Selmeczi György 1952-ben született Kolozsvárott. A művész ma leginkább operakarmesterként ismert, de gyakran találkozhatunk nevével kamaraművek, passiók, musicalek alkotójaként is. Mindemellett rendkívül termékeny színházi- és filmzene-komponista; ez utóbbi műfajban realizált félszáznál is több munka képezi jelen beszélgetésünk fedezetét.
A Fillér utca 1. alatt működő millenniumi Pentaton irodában találkozunk, ahol folyamatosan több produkció szálai futnak össze. Az idő rövid, mégis van alkalmam feltenni valamennyi előre kigondolt kérdésemet. Bekapcsolom a magnót. Kérdezek. Válaszol. Majd telefonhoz hívják. Kihasználom az alkalmat, és belehallgatok... Hát igen, a kölcsön magnó – bár előző este otthon kipróbáltam – cserbenhagy. Sajnos nincs mód az entrée megismétlésére. Nem baj, mondom, az eddigieket megpróbálom emlékezetből visszaidézni – és közelebb tolom a mikrofont...
1973-74 táján Xantusz Gábor rekonstruálta A vén bakancsos és fia, a huszár című Janovics-féle némafilmet, melyhez én szolgáltattam a mozizongora-alapot...
Még mielőtt..?
...áttelepültem volna. Utána pedig egy nagyon gyors folyamat zajlott le; nagyon hamar, 76-77-ben írtam az első filmzenémet.
Történelmi tárgyú film volt?
Nem, az akkor mai tárgyú volt, Maár Gyula Teketória című filmje, Törőcsik Marival a főszerepben...
A technikai háttérről kérdeznélek...
A technikai háttér? Az egy dupla fenekű dolog; a filmzene technikájának a filozófiája lényegében nem változott. Ez nem más, mint elhelyezni a zenét a filmnek az akusztikai spektrumában. Megtalálni a helyét, és hozzájátszani a filmhez: tulajdonképpen ilyen egyszerű az egész. Ez aztán odáig bonyolódik, hogy az ember figyelni kezdi, mi is a dialóg, természetesen hangi értelemben, mit beszélnek, nagyjából milyen hangtartományban beszélnek sokat a filmben: melyek azok az akusztikai mezők, amelyeket harmonikusan kell kitölteni ahhoz, hogy a néző jól érezze magát. Nekem külön szerencsém volt, hogy már viszonylag sok filmzenét írtam akkor, mikor kijutottam Párizsba tanulni, ahol alkalmam volt, vizsgamunka gyanánt, egy filmet forgatni, mit saját zenékből magam írtam, és magam rendeztem. Ezáltal megteremtődött egyfajta tudatosság: amit azelőtt többé-kevésbé „hályogkovács” módjára végeztem, az most tudatossá vált.
Mit gondoltál akkor a filmzeneírásról, a film hőskorának nagyszabású filmzeneszerzőí vállalkozásairól, Honegger, Sosztakovics, Prokofjev és mások műfajteremtő igyekezetéről – és mit gondolsz most minderről?
Nehezen tudom rekonstruálni, hogy akkor mit gondoltam... Nyilván, a dolognak elsősorban a romantikája és a színei izgattak. Engem soha nem foglalkoztatott a zenetörténeti tényen túl, hogy ezek a nagy zeneszerzők filmzenét is írtak, ugyanis az igazi filmzenéket tulajdonképpen mégsem ők rták. Azt kell mondanom, hogy a nagy zeneszerzők filmtörténeti szereplése mellékszál. A filmzenének megvoltak a maga nagy alakjai, és külön lehetősége van annak, hogy a magyar zene és a magyar zeneszerzés, elsősorban a magyar operettszerzők óriási hatást gyakoroltak a klasszikus hollywoodi filmzene létrejöttére. Tény és való, hogy ebben az időszakban az európai film is hallatlanul érdekes zenékkel kísérletezett. Ez több szálon is futott, az egyik a Puccinitől származtatható ág, a másik talán az, amit leginkább talán Richard Strauss-szal lehet fémjelezni, különösen az európai filmben, és végül pedig az a vonulat, amit a magyar operettszerzők exportáltak az Egyesült Államokba. Ott ennek óriási jelentősége van, és máig hatóan érvényes az a filmzeneszerzői attitűd, amit ők képviselnek. Gondolok itt Ábrahámra vagy másokra, akik nagyon nagy hatást gyakoroltak az amerikai zenélésre általában, miközben ők maguk asszimilálták az alapvetően dzsesszes formákat. Nos, persze nem ez a történeti rész az érdekes...
?!
A filmzenélést, a filmzenélésnek a művészi dimenzióját egy második rétegnek érzem, az alapja egyfajta mesterségbeliség, a „hogyan csináljuk”: hogyan zenélünk szabadtéren, hogy zenélünk egy belső térben, hogy teremtünk levegőt, hogy teremtünk éjszakát, hogy teremtünk ragyogást, hogy teremtünk intimitást... Ez egy rettenetesen izgalmas és élvezetes munka, amelyben az ember egyik oldalról kísérletezgethet, másik oldalról pedig nagy biztonsággal kell tudnia a szakmát ahhoz, hogy a feladatokat viszonylag könnyen megoldja. Kétségtelen tény, hogy speciális érzék kell hozzá, bizonyos speciális adottságok kellenek ahhoz, hogy valaki foglalkozásszerűen űzze ezt a mesterséget. A képi értékek zenei megfogalmazása egyébként is egy rettenetesen bonyolult folyamat, és az érzék tulajdonképpen ahhoz kell, hogy az ember képes legyen megfigyelni, milyen hatásmechanizmusok működnek egy hangzó anyag kép mellé rendelésében: hogyan változik a kép attól, hogy zenélek mellé – ez az egésznek az alapja. Ezt kell tudni nagyon jól megítélni, megszimatolni: hogyan válhat a kép zene hatására világosabbá vagy sötétebbé, drámaibbá vagy líraibbá vagy akár közömbössé is... Zenével hozzáadhatok a képhez valamit, de el is vehetek belőle, hogyha éppen az a cél. Rossz vágásnál szoktuk például azt mondani a szakmai zsargonban, hogy „majd brácsáznak ott valamit”: zenélünk majd azon a ponton, és akkor a közönség nem veszi észre a vágásban elkövetett hibát. Egy jó zenével el lehet feledtetni azt, hogy a 17. századi kosztümös történetben a főhős magán felejtette a karóráját. Sok mindent el lehet érni zenével a dolognak ezen az alpári szintjén is, és az már filmtörténeti tény, hogy ennek a zenei megfogalmazásnak a sikere teheti a filmet is maradéktalanul sikeressé. Állítom, hogy ebben nincsenek kivételek, de a sikeres filmeknek a zenéje is sikeres – a zenéjüktől is sikeresek.
Egyik legutóbbi filmzenéd, a Jadviga párnája zenefelvételekor mesélted, hogy ilyenkor általában két lehetőség van: vagy a montírozás történik a már meglévő zenére, vagy a korábban már megvágott anyag alá kell a zenei hátteret „beúsztatni” a zenefelvétel alkalmával. Ezúttal az utóbbi eset állt fenn, és valahogy így fogalmaztál: „Besétáltunk a csőbe!”. Mit jelentett ez, mire kell figyelnie vágáskor a zeneszerzőnek?
Ha egyáltalán részt vesz a vágásban... Nem föltétlenül vesz részt. A zeneszerző a filmkészítés legkülönbözőbb pillanataiban kapcsolódhat be a közös munkába. Ez lehet a legelső, amikor a forgatókönyv alapján gondolkodik a zenéről. Lehet a forgatás időszaka, amikor a szerző részt vesz a forgatáson, és a filmkészítés tényleges művelete közben tervezi el a zenei anyagot. Lehet a muszter-nézés időszaka, amikor az ember a leforgatott anyagot nyersen nézi, és úgy próbálkozik. És végül lehet egy utolsó eset, amikor a már montírozott, a már megvágott anyagot kell körülírni. Én igazából mindig az elején szeretem tisztázni azt, hogy a rendező tartja-e magát a forgatókönyvhöz, vagy nem; ez elsősorban a „kronológiában” érdekes, és a kompozíció formanyelvét illetően fontos. Ha tartja magát, akkor idejekorán szeretek a forgatókönyvvel foglalkozni, és utána már csak az összerakáskor bekapcsolódni. Hogyha a forgatókönyv a forgatás szempontjából nem mérvadó, akkor alkalmasint a forgatás ideje alatt is ránézek a munkára, de a tényleges munka mégiscsak akkor kezdődik, amikor a képanyag nyersen összeáll. A film is, akárcsak a zene, az időbeliség művészete – hosszakban gondolkodunk, olyan időbeli zenei gesztusokban, amelyek fontosak lehetnek a film számára. Ettől kezdve a változatosság hatalmas mértékű, a határ a csillagos ég, és minden irányból meg lehet közelíteni a dolgot. Én az eszközgazdag, élő zenekarra írott filmzenének vagyok a híve, nem is értek eléggé ahhoz a technokrata zenéléshez, amit az elektronikus hangszerek megjelenése bevezetett. Úgy látom, egyre nagyobb a szakadék az értékes filmzene és az értéktelen között; harminc évvel ezelőtt még nem volt ilyen nagy ez a távolság, mint ahogy ez a kommersz- és a művészfilm között sem volt ilyen nagy. A tévézésnek ebben az óriási bummjában, amiben élünk, tulajdonképpen már külön kell beszélnünk filmművészetről, és külön kell beszélnünk fogyasztói filmről...
Szappanoperáról például?
Nem csak... Ennek a „drogos” emberiségnek – melyet maga a film műfaja tett függővé, hogy úgy mondjam: „drogfüggővé” – a „napi betevő mozgóképéről” van szó. Ami mindenkinek az életébe beépült, és ebben a rétegben a legritkább esetben lehet művészetről beszélni...
Mi az, amivel bővülhet a zeneszerzői „kelléktár” a stúdiómunka során? Mit gondolsz az elektronikus zenéről, a számítógép adta lehetőségekről?
A számítógép rendkívüli jelentőségű, óriási találmány, és magam is nagyon szívesen készítek hangfelvételt számítógépes módon, éppen azért, mert határtalanok a lehetőségek. Az elektronikus hangszerekkel azonban más a helyzet: úgy gondolom, hogy ott a fejlődésnek még mindig csak az elején tartunk. Az elektronikus zenei hang művészi értelemben pocsék dolog, és ha lehet, óvakodom tőle, és a legritkább esetben használom. Egyébként a hangfelvételek eszközrendszere egyre egyszerűsödik, a stúdióknak egyre inkább bealkonyul. Hamarosan nem lesz szükség stúdiókra. Teljesen értelmetlen stúdiókban dolgozni, hiszen ma már a baromfiudvarban is föl lehet venni filmzenéket. A hangfelvétel-technika helyszíntől függetlenül is tud elsőrangú felvételeket készíteni, és azok a speciális, embertelen műintézmények, mint a 60-as, 70-es, 80-as évek nagy csinnadrattával összerakott, csúnya hangzású tompított terei, remélhetőleg minél hamarabb „összedőlnek”, és megint lehet majd élő módon, frekvenciagazdag zenei hangzást produkálni. Az elektronikus hangszereket egyszerűen pótszereknek tartom. Drámai módon nő a jelentőségük, aminek gazdasági megfontolás áll a hátterében. Azért nő a jelentőségük, mert olcsón lehet ál-hegedűhangot vagy ál-trombitahangot vagy ál-dobot, és így tovább, létrehozni. Ez meggyőződésem szerint soha nem tökéletesedhet az élő hangszer színvonalára, és ezért nem is érdemes szerintem velük foglalkozni.
Formai szempontból miben különbözik a filmzene a színházi zenétől? Mennyiben határozza meg a zenét a filmes aspektus? Milyen mértékben kíván sajátos zenei megközelítést, specifikus technikát a plán, a nagytotál?
Formai szempontból a döntő különbség az, hogy a színház a hangfelvételen kívül lehetővé teszi az élő zenélést is, és ez természetesen teljesen másfajta attitűd. A kettő ugyanakkor erős kölcsönhatásban áll egymással, kölcsönösen egymás tapasztalataiból merítünk. A filmzenében nagyon sok olyan eszköz és módszer tűnik fel, amit színházban kísérleteztünk ki, alapvetően színházi intonáció, mert hiszen a színház – és itt elsősorban a prózai művekre gondolok – nem teszi lehetővé nagy apparátusok, túlzottan gazdag zenei intonációk megszólalását. Ezért régebben, a filmművészet korábbi korszakaiban óriási volt a különbség a kétféle szerzői attitűd között. A helyzet ma már egy kicsit más, elsősorban amiatt, hogy bizonyos értelemben a filmzenélés „szegényedett le”. Egyre gyakrabban kérnek kamara-összeállításokat, szűkített megszólalásokat, ami kétségkívül közelebb visz a színházi zenéléshez. Ugyanakkor a filmezésnek és a filmművészetnek ez a montázsos jellege nagyon erősen behatolt – legalábbis az én – színházi zenéimbe; gyakran próbálok színházban is egyfajta vario-technikával zenélni, közeli dolgokat kisportrészerűen, kicsit analitikusabban megmutatni, és nagyobb plánokat megcsinálni, amelyek funkcionálisan a nagytotálok vagy a nagyterű képi megfogalmazások megfelelői. Persze a színház, tisztán művészi szempontból, mindig nagyobb kihívás, a két művészeti ágnak az eszközrendszere nagyon különbözik. A színházi zenélésnek a külön kihívása pontosan az, hogy nagyon redukált körülmények között kell illúziókeltőnek lenni, míg a filmben sokkal tágabbak a lehetőségek.
Milyen a filmrendező és a zeneszerző munkakapcsolata általában? Ki az, akivel szívesen dolgozol, és miért?
A rendezők különfélék: néhányuknak van valamiféle zenei előképzettsége, másoknak nincs; az egyiknek van pontos elképzelése arról, hogy mit akar hallani a filmvászonról, a másiknak nincs, és a zeneszerzőtől várja ennek az elképzelésnek a kialakulását; az egyik alapvető jelentőségűnek tekinti a zeneszerző munkáját, a másik pedig egész egyszerűen szolgáltatásnak. Tehát végletekről van szó, amit én tudomásul veszek, és minthogy nagyon régóta csinálom, és nagyon sokat csináltam, ezért kialakult már egyfajta technikája annak, hogy a filmrendezővel milyen viszonyt építek ki, és annak megfelelően dolgozom. A „bizonytalanoknak” hat-nyolc verziót is elkészít az ember, ameddig egyre azt tudják mondani, hogy jó; van aki egyet akar hallani, és azt vagy „megveszi” – vagy nem, és akkor szól, hogy más kell.
Kikkel dolgoznál szívesen?
Csak azok nevét sorolhatom, akikkel dolgoztam. Azokkal általában szívesen dolgozom. Nem is tudom, hogy szükséges-e bárkit is kiemelni. Gothár Péter csaknem minden filmjéhez én írtam a zenéket; ezek között olyan legendás filmek is voltak, mint a Megáll az idő, az Idő van, vagy az Ajándék ez a nap. Életre szóló ez a szakmai kapcsolat. Maár Gyulának is dolgoztam, és a Maár-Törőcsik házaspár egyébként is nagy hatással volt a munkásságomra. Gábor Pálnak két fontos filmjét, többek között az azóta szintén filmtörténeti legendává lett Angi Verát is én csináltam annak idején. Én írtam zenét Sándor Pál Szerencsés Dánieljéhez... De nagyon hosszú a sor. Egy filmrendezés, egy film mindig nagy kaland, önálló entitás, amibe az ember hirtelen belekerül, és én alkatilag is olyan vagyok, hogy akkor, amikor csinálom, azt tekintem a világ legjobb filmjének. Szükségem van erre az elfogultságra, és igazából ezért sem tudom megnevezni azokat, akikkel szívesen dolgoznék. Nem tagadom, hogy bizonyos tekintetben továbbra is mítoszromboló vagyok, mert ezt az életem részének, a mesterség egyik részének tartom, és hogyha valamilyen film nincs az ízlésem vagy az erkölcsi meggyőződésem ellen, akkor én ahhoz szívesen írok zenét. Hiszen mindig is egyfajta természetrajzi érdeklődés vezérel ezekben a munkákban: hogy új dolgokat tudjak meg, új dolgokat sajátítsak el, új dolgokat próbáljak megvalósítani. Tény és való, hogy az utóbbi években egyre kedvetlenebbül írtam filmzenét, mert egyre gyakoribb az, hogy pénzügyi vagy gazdasági megfontolásból túlzottan szűk keretet szabnak a zeneszerző számára, és ezért az a lelkesedés, amelyik az eszközökben való turkálást jellemezte a korábbi időszakokban, sajnálatos módon megszűnt. Ma már biztosra kell menni, ma már én is egy picikét lelketlenebbül dolgozom, mert már nem adatik meg egy-egy produkció részéről a tévedésnek a joga. Nem próbálhatok ki ezt vagy azt vagy amazt, mert lejár a stúdióidő, mert nem fizetik a zenészt, mert minden úgy van kikalkulálva, hogy ebbe nem férnek bele az egyébként számomra természetes kalandozások... Az én filmzenéim ráadásul sokfélék és bizonyos értelemben jellegzetesek. Az elmúlt húsz-huszonöt évben az volt a törekvésem, hogy a hagyományos, klasszikus filmzene dallamosságát, idő- és térkezelését átmenekítsem a modern filmzenei nyelvbe. Mindig is nagyon izgatott, hogyan lehet ezt megtenni, különösen manapság, amikor nem egy filmzenélés elektronikus „röfögésekből” áll, és semmiféle jelentősége nincs már. Szóval, nagyon rosszak a tapasztalataim. Továbbra is úgy értékelem azonban, hogy ezekkel a rossz jelenségekkel együtt létezik kitörési pont, és ezt komolyan kell venni: vonzó, érdekes, zeneileg tartásos filmzenét írni, és a lelketlen funkcionalitást minél hamarabb meghaladni.
Volna-e még valami, amit el szeretnél mondani?
Ez a legújabb kaland, ami most szintén nagyon izgat. Ez egy „nagy vállalkozás”, Az aranyember, amit a Versailles-i kastélyban mutatunk be a franciaországi magyar szezon keretében. Korda Sándornak az 1918-ban készített Az aranyember című némafilmjéhez írtam egy hetvenperces folyamatos zenei anyagot, s ezt élőben, élő zenekarral adjuk elő szeptember 21-én Versailles-ban és 23-án Strassbourgban. Ez megint a koncert-filmzene: egy olyan vállalkozás, ami számomra új – és nagy a kihívás. Különösen azért nagyon érdekes, mert egy olyan anyag, amiben három kor intonációját lehet egységbe kovácsolni. Az aranyember korát: Jókai korát, a film elkészültének a korát: a huszadik század első harmadát és a mi korunkat. Tehát három olyan, egymásnak csaknem ellentmondó zenei nyelvről van szó, amit összebékíteni, főleg ilyen óriási volumenben, nagyon nagy vállalkozás.
Te vezényled is majd a művet?
Igen, és a saját együttesem, az Aulosz-együttes fogja játszani.
