A hang megjelenésével a filmek képi világa „visszafejlődött", primitívebb lett, hiszen a film készítői ettől kezdődően egyszerűen szóban elmondatták azokat a dolgokat, amelyeket lusták voltak megcsinálni, vagy nem volt érdemes képen megoldani. A hangos film hozott viszont egy új nagy lehetőséget: most már lehetett játszani a csönddel. A zene használata a filmben szintén tág lehetőségeket nyithatna, de nagyon gyakran azt bízzák a zenére, amit nem tudnak elérni érzelemben, cselekményben, fokozásban, képpel vagy egyéb hanggal.
Elgondolkodtató az, hogy egy olyan erős kifejezési formának, mint a film miért van szüksége a kezdetektől kiegészítőként a zenére? Hiszen nemcsak a hangosfilm használja a zenét, hanem a némafilmeket is szinte az első pillanattól kezdve zongorakísérettel vetítették.
Az általános elképzelés szerint a filmzene arra való, hogy aláhúzza a drámai vagy komikus momentumokat, azaz segítsen a képek megértésében. De igazából nem ezért alakult ki a filmzene. A mozizás kezdetekor, amikor még nem volt mit megérteni, akkor is mindig zongoráztak a vetítéseken, sőt, beszélt is a gépész vagy egy kikiáltó. Aláklimpíroztak valami zongoramuzsikát, nagyobb filmeknél zenekar is volt, és a kikiáltó elmondta, amit úgyis mindenki látott: „Most egy autó megy keresztül!” Mindezt azért, mert a film csöndben nem tud működni, ugyanis csöndben nincs tere, harmadik dimenziója. A harmadik dimenziót a zene teremti meg, pontosabban a szöveg és a zene együtt. Amit a képen látunk, az szükségképpen kétdimenziós. Az életben három dimenziót látunk, a képen ez leszűkül kettőre, a többit hozzáképzeljük, több-kevesebb sikerrel. Ezzel szemben a hangot ugyanúgy halljuk a moziban, mint az életben, tehát van térbeli dimenziója. Amikor megjelent a film, ez nem tudatosult, de pontosan érezték, hogy süket csönd van a moziban, azt is lehet mondani, hogy üres csönd, és ez az üresség a film hiányzó dimenziója miatt volt.
Később, amikor elterjedt a hangosfilm, nyilvánvalóvá vált, hogy a teret legjobban hanggal lehet jelezni. Nagyon gyakran látunk olyat, hogy egy szereplő szól valakihez, aztán a másik szereplő hangját halljuk, és onnan tudjuk, hogy egy térben vannak. Vagy onnan tudjuk, hogy egy nagyvárosban vagyunk, hogy halljuk a tipikus nagyvárosi zajokat, bár a képből ez nem derül ki. Mivel a hang körbevesz minket, ettől a minket körbevevő tér élményét érezzük.
Amikor a filmnek megadatott a hanghasználat lehetősége, tulajdonképpen egyszerre két dolgot kapott ajándékba. Ajándékba kapta a rögzíthető, konzerv zene lehetőségét, és azt, hogy teljesen realisztikus hangsávja lehetett a filmbeli történéseknek a megfelelő hangokból, dialógusokból, zajokból és zörejekből. E kettő milyen hatással volt egymásra, illetve milyen hatással volt a filmzenére az, hogy a filmhanggal egyszerre lépett be a filmtörténetbe?
Volt egy nagyon rossz hatása: visszavetette a filmi kifejezést, a film aranykora, természetes boldog gyerekkora ért véget ezzel. A húszas évek végére a némafilm hihetetlen gazdagságot ért el, hiszen mindent képpel kellett elmondani. Az orosz-szovjet iskola, a szürrealista filmek, a német expresszionista filmek nagyon bonyolult dolgokat voltak képesek képpel kifejezni, hiszen nem használhattak szöveget. Attól kezdve, hogy megjelent a hang, a filmek képi világa „visszafejlődött”, primitívebb lett, hiszen egyszerűen elmondatták azokat a dolgokat, amiket lusták voltak megcsinálni képben, vagy nem volt érdemes képen megcsinálni. Köztudott dolog, hogy a hangosfilm megjelenése után jó kilenc-tíz év kellett, mire visszanyerte a maga erejét, és rájött arra, hogyan kell megtalálni az egyensúlyt a hang és a kép között. Egyébként Hevesy Iván már a némafilmeknél is kárhoztatta a feliratokat: azt mondta, hogy ellustítják a rendezőt, hiszen leírják a történéseket, az érzelmeket, és nem kell azokat megmutatni. A némafilm klasszikus esztétikáinak szerzői Balázs Bélától Hevesy Ivánig azt írják, hogy a film képekkel beszél, tehát minden, amit nem képekkel fejez ki, idegen tőle. Ugyanakkor viszont a filmhang egyetlen nagy lehetőséget adott, és ez pedig az, hogy most már lehetett játszani a csönddel. Azt írja Bresson, hogy a csend a hangosfilm találmánya. És ebben teljesen igaza van, mert a hangosfilm volt az első, amelyben valamihez képest, a hanghoz képest meg tudott jelenni a csend. Tehát lehetett játszani a hangokkal, zenékkel, egymáshoz való viszonyukkal és a csöndekkel, és ez egy nagyon komplex kifejezőeszközre adott lehetőséget, ami megfelelő arányban kombinálva a képi kifejezéssel teljesen új dimenziókat jelentett.
A másik negatív hatás éppen az volt, hogy a hangeffektusokat nem megfelelően, és nem eléggé visszafogottan használták: a zenét például nyakló nélkül alákeverik, mert úgy a legegyszerűbb érzelmeket kelteni, meg előkészíteni az eseményeket, s ez megint csak ellustítja a filmkészítőt. Arra ösztönzi, hogy zenével bármit megoldjon, amit nem sikerült képpel megoldani. Folyton azt látjuk, szinte mindenütt, amerikai filmben, tévésorozatban, hogy túl sokat bíznak a zenére; amit nem tudnak elérni érzelemben, cselekményben, fokozásban, képpel vagy szöveggel, azt megpróbálják zenével elérni. Nem véletlen, hogy nagyon sok olyan filmrendező van, aki élete egy pontján már nem is akart zenét használni. Például Bresson, aki a késői filmjeiben egyáltalán nem használ kísérőzenét, mert túl könnyű megoldásnak érezte. Zenét csak akkor használ, amikor a szereplői muzsikálnak.
Egyébként a magyar filmes anekdotakincs része, hogy ül a stáb a vágószobában, nézik a török korban játszódó filmet, az egyik statiszta kezén ott fityeg az óra, és akkor felkiált az asszisztens, „Rajta felejtettük az órát!”, mire a rendező fáradtan legyint: „Nem baj, ez alá még úgyis zene jön.” Tehát a zene arra is alkalmas, hogy elterelje a figyelmet a hibákról.
Miért van szükség arra, hogy egy filmnek a zenéje megelőlegezze az eseményeket? Miért kell előtte járnia a történetnek? Érdekes, hogy kísérőzenéről beszélünk, de valójában nem kíséri, hanem megelőzi és megelőlegezi a történéseket.
Ez olyasfajta előzékenység a néző számára, ami nem feltétlenül szükséges. Vannak olyan filmek, amelyek a nézőt úgy szolgálják ki, hogy a lehető legkevesebb szellemi erőfeszítést kelljen tennie. Hitchcock például jobban szereti azt, amikor váratlanul történnek az események, és nem előlegezi meg semmivel. A közönségbarát moziban pontosan az a cél, hogy a néző ne erőlködjön, hanem mindig pontosan tudja, hogy mit kap, és mi után mi jön. A vészjósló zenét mindig tragédia követi; de ennek vannak képi megfelelői is, látjuk, hogy bemegy valaki a lakásba, és tudjuk, hogy ha nagyon sokáig közeliben mutatják, akkor történni fog vele valami, hiszen ha nem volnának ilyen közeli képek, akkor nem izgulnánk amiatt, hogy honnan éri őt a támadás.
Arról kérdeznélek, hogy a különböző filmtörténeti korok milyen zenét igényeltek, szültek...
Nagyon hosszú ideig a nagyzenekarral előadott kísérőzene volt az igazi. Ez egyben mutatta a dolog súlyát is, hogy ez egy igazi nagy produkció, és nem csak egy zongorista játszik. Később nyilvánvalóvá vált, hogy a nagyzenekar túl sok, mert túlzottan erős hatásaival „elvitte" a filmet, és akkor jöttek a visszafogottabb, kevesebb hangszeres, szolidabb zenék. A hatvanas évek modern európai filmjeiben már nincs nagyzenekar, ez kizárólag a hollywoodi típusú film sajátja, pedig tíz-húsz évvel korábban, például a Szerelmek városában vagy a Ködös utakban ez teljesen természetes volt. A modern film visszafogta ezeket az eszközöket, a mai filmekben gyakori a nagyon semleges, helykitöltő komputerzene. Tehát igazából a filmben nem kell az autentikus, eredeti zenei produkció, néhány alapdallamot komputerrel lehet variálni, és erre fölépíthető gyakorlatilag a film egész zenei és hangi világa.
A vérbeli zenészek általában elítélik a nem hangszeres, elektronikus zenét. Ha viszont a sci-fire gondolunk, ami eleve egy fiktív, mesterséges világban zajlik, más a helyzet. Lehet, hogy egy szintetikus világban a szintetikus hangzás hiteles?
Ha Kubrick Űrodüsszeájára gondolunk, ott mindenféle súlyos klasszikus zenék csendülnek föl, elsősorban Mahler-motívumok, de rengeteg komputer által modulált zene is, és ez teljesen hiteles, mert belefér abba a típusú filmbe, amiben az időhatár szinte végtelen, mert az ősidőktől a beláthatatlan jövőig terjed.
Nem említettünk még egy zenét, ami nagyon fontos, és ami meghatározott egy korszakot: ez a rockzene. A hatvanas évek sok filmjében nagy szerepet kap ez a fajta zene, és nagyon kvalitásos rendezőknél, elég ha csak Antonionira gondolunk, a Nagyítástól a Zabriskie Point-ig, amelynek a Pink Floyd játssza a zenéjét. Nagy szerepe van az ilyen típusú rockmuzsikának, hiszen éppen azt a fajta nemzedéki érzést, nemzedéki lázadást erősíti fel, amiről ezek a filmek szólnak.
Más a helyzet a kelet-európai és a magyar filmeknél, itt viszonylag sokszor hallható népzene. Egy francia vagy német filmben népzene inkább akkor fordul elő, amikor speciális falusi környezetben játszik egy zenekar a filmben. De egy Jancsó-filmben vagy Zolnay, Kósa jó néhány filmjében szervesen és hitelesen jelennek meg bizonyos népzenei motívumok, amik tökéletesen egybecsengenek azzal a világgal, amit a filmek mutatnak. Jancsó filmjeiben a tájban megkoreografált táncban közlekednek az emberek és embercsoportok, szinte egy szimbolikus népi táncot látunk időnként, amiben természetes módon megjelennek autentikus népi zenekarok, és népzenét játszanak. Ugyanez a szerep egyébként Jancsó három újabb filmjében a hihetetlenül karcos, kemény metál zenét játszó mai zenekaroknak. Ha valaki látta legújabb filmjét, az Utolsó vacsora az Arabs Szürkénélt, ez tele van pörgő, kemény metál zenével, ami tökéletesen megfelel ennek az újabb fajta jancsói urbánus modern világnak.
A változó zenei igények mennyiben változtatták meg a rendezők és filmzeneszerzők viszonyát is?
A filmzenének a hagyományos filmben nagyobb szerepe volt. Nem véletlen, hogyha klasszikus filmzeneszerzőket említünk, Michel Legrand-t, Joseph Cosmát, Ennio Moriconét, Rózsa Miklóst, sorolhatnám az igazán komoly neveket, ezek mind hagyományos érzelmes vagy kalandos filmek zenéjét szerezték. A modern filmrendezőt inkább az jellemzi, hogy nincs már szüksége az ilyenfajta súlyos zeneszerzői jelenlétre, tehát nem tudjuk, hogy ki Godard, Antonioni vagy Bresson zeneszerzője, Tarkovszkijnak nincs zeneszerzője, ő Bachot és Beethovent használ, ha súlyos zenét akar. Ma már azok a régi fajta szoros rendező-zeneszerző kapcsolatok kihalóban vannak. Nekem úgy tűnik, hogy a mai filmben a hang és a zene egy furcsa kombinációjának van inkább szerepe, mint annak, hogy egy nagy hatású, nagyzenekarra komponáló erőteljes zeneszerző a maga egyéniségével és zenéjével meghatározza a filmet. A rendező szereti eluralni az egész filmet, nagyon jó példa erre Godard zenehasználata. Godard a világ minden zenéjét használja, össze-vissza, a legócskábbtól a legkomolyabbig, rendszerint ellenpontozásosan, töredékesen, de sose úgy, hogy egyfajta zene meghatározza az egész filmet, vagy hogy a zene segítsen az érzelmi átélésben. Godardnál a zene inkább ellenpont.
Egyébként a film nagyzenekari szerepére talán a legragyogóbb példa a filmtörténetben Hitchcocknak az Egy ember, aki túl sokat tudott című filmje. Említetted, hogy az M – Egy város keresi a gyilkostban a füttyszó mindig jelzi, hogy arra jár a gyilkos. Itt pedig arról van szó, hogy a nagyzenekari koncert egy pontján akkor kell eldördülnie a gyilkos lövésnek, amikor összecsapja a cintányéros a cintányért. Mi már előre tudjuk, hogy mikor jön el ez a pillanat. A cintányéros nem tudja, csak készül, és mi közben végighallgatunk egy körülbelül nyolc-tíz perces koncertet, időnként még a kottát is bevágja Hitchcock, és folyamatosan közeledünk a felé a pont felé amikor a cintányéros következik. Nekikészül, föláll, széttárja a két kezében a cintányért, még két snitt, még mindig csak áll és vár a sorára, és ugye, mi nézők, tudjuk, hogy ebben az esetben szinte maga a cintányéros a gyilkos, hiszen abban a pillanatban, ahogy összecsapja azt a két cintányért, eldördül a lövés. Ez egy hihetetlenül bravúros és praktikus fölhasználása annak, hogy egy nagy szimfonikus koncerten a zene milyen dramatikus, feszültségkeltő szerepet tud kapni, nem azáltal, hogy hangulatot kelt, hanem a drámai helyzetből következően.
De vajon mi a motivációjuk azoknak rendezőknek, akik teljesen lemondanak a zenéről? Mikor lehet azt mondani, hogy ehhez a filmhez nincs szükségem zenére?
Mindazok a rendezők, akik lemondanak a zenéről, inkább hűvös, visszafogott, intellektuális filmet csinálnak. Ehhez a hűvös, intellektuális stílushoz, és itt Antonionitól Bressonon át Bergmanig sok nevet lehet említeni, nincs annyira szükség a zenére, mert a zene alapvetően nagy érzelmi hátteret ad a képnek. Például Bresson, de említhetem John Cassavetest is, aki szintén hasonló, visszafogott típus, tudatosan kevés zenét használ, mert úgy gondolja, hogy a zene túl nagy érzelmeket kelt, és ő nem akar ilyen nagy érzelmeket kelteni a filmjében.
Mennyire értesz egyet azzal a kijelentéssel, hogy a jó filmzene az, amit nem veszünk észre?
Szokták mondani, de azért nem így van. Azt is szokták mondani, hogy az a jó operatőri munka, amit nem veszünk észre. De az az igazság, hogy senki sem mondhatja, nem veszi észre mondjuk a Casablancában az As Time Goes By-t, vagy nem veszi észre a Volt egyszer egy vadnyugatban Frank motívumát vagy a harmonikás motívumát, hiszen akkor a film nagy részét elvesztette, elvégre azokban a filmekben a zenének nagy szerepe van. Nyilván arra gondolnak, hogy nagyon sok filmben tolakodó a zene, és valami másnak a helyét veszi át. De vannak olyan filmek, amelyeknél kifejezetten fontos, hogy észrevegyük a zenét: a Nyolc és fél dallamát mindmáig dúdolgatja az ember, fontos része a filmnek, és gyönyörű. Zeffirelli Rómeó és Júliája Nino Rota zenéje nélkül, a csodálatos szerelmi téma nélkül sokkal kevesebbet érne. Amióta a filmet láttam, és ennek már van vagy két évtizede, azóta nem tudom a Rómeó és Júliát megnézni színházban, mert mindig várom, hogy a fiatalok megismerkedésénél mikor szólal meg a szerelmi téma.
