Az MGM stúdió története 1. Az MGM stúdió története 1.

Egy birodalom születése

Az MGM stúdió története I.

A nagy stúdiók Tiffanyjának kikiáltott MGM története, berendezkedése, újításai és profilja Hollywood aranykorának sorsfordulóit és „művészetfilozófiáját” tükrözi. Az eszképista szórakoztatással és a sztárok hadával egyenértékű MGM neve egyet jelentett ezzel a korszakkal, azonban sajátos önmitológiája és nosztalgikus-konzervatív értékrendszere mégis összetettebb képet és sajátos pozíciót biztosít a stúdiónak, mintsem hogy pusztán kor felnagyított szimptómája legyen.

A Metro-Goldwyn-Mayer története a leggazdagabb stúdió története. Az MGM házi stílusát – amit a 30-as években mindegyik Nagy Stúdió létrehozott, hogy megkülönböztesse, felismerhetővé tegye termékeit – is az előkelőség, a glamúr és a pompás-grandiózus díszletek határozták meg. A „méret a lényeg” stúdiója ideológiai biztonságát külön bejáratú házi mitológiával támogatta meg. „Több csillag, mint az égen” – szólt a szlogen, a különböző nemzetiségű, markáns vászon-személyiségeket képviselő sztárok hada pedig – legalábbis a magazinok, szaklapok és promóciós filmek felületén – egy boldog családi közösséget alkotott, egy célt tűzve ki maga elé: az átlagember szórakoztatását.

A szórakoztatás mítosza főként a könnyedséget, természetességet, és – legalábbis az MGM esetében – az ideális fantáziavilág ábrázolását takarta. A gyönyörű paradoxon a stúdió történetében az, ahogy filmjeik értékei saját hivatástudatukban, közösségük-képükben és ars poeticájukban is felbukkantak. A Metro-Goldwyn-Mayer históriájában a gazdasági-pénzügyi motivációk és a néha szerethetően, néha fojtogatóan konzervatív önmítosz nemcsak szétszálazhatatlanul egybefonódott, de a stúdiópolitikai, a művészi és a személyes döntéseket is jelentősen befolyásolta. Ez a kettősség a stúdió felemelkedését és bukását is végigkísérte, és rendre visszaköszönt a személyes ízléskonfliktusokban vagy éppen a gyártási politikában.

…és lőn MGM

Az MGM a Hollywoodi Nagyok megkésett gyermeke volt, a legkisebb, akire a mesés vagyon várt: mindössze 1924-ben született meg, a Metro Pictures, a Goldwyn Pictures és a Loew’s Inc. házasságából. A hollywoodi stúdiókat lényegében olyan mozilánc-tulajdonosok hozták létre, akiknek egyre több filmre volt szükségük, hogy ellássák műsorral gyorsan bővülő mozihálózatukat. Adolph Zukor és William Fox példáját Marcus Loew is követte, akinek a kezében a legnagyobb, legdrágább, és ezért a legtöbb profitot generáló – főként New York-i – bemutatószínházak voltak. A Loew’s Inc. a két instabil helyzetű stúdió felvásárlását Louis B. Mayer és Irving Thalberg szervezői géniusza alatt egyesítette, akik képesek voltak koordinálni a Goldwyn presztízsprodukcióit (az MGM első kasszasikerének számító Ben-Hur, 1925 és a Gyilkos arany / Greed, 1924), kiterjedt gyártórészlegét Culver Cityben, és patinás színházait (többek között a neves Capitolt, amely a Broadwayen foglalt helyet).

Erich von Stroheim: Greed / Gyilkos arany

A 20-as évek közepétől kezdve Mayer és Nicholas Schenck alkotta azt a profi menedzsmentet, amely összefogta a gyártás és a bemutatás feladatait, ill. irányította a különböző helyekről származó, rendkívül nagy technikusi gárdát. Nem véletlen, hogy az MGM-nél lett legerősebb a centralizált, teljes gyártási folyamatot áttekintő produceri felügyelet. Az óriáscéghez még a William Randolph Hearst – róla mintázta Mr. Kane-t Orson Welles, ugyebár – vezette Cosmopolitan Pictures is csatlakozott, amely híradókat gyártott az MGM számára. Nem utolsósorban pedig kiterjedt napi- és hetilap-birodalma által, a sajtóvisszhangot is számottevő mértékben befolyásolta – valamint Hearst kedvesét, Marion Daviest is munkához jutatta, aki az MGM egyik elsőszámú komikus sztárja lett.

A sajtómogul közvéleményre gyakorolt befolyását Howard Dietz, a „reklámmenedzser” géniusza egészítette ki, akinek mind a hírhedt oroszlános logó, mind a stúdió – gyakran giccsesnek és naivnak titulált filmjei okán – sokszor kigúnyolt mottója, a „művészet a művészet kedvéért” („Ars gratia artis”, „Art for art’s sake”) köszönhető. A rövidfilmes szekció másik jelentős szállítója a független Hal Roach Stúdió volt, akinek Stan és Pan-filmjeit, az Our Gang-szériát, és egyéb népszerű sorozatait is az MGM forgalmazta, a némafilmek burleszklázának elpárolgása után is. A legnagyobb érdeklődés azonban a stúdió ironikus kutyasorozatát övezte (ne feledjük, Rin-Tin-Tin ekkor már megasztár volt), amelyekben „kutyaszínészek” parodizálták ki a kortárs sikerfilmeket (Dogville Comedies).

Az MGM oroszlános logójának forgatása

A könyörtelen egoista és a félénk gyerekzseni

Miután megtette, amit megkövetelt a stúdióalapítás, Marcus Loew 1927-ben az általa oly kedvelt csillagok közé távozott, és ezzel átadta a teret az MGM legendás vezetésének. Nicholas Schenk lett a Loew’s Inc. – amelynek az MGM valójában „csak” a leányvállalata volt – vezérigazgatója, Mr. Mayer a stúdió irányítója, Irving Thalberg, a „csodagyerek” pedig a produkciós részleg vezetője. A film- és stúdiótörténetben Mayernek és Thalbergnek talán nagyobb legendáriuma van, mint maguknak a filmsztároknak: Mayer volt a pénzügyekért felelős, a stúdió alapvető politikáját meghatározó „diktátor”, egyben az „MGM-család atyja”, Thalberg pedig a kreatív alkotási folyamatokba aktívan beleszóló, azokat összefogó, és remek ízléssel megáldott producer, aki nemcsak befolyásolta, hanem gyakran megérezte a közönség váltakozó ízlését, preferenciáit. Így a fáma. Kettejük egyénisége nélkül az MGM nem nyerte volna el a legsikeresebb stúdió hírnevét – ám Mayer rossz döntéseiről, Thalberg önpusztító munkatempójáról is sok történet kering.

Irving Thalberg, Norma Shearer, Louis B. Mayer

Tagadhatatlan, hogy utóbbi nemcsak a mozilátogatókat, hanem a sztárokat is együttműködésre delejezte – akinél ez nem sikerült, azt egyszerűen kirúgta, mint pl. a túlköltekezéseiről és a Hollywoodban közveszélyesnek minősülő artisztikus hajlamairól híres Eric von Stroheimet. Ami azonban legtöbbet elmond Thalbergről, az az a tény, hogy egy általa „készített” film stáblistáján sem tüntette fel a nevét. „Az a kredit, amit magadnak adsz, nem ér semmit” – vallotta. Halála után az Akadémia róla nevezte el a kiemelkedő produceri munkáért járó díját. 1932-ben bekövetkező szívrohamáig ő felügyelte szinte az összes MGM-produkciót, átnézte a forgatókönyveket, kiválasztotta a sztárokat és rendezőket, operatőröket. Legendáját nagyrészt annak köszönheti, hogy mindezt hallatlan financiális sikerekkel művelte: az MGM volt az egyetlen stúdió, amely még a gazdasági válság legzordabb évei alatt is képes volt növelni bevételeit.

Thalberg már a 20-as évek végétől olyan filmtörténeti vívmányokat honosított meg a központi produceri hatalom megerősítése mellett, mint a stúdiós elővetítések, a próbavetítés és az újraforgatások. Mindez alapvetően üzleti érdekeket szolgált: a próbavetítéssel a közönség reakcióját tesztelték, és ha nem tetszettek nekik egyes részek, azokat újraforgatták a profitmaximalizálás égisze alatt. Az MGM sikerességének záloga már a némafilmkorszakban is többek közt a pénzügyi „lazaság” volt: nem sajnálták a beruházásokat, Thalberg szabad kezet kapott a költekezéshez. Megengedhették maguknak a perfekcionizmust, mert az anyavállalat, a Loew’s Inc. szinte korlátlan keretet biztosított erre. Így lehetett az alapvetően rendkívül konzervatív financiális politikát folytató MGM – amely legutoljára tért át a Nagyok közül a hangosfilmre, mivel ki akarták várni, hogy mi lesz az új néphisztéria kifutása, hogy megspórolják az esetleges bukásokat – a 30-as (de nem a 20-as!) évek egyik legjelentősebb filmes innovátora1. A 20-as években inkább csak a Technicolorral kísérleteztek: már az egyik első nagy sikerüket jelentő pacifista háborús film, az 1925-ös A nagy parádé (The Big Parade) egyik klimax-jelenetét is színesben forgatták le.

Egy rém változatos család

A 20-as évek az alkotó- és a sztárgárda összegyűjtésének jegyében telt. Folyamatosan keresték az új tehetségeket, nemcsak az újvilágban, hanem az öreg kontinensen is. Főként Svédország rejtett talentumaiból szemezgettek: ők adták az amerikai közönségnek Garbót, ill. leszerződtették Sjöströmöt, aki cserébe első sikerüket, az Aki a pofonokat kapja (He Who Gets Slapped, 1924) c. Lon Chaney-darabot adta nekik. A rohamtempóban bővülő sztársereg a ’30-as évek elején újabb profitnövelő, de egyben filmes paradigmát is teremtő ötletet pattintott ki Thalberg fejéből. Az egy helyszínen játszódó, különböző sztár-szereplők interakciójára épülő Grand Hotelben az MGM nem a kötelezőnek tekintett egy (maximum kettő) sztárt vonultatta fel, hanem mindjárt ötöt. A Grand Hotelben játszott a ’32-ben pályája csúcsán lévő Garbo, a feltörekvő átlaglányt megtestesítő Joan Crawford, a hangosfilmekben sztárrá váló Wallace Beery, a sokoldalú színészóriás, Lionel Barrymore, és sármőr testvére, John Barrymore.

Joan Crawford és Wallace Beery a Grand Hotelben, 1932

Az eredmény: bombasiker, egy sztár leghíresebb szállóigéje („Egyedül akarok maradni”), Legjobb Film-díj az Akadémiától2 és egy sokat utánzott cselekményminta (a következő évben a Vacsora nyolckor / Dinner At Eight ismételte meg a formula sikerét). A sztárburjánzás a filmkészítés többi szekciójában is követendő mintát szolgáltatott a 30-as években. Egy-egy presztízsfilmhez – amelyek gyakran bestsellerekből készültek – a történet minőségének megszállottjaként ismert Thalberg több neves írót szerződtetett, és az sem volt meglepő, ha nem egy direktor irányította a felvételeket. Így látták garantálva az akadémiai díjesőt, ami a 30-as évek derekán csőstül jött olyan klasszikus irodalmi adaptációkkal, mint a Rómeó és Júlia, a David Copperfield vagy az Anna Karenina. A 20-as évek egyik legfontosabb eseménye az MGM történetében mégis két olyan név elcsábítása volt, akik ha a filmtörténet-írásból nem is, de a köztudatból teljesen kivesztek. Pedig mind Cedric Gibbons, de főleg Adrian (Adrian Adolph Greenberg) a maga korában a filmszínészekkel egyenrangú sztárnak számított, nem utolsósorban pedig az eszképizmus és a glamúr szinonimájaként ismert MGM-stílus kialakításából is oroszlánrészt vállaltak.

Cedric Gibbons és Johnny Weismüller

A 11 Oscar-díjas Gibbons az MGM művészeti igazgatója volt, aki a forgatókönyveket vizualizálta: egymaga felelt a helyszínekért, a világításért, a díszletekért, amik a stúdióérában még kulcsfontosságúbb szerepet játszottak, mint manapság. Gibbons az 1925-ös párizsi világkiállításról visszatérve az art déco meghonosításával járult hozzá az stúdió nagy stílusparádéjához. Az MGM grandiózus díszletei tükrözték ezt az eklektikus, erősen stilizált és letisztult irányzatot, amelyhez erős fényű, tiszta, a sztárokra és azok profiljára koncentráló – hárompontos – világítás társult. Adrian nemcsak az MGM-nél, hanem Hollywoodon kívül is divatot teremtett. A nevesebb sztárokra egyéni viseletet szabott, amelyek egyet jelentettek az eleganciával és eredetiséggel. A ma már néhol túlzottan extravagánsnak tűnő sztárruhák (mint Garboé a Mata Hariban) sokat meséltek a karakterekről, Adrian ars poeticája szerint „történeteket szőtt az egyes ruhákba”.

Greta Garbo a Mata Hari című filmben

A celebgyáros Mayer tehetsége a tehetségek becserkészése és az MGM-akol összetartása volt. Ő fedezte fel a sztárokat (és nem Thalberg), hozta létre vászonszemélyiségüket és tartotta vissza őket attól, hogy máshova igazoljanak – legalábbis addig, amíg megtérült a befektetése. Az MGM a 20-as évek emigrációs hulláma után is nagy hangsúlyt fektetett új sztárok felfedezésére is. Folyamatosan „tehetségkutatókat” tartottak, interjúkat, próbafelvételeket készítettek leendő és aktuális színészekkel: a perszónák kiépítését és a sajtókampányok kezelését külön szervezetre, a The American Musical Academy of Arts Associationre bízták. A jelszó: a sztár mindenek felett. A legnagyobb celeb azonban már a 20-as évek végétől maga Mayer volt: egy temperamentumos showman, aki privát előadásokat tartott az őt felkereső színészeknek, rimánkodott, sírt, összeesett a meglepetéstől a tiszteletére rendezett partikon. Ő maga testesítette meg az MGM-stílust – olyannyira a színészek apjának tekintette magát, hogy vérig sértődött, amikor fizetésemelést kértek tőle: azt hitte, hogy gyereke nem elégedett zsebpénzével. Fikció és valóság Amerikában divatos összemosódásának mintapéldánya volt – ahogy a szórakoztatás fellegvárának és az amerikai álmok őrzőjének tekintett MGM is.

(folyt. köv.)


1 Alkalomadtán a rendszeres kommersz sikereket elérő rendezők is szabad kezet kaptak egy-egy produkcióban a kísérletezésre, legyen szó formanyelvi, technikai (pl. daruzások és Technicolor-stratégiák az Óz, a csodák csodájában / Wizard of Oz, 1939) vagy narratív újításokról. Így forgathatta le pl. King Vidor A nagy parádé hatalmas bevétele és a neorealizmust megelőlegező, modernista-ironikus hangvételű A tömeg / The Crowd kritikai sikere után 1929-ben néger szereplőgárdával (sic!) a Hallelujah!-t.

Óz, a nagy varázsló

2 Amely többek közt éppenséggel Mayer kezdeményezésére alakult meg 1927-ben, hogy növelje a filmek presztízsét – ennek egyik módja az alkotások különböző értékeinek díjazása lett, amit ma Oscar-díj néven ismerünk.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • Grand Hotel

    Fekete-fehér filmdráma, romantikus, 112 perc, 1932

    Rendező: Edmund Goulding

  • Gyilkos arany

    Fekete-fehér filmdráma, melodráma, 140 perc, 1924

    Rendező: Erich von Stroheim

  • Óz, a csodák csodája

    Színes és fekete-fehér kalandfilm, családi, fantasy, musical, 101 perc, 1939

    Rendező: Victor Fleming, George Cukor, Mervyn LeRoy, King Vidor

  • A nagy parádé

    Fekete-fehér filmdráma, háborús, romantikus, 141 perc, 1925

    Rendező: King Vidor, George W. Hill

  • Anna Karenina

    Fekete-fehér filmdráma, romantikus, 95 perc, 1935

    Rendező: Clarence Brown

Friss film és sorozat

  • Saint Omer

    Színes filmdráma, 122 perc, 2022

    Rendező: Alice Diop

  • Amitől félünk

    Színes filmdráma, horror, vígjáték, 177 perc, 2023

    Rendező: Ari Aster

  • A galaxis őrzői: 3. rész

    Színes akciófilm, kalandfilm, képregényfilm, 150 perc, 2023

    Rendező: James Gunn

  • Halálos iramban 10.

    Színes akciófilm, 140 perc, 2023

    Rendező: Louis Leterrier

  • Balhé (Beef)

    Színes filmdráma, 30 perc, 2023

    Rendező: Jake Schreier, Hikari

  • Pókember: A Pókverzumon át

    Színes akciófilm, animációs film, fantasy, sci-fi, vígjáték, 140 perc, 2023

    Rendező: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson

  • A mumus

    Színes horror, 98 perc, 2023

    Rendező: Rob Savage

Szavazó

Ma tölti a negyvenet Henry Cavill. Melyik a kedvenc szereped tőle?

Szavazó

Ma tölti a negyvenet Henry Cavill. Melyik a kedvenc szereped tőle?

Friss film és sorozat

  • Saint Omer

    Színes filmdráma, 122 perc, 2022

    Rendező: Alice Diop

  • Amitől félünk

    Színes filmdráma, horror, vígjáték, 177 perc, 2023

    Rendező: Ari Aster

  • A galaxis őrzői: 3. rész

    Színes akciófilm, kalandfilm, képregényfilm, 150 perc, 2023

    Rendező: James Gunn

  • Halálos iramban 10.

    Színes akciófilm, 140 perc, 2023

    Rendező: Louis Leterrier

  • Balhé (Beef)

    Színes filmdráma, 30 perc, 2023

    Rendező: Jake Schreier, Hikari

  • Pókember: A Pókverzumon át

    Színes akciófilm, animációs film, fantasy, sci-fi, vígjáték, 140 perc, 2023

    Rendező: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson

  • A mumus

    Színes horror, 98 perc, 2023

    Rendező: Rob Savage