Jogtanácsos volt, filmrendező szeretett volna lenni, producer lett. 1994 óta Muhi András közel harminc dokumentum- és kisjátékfilmben dolgozott producerként. Az odafigyelésben hisz, eredetiséget keres, és minőséget vár el. Az általa, Muhi Klárával és Hartai Lászlóval alapított Inforg Stúdió a kilencvenes évek vége óta az egyik legjelentősebb hazai mozgókép-műhely.
Milyen felsőfokú tanulmányokat folytattál?
1975-80 között a budapesti jogi karra jártam, majd jogtanácsosként dolgoztam egy csepeli nagyvállalatnál, amelynek később igazgatója lettem. Ma már nincs meg ez az állásom, kizárólag mozgóképpel foglalkozom.
Hogyan kerültél a film közelébe?
17–18 éves koromtól filmrendező szerettem volna lenni. A hetvenes években azonban még nem volt videó, tehát csak abból lehetett rendező, akit felvettek a főiskolára. Akkoriban még olyan presztízse volt a szakmának, hogy mindenki rendező akart lenni, ráadásul a legtöbben már egy diplomával a zsebükben adták be a felvételijüket. Ilyen körülmények között szinte lehetetlennek tartottam, hogy felvegyenek. Akadt ugyan – például Xantus János –, aki gimnázium után került be, de illett egyetem után jelentkezni. Csak egyszer próbálkoztam – egy voltam a hat helyre pályázó kétszáz felvételiző közül –, de már az első körben kinyomtak: amikor Gábor Pál azt kérdezte, hogy miként rendeznék meg egy Jogi eseteket, tudtam, hogy kiestem. Pedig a filmtörténetben elég képzett voltam. Középiskolás koromtól állandóan moziban ültem, és a jogi kart is erre használtam fel, alig jártam be az egyetemre, viszont egyfolytában moziztam Klárival (Muhi Klára kritikus, Muhi András felesége – a szerk.). Amit Magyarországon látni lehetett akkoriban, azt megnéztük, és ha néha kijutottunk külföldre, akkor is állandóan moziztunk. Még ma is igyekszem figyelemmel követni a kortárs film tendenciáit, igaz, a mai mindenevő fiatalok némelyikével szemben hátrányaim vannak. Szerzői filmeken nőttem fel, és – bár manapság par exellance szerzői filmek alig készülnek – meg is maradtam ezen a vágányon, a műfaji filmeket kevéssé ismerem. Egyébként, ha már a filmtörténetnél tartunk: azt hiszem, sok egyéb ok mellett, a magyar film jelenlegi helyzete annak is köszönhető, hogy a rendezők nem néznek filmeket. Holott a mindenséghez képest kell filmet csinálni. Tudni kell, hogy hol tart a film a világban – és ehhez kell hozzátenni a magadét.
Vissza tudsz emlékezni az első forgatásra, ahol dolgoztál?
Jó ideig csak néha, véletlenül és vendégként voltam jelen egy-egy forgatáson. Akkor következett az áttörés, amikor Hartai Laci barátommal kezdtem filmezni – de ez jóval később, a kilencvenes években, már a videokorszakban történt. Tíz éven át jogászkodtam, de sosem tettem le róla, hogy egyszer odaérhetek a filmhez. Amikor a Laci belekezdett Négy-hat-nyolc című kisjátékfilmjébe, és ehhez Klárit kérte dramaturgnak, megjelentem az első forgatási napon, ledobtam a zakóm és az ügyvédi táskám, és beálltam dollyt tolni. Közben folyamatosan duruzsoltam a Lacinak, aki lassan bevett a csapatba: a filmet már együtt vágtuk, és a stáblistán társrendezőként tüntettek fel. Ezután együtt csináltuk a Laci következő filmjeit. Az is nagy szerencsém volt, hogy a Duna Tv megalakulásakor boldog-boldogtalan csinálhatott műsort. Nekem is sikerült, egy 16 részes operatőri sorozatot készítettem. Közben rengeteg embert ismertem meg, és – azt hiszem – a legtöbbjükkel megtaláltam a hangot. Az ilyesminek egyetlen titka van: oda kell figyelni a másikra. Úgy érzem, sikerült. Bárkihez visszamehetek évek múltán is. Producerként is így működöm: akivel valaha együtt dolgoztam, azt bármikor felkereshetem.
Eddig közel harminc kisjáték- és dokumentumfilmben dolgoztál producerként. Melyik volt az első?
A hír nyomában című, BBS-pénzből forgatott, 1994-es dokumentumfilm. Az első olyan produkció, amely a Klárival és Lacival közösen a kilencvenes évek második felében alapított Inforg Stúdió kebelében készült, Szaladják István Aranymadár című filmje volt 1999-ben. Szaladják Pistivel nagy szerencsém volt, mert ő hozta Kenyeres Bálintot (Zárás) és Mehmet Mestcit (Alexandriai dohányból). Nekem Hartai elejétől fogva azt mondta, hogy producerré kell lennem, de tulajdonképpen Szaladják ütött producerré.
Mit jelent ma Magyarországon producernek lenni: szakmai, gazdasági vagy művészeti kérdések feletti diszpozíciót elsősorban?
Engem kizárólag a művészeti kérdések érdekelnek. Tudomásul veszem, hogy adminisztrációs és gazdasági feladatokat is el kell látni, de utóbbiakat teljesen komolytalannak tartom ma Magyarországon. Egy virtuális terepen, irreális körülmények között, a magántőke megmozgatásának minimális esélyével tulajdonképpen az állam pumpolása folyik. Bármilyen csatornán közelítünk – akár a tévé, akár a pályázat oldaláról – állami pénzeket célzunk meg. Csinálsz egy filmet, jegybevétel gyakorlatilag nincs, és ha a filmet sikerül is eladnod a televíziónak, mindössze négy-tízezer forintos percdíjat kapsz. Mondjuk az Aranymadárén háromszázezret fizetnek. Ha három csatornán lemegy a film – ami már jó eredmény –, az összesen kilencszázezer. Az Aranymadár hat és fél millióba került. Egyszóval nincs miről beszélni. Ma Magyarországon azok java, akik producernek nevezik magukat, gyártásvezetőkből lettek azzá, és arra vannak dresszírozva, hogy a művészeti kérdések elől elzárkózzanak. Én viszont úgy gondolom, csak akkor tudok jól működni, ha a rendező társa vagyok. Az alkotói folyamatban való részvétel érdekel, de nem a rendező szerepének átvételével.
Nézzük meg két-három konkrét példán, miként is történik mindez! Az Aranymadár esetében például hogyan folyt a közös munka Szaladják Istvánnal?
Egy halálosan unalmas referenciafilmet csináltunk, és közben a terveinkről beszélgettünk. Pisti mesélte, hogy szeretne egy lovagfilmet. Lovagfilmet készíteni az ezredvégen – ez lenyűgözött! És egyáltalán nem zavart, hogy Pisti nemigen rendezett korábban, mert a személyének volt hitele. Emellett az Aranymadár alapvetően egy operatőri film, és a korábban Pisti által fényképezett munkák alapján tudtam, hogy mennyire ért a képekhez. Szaladják klasszikus attitűddel készült a munkára: megírta és képről-képre lerajzolta a filmet. Az irodalmi forgatókönyvbe elsősorban stilisztikailag nyúltam bele, és a dramaturgián is igazítottam. A Pistivel volt – a Hartai Laci mellett – a legmélyebb alkotói kapcsolatom mostanáig. Más ember, mint én vagyok, de nagyon lehet vele együtt húzni. Rendkívül koncentrál, és borzasztóan figyel. Vele bármikor fel lehet rúgni az addigiakat, és el lehet kezdeni újragondolni az egészet. A színészválasztást illetően voltak véleménykülönbségek köztünk, de végül az történt, amit ő akart, és utólag úgy érzem, neki volt igaza.
Az Inforg tékája igen színes. A klasszicizáló művek mellett (Aranymadár; Zárás) található itt a minimalizmus határait ostromló áldokumentumfilm (Beszélő fejek), experimentálba úsztatott képekkel tálalt történetmesélő mozi (Öt után, hat előtt; Köd), pajkos tónusú gegfilm (uristen@menny.hu). vagy épp hagyományos dokumentumfilm is (KOKO; Zenés műszak). Milyen szempontok játszanak szerepet, amikor elfogadsz egy tervet?
Minden ötletet szívesen fogadok, amely ellene megy a korízlésnek. Fontos, hogy legyen valami eredeti elem, valami rendhagyó mozzanat a tervekben: úgy hiszem, ha ilyen filmekkel találkozik a néző vagy a szakma, annak lehet ereje. Az Aranymadárban például az tetszett, hogy annyira szokatlanul hagyományos, az uristenben pedig, hogy annyira szokatlanul újszerű. Amúgy nem idegen tőlem a kommersz, örülök neki, ha műfaji filmek is születnek az Inforgban. Az uristen könyvét elolvasva úgy éreztem, a film tetszeni fog a közönségnek.
Az uristent készítő trióval – Stefanovics Angélával, Kálmánchelyi Zoltánnal és Végh Zsolttal – hogyan hozott össze a sors?
Egyszerűen megkerestek a forgatókönyvvel és korábbi munkáikkal. Vérfagyasztó lehetett számukra, amikor megnéztem a filmeket, és még csak el se mosolyodtam rajtuk. Aztán a végén azt mondtam, rendben, csináljuk meg az uristent. Itt teljesen más volt a helyzet, mint Szaladjákkal. Ők egy nagyon önjáró csapat, irtózatos energiákat fordítanak a munkáikra. Hamar megszerveződött a forgatás, de utána hosszú ideig vágták a filmet. A forgatáson nemigen voltam jelen, a vágásnál már inkább. Egy picit megijedtem, amikor először találkoztam a leforgatott anyaggal: a musztereket mindig nehéz egyben látni, de én különösen nyersnek láttam a felvételeket, ráadásul a gyerekek által hozott zenékről sem éreztem, hogy össze lehetne hozni ezeket a képekkel. De bíztam a film verbális poénjainak hatásában és a történet pikantériájában. Ez be is jött, a közönség szerette a filmet.
Mi történt a Beszélő fejekkel?
Ez a film egy nagyon nagy ajándék volt: időnként bezuhannak hozzám ilyen ajándékok, a Zárás is az volt. A Beszélő fejekből egy első, vágott változattal keresett meg a rendező, Fliegauf Bence. Bizonytalan volt magában, azt kérdezte, mi lenne, ha az általa próbafelvételnek nevezett anyagot újraforgatnánk profi színészekkel. Miután megnéztem a filmet, lebeszéltem erről. Ennél a filmnél az volt a produceri munka, hogy meglássam benne az értéket. Most már mindenki pajzsra emeli, és el van tőle ájulva, de akkor még megvolt a veszélye, hogy olyan producer kezébe kerül, aki tanácstalanul áll majd előtte. Ahogy elindult a kazetta a magnóban, rögtön éreztem, hogy valami nagyon jó dolgot látok. Néhány perc után már csak arra figyeltem, hogy lebuktassam, hogy legyen egy rossz pillanata, mert ha minimalista filmet készítesz – ez a film pedig minimálban készült –, akkor nem hibázhatsz. De nem tudtam lebuktatni.
Általában mennyire nyúlsz bele a rendezői koncepcióba?
Csak akkor tudok hozzászólni bármihez is, ha teljesen belebújok a műbe, erre pedig mostanában mind kevesebb időm van. Az első időszakban csak a filmekkel kellett foglalkoznom, mára viszont a sok adminisztrációs munka miatt megváltozott a helyzet. Tolom magam előtt a filmeket, miközben jönnek az új kalandok, és amit a legjobban szeretnék az egészben, arra jut a legkevesebb időm. A rendező versenyez, le akarja győzni a többieket, és ez így is van rendjén. Én viszont producerként nem versenyzem, nem rivalizálok azzal, akinek tanácsot adok, hanem érte igyekszem dolgozni. Ha találkozom egy új könyvvel, ami tetszik, konceptuális feladatnak tartom, hogy belehelyezkedjem a rendező elképzeléseibe. Mindent elmondok, ami csak az eszembe jut, de mivel a rendezők nem érzik, hogy versenyzem velük, az a benyomásom, hogy szívesen veszik az ötleteimet.
Hogyan próbálsz pénzt szerezni a filmekre?
Ez egyirányú utca. Állandóan pályázom, de mindig ugyanazokra a helyekre: MMA, NKA, Történelmi Filmalap, ORTT, nagyjából ennyi, nincsenek csodák. Általában kapunk is pénzt: egyre inkább az a benyomásom, hogy jelen vagyunk, olyan visszajelzések érkeznek a grémiumoktól, hogy jó irányba halad az Inforg, egy szintre helyeznek minket a BBS-sel és a Duna Műhellyel. Még nem sértünk igazi érdekeket, hiszen még nem kérünk nagy pénzeket. Kisfilmekre miért ne adnának? Visszakanyarodva első mondataimhoz: irreális terepen mozgunk, valójában személyes kapcsolatokkal, szívességekkel, kisírt pénzekkel gazdálkodva játsszuk azt, hogy filmet csinálunk. Ezért lenne fontos, hogy az állam végre azt mondja: kell film. Viszont akkor adjanak tíz vagy húszmilliárdot. Vagy mondja, hogy nem kell film, az tiszta ügy. Ez a semmilyen állapot a legrosszabb. Változást hozhatna, ha megszületne a filmtörvény, különösen, ha valós összeget biztosítana. De sokáig két- meg hárommilliárdot kértek, az pedig semmire nem elég. Most hat és fél milliárdnál tartanak. Nem tudom, miért nem kérnek húszat.
Annyi lenne reális?
Harminc lenne reális. A költségvetés számára ez olyan, mintha most kérnél tőlem harminc forintot. Én adnék neked. Meggyőződésem, hogy a mostani helyzet a magyar filmrendezői kar történelmi felelőssége. Valamikor a filmrendezők voltak korunk hősei, a legnagyobb sztárok – s a rendszerváltás idején nem tudtak kilobbyzni magunknak egy olyan összeget, amely biztosíthatta volna a magyar film jövőjét. A mai producerek ezt nem tudják elérni, mert teljesen súlytalanok, de a rendezők sem tehetnek semmit, mert ők már nem azok, akik a nyolcvanas évek végén helyzetben voltak. Már nincs a hatalom szemében presztízse a magyar filmnek, de a nyolcvanas évek végén még volt. Akkor kellett volna gondoskodni a szakma jövőjéről, és akkora pénzt szakítani, ami most is elég lenne. A színháziak például gondoskodtak magukról, a filmeseknek ez miért nem sikerült? A filmrendezők állandóan a politika körül donganak, sisteregnek, nyugodtan elintézhettek volna maguknak óriási pénzeket. Ma ott tartunk, hogy a filmrendező energiái húsz százalékát tudja voltaképpeni munkájára fordítani, a maradék nyolcvanban pedig produceri feladatokat lát el, annak is a legócskább fajtáját: kuncsorog a pénzért. Aztán amikor évek munkájával végre összeszedte a tőkét, már azt se tudja, mit akart eredetileg, és unja az egészet. Virtusból csak kisfilmet lehet csinálni, nagyjátékfilmet nem. Amikor egy egyhetes forgatás alatt mindenki a vérét adja egy produkcióért, abból kijöhetnek jó dolgok. Amikor Velencében voltam, úgy láttam, az az őrületes távolság, ami a nagyjátékfilmeket illetően megvan köztünk és a világ között, a kisfilmeken nem érzékelhető. Nem lepődtem volna meg, ha egy magyar kisfilm nyer a fesztiválon. Épp azért, mert a világban nem terhelik meg annyi mindennel a kisfilmeket, mint nálunk: nem ezekben kell bebizonyítania a rendezőnek, hogy ő a legjobb.
Van rá esély, hogy a magántőke megmozduljon, és pénzt invesztáljon a filmbe Magyarországon?
Erre jelenleg semmi esélyt nem látok: esetleg akad még egy-két olyan ember, mint Budai György, de az a véletlen műve lesz. Talán majd a következő generáció – ezek a mostani újkapitalisták kizárólag azzal vannak elfoglalva, hogy meggazdagodjanak. Mindenki hörcsögként viselkedik. Majd a mostaniak gyerekei fogják elnyomni a pénzt: akinek éppenséggel filmezni lesz kedve, talán kicsit bőkezűbb lesz. Jelenleg a magántőke passzivitása miatt is fontos az állam szerepvállalása, és ezért ellenszenves, amit a közszolgálati televíziók csinálnak. Úgyse nézi őket senki, tehát akár még jók is lehetnének.
Az Inforg eddig csak kisfilmeket készített. Szerinted mi a kisfilmek szerepe a filmgyártásban?
Számomra az, hogy odaérjek a nagyjátékfilmhez. A rendezők szempontjából részben ugyanez, részben, hogy tanuljanak. A régi világban iparszerűen ment a gyártás, aminek következtében a fiatalok közelről látták, hogyan is kell filmet csinálni. Ma már ez nincs így. Én a magam részéről már le is számoltam a saját korosztályommal, mert olyan mechanizmusok és reflexek alakultak ki benne, amik gátolják a jó filmek megszületését. Ha most valami véletlen folytán óriási pénzt kapnék, kizárólag fiatalokkal próbálnék meg felépíteni egy teljesen új rendszert.
A szakmai vagy a közönségsiker fontosabb neked?
Közönségsikerről nemigen lehet beszélni kisjátékfilmek esetében. Annak örülök, hogy az uristent és a Citromfejet ennyire jól fogadja a közönség: az előbbit nyolcezren, az utóbbit háromezren látták a mozikban. Leginkább persze azt ambicionálom, hogy bekerüljenek a televízióba a filmjeink, hiszen ott egy százalékos nézettség is hetvenezer embert jelent. Igazán csak a televízión keresztül juthatunk el a közönséghez. Számomra az a fontos, hogy érezzem, rendben vagyunk, minőség születik.
A beszélgetés 2002 áprilisában készült.
