretnék menni a nagy Salt Lake-hez egy éven keresztül minden másfél hónapban, és minden alkalommal lefilmezni Robert Smithson The Spiral Jetty című tájszobrát. Szeretnék egy olyan filmet készíteni, amely megfelelő mennyiségű időt áldoz arra, hogy megfigyelje ezt a csodálatos művet, amelyet nagyon kevesen láttak, mert nehezen megközelíthető. Minden alkalommal úgy szeretném fényképezni, hogy úgy tűnjön, mintha egy napon át látnánk a tájat – persze lehet, hogy egy hétig fogok forgatni, de aztán úgy vágom össze, mintha egy napról lenne szó. Így meg lehet figyelni a különböző napszakok fényviszonyainak változását, majd másfél hónap múlva azt, hogy ugyanazokban a napszakokban mennyire másak a fények, így egyszerre két ciklus lesz jelen, össze lehet hasonlítani a napon és az éven belül történő változásokat. Aztán szeretnék egy vonatokra alapozott filmet csinálni. Mindegyik beállítás egy vonat elhaladását mutatná különböző tájakon, sivatagban, hegyekben, tengerparton. De ezt még nem dolgoztam ki, nem tudom, hogy a beállítás akkor kezdődjön-e, amikor először halljuk a vonatot, vagy csak amikor beérkezik a képbe. Nem tudom azt sem, hogy mindegyik ugyanolyan távolságból legyen-e fényképezve vagy sem. Ezen még gondolkodom.
Nagyon érdekes hallgatni, ahogy mindegyik filmjéről struktúrában gondolkodik, folyamatosan a szerkezet, és nem történetek vagy képek felől közelíti meg a filmek témáját.
Igen, mindig azon gondolkodom, hogy mennyire fontos a struktúra a téma számára. Például a Spiral Jetty esetében ez azért kiemelkedő jelentőségű, mert már a tájszobrot erőteljesen meghatározza a spirális struktúra, illetve maga a táj. És ez befolyásolja az én filmkészítésemet is, hiszen én is megpróbálok ugyanazokban a struktúrákban gondolkodni, illetve megpróbálom kitalálni, hogy a filmem struktúrája mennyire illik a tájba.
És milyen kapcsolata van a struktúrának az idővel?
Smithsonnak az volt az elmélete, hogy minden rendszer, ahogy megépül, elkezd változni. A Spiral Jettyt fekete vulkáni kőzetből építette, és egy olyan részét választotta ki, ahol rózsaszín a talaj, arra került rá ez a fekete spirálvonal. Maga ez a spirál az időt jelképezi, illetve az életet, amely a vége felé mind rövidebb és rövidebb lesz. Sajnos ő korai halála miatt sosem láthatta, hogy mi történt a művével: a tó szintje a nagy esőzések miatt megemelkedett, és a Spiral Jetty szinte húsz éven keresztül víz alatt volt, csak nemrég jelent meg újra. A különleges az, hogy a sós víz miatt teljesen fehéren jött elő, pedig még feketén merült alá. Itt egy fantasztikus szín általi időmérés zajlott le. Igazából azt szeretném, ha ezt a filmet elkezdtem volna a Spiral Jetty létrehozásának pillanatában, és dokumentáltam volna, míg víz alatt volt stb. Még az is elképzelhető, hogy amikor elkezdünk filmezni, közben a nagy esőzések miatt újra alámerül. A fontos az, hogy a film egy időalapú médium, tehát képes időbeni változásokat vizsgálni. És minél inkább lelassítod ezeket a változásokat, annál jobban meg tudod vizsgálni őket. Erre törekszem én.
