Egyes országokat a filmjeikért csodálunk, míg másokat jól működő filmfinanszírozási rendszerükért. A kettő nem feltétlenül esik egybe, ráadásul nem is mindenütt válik be ugyanaz a szisztéma.
Állam helyett piac?
Angliában a lottó-bevételeken, Franciaországban pedig az amerikai filmekre kivetett kultúradókon keresztül az állam tisztességesen kiveszi a részét a filmfinanszírozásból, emellett tudatos gazdaságpolitikai lépésekkel ösztönzi a gyártást és könnyíti meg a forgalmazást a hazai filmek számára, míg máshol a piac köszöni, jól elvan. Az Egyesült Államokban az állam szerepe ennek megfelelően minimális, főleg napjainkban, aminek azon kívül, hogy az amerikai filmek nagy általánosságban nem szorulnak védelemre a nemzetközi piacon, természetesen egyéb okai is vannak, hiszen ez utóbbi leginkább a közönségfilmekre vonatkozik.
Állami szabályozásra az USA-ban a film megszületése óta elsősorban versenypolitikai megfontolásból került csak sor. A legjelentősebb ilyen intézkedés az 1948-as ún. Paramount Decision volt, mely jó időre véget vetett a gyártók, forgalmazók és mozitulajdonosok integrált működésének. Ez természetesen részben a kisebb szereplők védelmében történt, ugyanakkor rákényszerítette a nagyokat, hogy a sikergyanúsabb produkciókra koncentráljanak, a kockázatosabb témákat pedig független producerekre bízzák.
Kimondottan kultúrpolitikai szempontok a kormányzat részéről csak később érvényesültek, ennek fő momentumaként 1965-ben megalakult a National Endowment for the Arts (NEA), amely egészen a nyolcvanas évek végéig nyújtott támogatást többek között művészi igényű filmes produkciókhoz is. Sajnos, ezután az erre szánt források apadni kezdtek, nem utolsósorban a konzervatív tiltakozás miatt, amit olyan provokatív filmek finanszírozása váltott ki, mint Todd Haynes-től a Poison. Ma már egyének nem is pályázhatnak, az egyes filmeknek juttatott támogatás is általában csak utómunkálatokra kapható, míg a NEA támogatás nagy része filmes műhelyek, artmozik, filmmúzeumok és filmes kiadványok között oszlik meg. Jóformán minden nevesebb filmes intézmény részesül belőle, pl. a Sundance Institute, az American Museum of Moving Image, a New York-i Film Forum, az Independent Feature Project, az Austin Film Society és a kisebb-nagyobb filmfesztiválok szervezői. Államonként az Arts Council-oknál is pályázhatnak filmesek (New York államban 2500 és 25 000 dollár közötti összegért), de a legtöbbnél szintén nem fogadnak el egyéni pályázókat.
Így tehát a csekély állami támogatáson és a saját forrásokon kívül maradnak a kisebb gyártó cégek, illetve az elmúlt húsz év során kiépült non-profit szervezetek közvetítésével talált befektetők. Ilyen szervezet az 1979-ben alakult Independent Feature Project, amely annak idején az Independent Feature Film Market megszervezésével kezdte tevékenységét, mára azonban egyéb fórumokat és vetítéseket is szervez, tanácsadást biztosít, mindezt már hat amerikai nagyvárosban. Hasonlóan jelentős a fesztiválról elhíresült, 1980-ban alapított Sundance Institute. Robert Redford és csapata 1985-ben vette át az addig nem túl ismert U. S. Film Festivalt, amit négy évvel később neveztek át Sundance-re. Az intézet forgatókönyvíró műhelyén keresztül biztosít némi gyártási támogatást, újabban pedig korlátozottan filmeket is forgalmaz. De ma már rengeteg más rangos fesztivál létezik az USA-ban, amelyek közül nem egy piacként is funkcionál, annál is inkább, mivel a szintén megnövekedett számú független és „független szellemű” forgalmazó hajlamos ezek előzsűrijére hagyatkozni, ami a szelektálást illeti.
Garancia: nincs
Nem szabad azonban elfelejteni, hogy ez a két, független filmre szakosodott kábeltévé-csatornát is magába foglaló intézményrendszer nem alakulhatott volna ki, ha a független filmeknek nem lenne jövedelmező piaca az Egyesült Államokban, és a már ott befutott ilyen típusú filmeknek az egész világon. Érdemes azonban átgondolni, hogy hogyan alakult ki ez a piac és miért kezdtek el a nagy stúdiók is a függetlenek tartalmi, formai eszközeit átvevő filmeket gyártani. Itt egyrészt fel lehet idézni a kilencvenes évek sikertörténeteit, a Szex, hazugság videótól kezdve Tarantinón és Kevin Smithen át a Blairwitch Projectig, vagy ha úgy tetszik a Bazi nagy görög lagziig. De ha ennél tovább akarunk menni, akkor gondoljunk bele, hogy végeredményben a film is egy termék, egy hollywoodi stúdió pedig – működése szempontjából – leginkább egy feje tetejére állított biztosítócégre hasonlít. Az évente készített több tucat filmből csupán pár hozza vissza a költségeit vagy hoz valódi nyereséget, csak épp azt nem tudhatja előre senki, hogy melyik… Ám a rendszer még így is működik, legalábbis mindaddig, amíg van pár úgynevezett tentpole film, amely a víz felett tartja az egész építményt.
A filmiparnak ez a szerencsejáték-jellege nyilvánvalóan nagyban hozzájárul a vonzerejéhez is. Bár a döntések a folyamat egyes fázisaiban igényelnek némi előrelátást, a folyamat maga annyira hosszú és annyira sok szubjektív elemet tartalmaz, hogy a végső eredmény (a videó, tv stb. bevételekről nem is beszélve) becslésére vállalkozni is merész feladat. Hiszen egyetlen bemutatásra váró filmnél sem lehet tudni biztosan, hogy milyen kilátásai vannak, ellenkező esetben a marketingre szánt összegek általában töredékei lennének a valóságosnak. A. Aksoy és K. Robins szerint a filmipar nem más, mint egy „emberi kreativitásra kötött fogadás”, ahol az, hogy mennyit költenek egy filmre önmagában, nem garancia sem a minőségre, sem arra, hogy hányan akarják majd megnézni. Ami számít, az elsősorban a tartalom, amely szórakoztathat, érzelmeket vált ki belőlünk, értékeket közvetít, vagy úgy érezzük, azonosulni tudunk a látottakkal, mert ismerős helyzeteket, karaktereket látunk. A független film, lényegéből fakadóan, inkább képes rá, hogy egyéni problémákat mutasson be, úgyhogy aki a nyolcvanas évek közepe előtt erre vágyott, annak be kellett érnie az európai filmekkel, ám ezeknek a feliratos filmeknek a nézőközönsége akkor még nem terjedt túl néhány egyetemi filmklub és New York-i mozi törzsvendégein.
Szinonímák
A már eddig is sokat emlegetett független film fogalmának meghatározása ezen a ponton egyre elkerülhetetlenebbé válik, úgyhogy essünk túl rajta. Magának a fogalomnak alapvetően négy megközelítése létezik, ma pedig a legtöbb függetlennek nevezett film ebből egynek vagy kettőnek felel meg. Üzleti szempontból független az a film, amelyet nem a nagy stúdiók egyike (ezek jelenleg a Warner, a Paramount, a Universal, a Sony, a Fox, az MGM, a Disney és a DreamWorks) gyárt, a számos leányvállalat és divízió miatt azonban ez így eléggé sántít. Másrészt a független filmet sokan szokták a szerzői filmmel azonosítani, ami tehát azt jelenti, hogy az alkotói folyamatot nem befolyásolják anyagi megfontolások (de legalábbis a finanszírozó vagy forgalmazó cégnek nincs érdemi beleszólása a rendező munkájába), a film elkészülte elsősorban az önkifejezést szolgálja. A harmadik szempont a befogadói élmény mentén határozható meg, vagyis, hogy az egyes nézőnek megvan-e az a benyomása, hogy egy ilyen szerzői filmet látott. Ez magán az alkotáson múlik, a nézőnek semmilyen háttérinformációval nem kell rendelkeznie ahhoz, hogy ez az érzés kialakuljon benne. Ezek ugyanis már a negyedik meghatározás alapjául szolgálnak, ami a közmegítélés által függetlennek tartott alkotásokat foglalja magába. Ebben benne vannak a marketing-szándékok, a sajtó információi és a kritikusok befogadói élménye is. Ekkor a jelzőt elsősorban asszociáció-keltésre használják, ám ennek előjele nem mindig egyértelmű. Mert bár világos, hogy a fogalom használói ilyen módon a nagy stúdiók filmjeivel szemben helyezik el a filmet, mondjuk a „hollywoodi” jelzővel állítják szembe, ám a jelentéstartalom a kontextustól is függ.
Pozitív értelemben a „független” rokon értelmű a személyes, egyéni, hiteles, szókimondó, igényes, komoly fogalmakkal, míg pejoratív értelemben a rosszul kivitelezett, öncélú, olcsó, amatőr, művészkedő, szélsőséges, botrányos szavakkal válik helyettesíthetővé. Végül a hozzáférhetőségre is utalhat valamelyest, mint ami korlátozott. Ez természetesen szintén jelenthet exkluzív, bennfenteseknek szánt művet, de olyat is, amiben egy komolyabb cég sem látott fantáziát.
A független márka
A továbbiakban a közvélemény által a moziba kerülés időpontjában függetlennek tartott alkotásokról lesz szó. Ezek azonban, ha jobban megnézzük, eléggé heterogén csoportot alkotnak, ezért együttes sikerükhöz kellett egy olyan már-már márka módjára viselkedő image, amely egyesíti és eladja őket. Ez az image a következő elemekből állt össze. Egyrészt ott volt az auteur figurája. Ez némileg különbözött a rendezőkről korábban kialakult képtől, mely általában a Hitchcockhoz hasonló mindenható veteránokra vagy legalábbis a Spielberg-féle energikus mesteremberekre való asszociációkból tevődött össze. A valamikor a francia újhullám idején megjelent auteur ezzel szemben a művészi integritás szimbóluma lett azáltal, hogy maga írta a filmjeit és azokon rajta volt összetéveszthetetlen kézjegye. A fő fogódzót a sajtónak azonban elsősorban a rendezők és egyéb kulcsszereplők alacsony életkora (a kilencvenes években egybeesett a csak twentysomethingok-ként emlegetett Generation X-szel) és az ebben rejtőző sex appeal adta. Ezt bizonyítja egyrészt, hogy a színes életmódmagazinok előszeretettel közöltek fotó-összeállításokat egy-egy stábról, melyek egyszerre hangsúlyozták a mainstreamtől eltérő stílust és idealizálták őket.
Ezzel valamelyest összefügg a mozgalomban rejlő lázadás és az ellenkulturális elemek, amik képesek voltak ismét újként hatni a materialista nyolcvanas évek után. Ugyanakkor a jelenség középpontjában állt a számtalan Hamupipőke-sztori, ami úgy kezdődött, hogy volt egyszer egy szegény független filmes, akire rátalált egy jóságos forgalmazó és egyszeriben híressé és gazdaggá vált zseniális és nagy áldozatok árán összehozott filmjével, de akár eszünkbe juthat a Dávid és Góliát párhuzam is. Ebből persze az is következik, hogy a független filmben igenis volt pénz, ami szintén meggyőzött még pár olyan embert, akiket az eddigiek esetleg hidegen hagytak volna. Gondoljunk csak arra, hogy ma a Sundance Filmfesztivál több szponzort vonz, mint az Oscar-gála.
A kérdés tehát nem csak az, ki volt vevő az egyes filmekre, hanem a jelenség közönségét is meg kell keresnünk, hiszen sok esetben ennek köszönhető aztán a filmek közönsége is. A legkönnyebben azonosítható csoport ezek alapján pontosan a mára a harmincon túli Generation X-nek nevezett korosztály, közülük is az egyetemisták, akik a legkézenfekvőbb célpontnak tűntek az olyan filmek szegmentálásánál, amelyek nem rendelkeztek egy könnyen meghatározható nîche-sel (szerk. megj.: speciális célcsoporttal). Ha Hollywood történetében helyezzük el a folyamatot, akkor az egész nem más, mint a hatvanas évek óta legjövedelmezőbbnek tekintett korosztály új generációjának meghódítása egy kívülről adaptált, szinte talált koncepció segítségével. Mert bár – ha megnézzük a Variety vagy újabban az IndieWire statisztikáit – az indie-k (szerk. megj.: függetlenek) piaci részesedése nem éri el a tíz százalékot, annak ellenére, hogy több, mint a filmbemutatók fele független film, ám megtérülésük hasonló, néha jobb is, mint a közönségfilmeké. Nem véletlen tehát, hogy alig egy hónapja végül a Warner, a Dreamworks és az HBO is beállt a sorba és „speciality” divíziókat alapított, így most már minden nagy stúdiónak van (legalább) egy.
Bár kétségtelen, hogy Amerikában a független filmesek lehetőségei hihetetlenül megnőttek a húsz évvel ezelőtti állapotokhoz képest, a többség továbbra sem fér bele ebbe a körbe. Más kérdés, hogy bár a gyártási és forgalmazási költségek radikális csökkenésével a kör ugyan tovább fog tágulni – de csak egy darabig. A közönség ideje a végső korlát.
