A szilárd, egységes, koherens világ, vagy legalábbis: világkép már jó ideje inkább vágyálom, mint valóság. Pontosabban: sokak számára már nem is vágyálom. A modern ember még értékvesztésként, tragikusan éli meg a fragmentáltságot, amelyet a vérbeli posztmodern polgár egyenesen ünnepel. A modern embernek Nagy Elbeszélésekre, Történetekre van szüksége, hogy életének célt, tartalmat adjon, és szorongását enyhítse, a posztmodern szubjektum nem bíbelődik ilyesmivel.
Széthull a világ, eliramlik a sztori
Ő tudja, hogy a világ lényege a káosz, s a látszatösszefüggéseket szánalmas (vagy csak unalmas, poros) mítoszok teremtik. (És végső soron minden történet és minden rendező elv mítosznak titulálható: a természettudományok, a matematika, a logika is – milyen esélye lehet akkor a hagyományos művészeteknek?). Ezek a mesék, történetek értelmet, ok-okozatiságot, fejlődést és visszafejlődést, túl- és evilági utópiákat hazudnak; no meg expozíciót, bonyodalmat, tetőpontot és megoldást – mindegy már, hogy könnyes-búst vagy hepiendest –, például az irodalom vagy a film nyelvén.
Pedig...
„A környező világ jelentései immár csak részlegesek, ideiglenesek, sőt ellentmondásosak, és mindig kétségbevonhatók" – írja Új regény, új ember című tanulmányában az 50-es, 60-as évek francia nouveau romanjának mestere és teoretikusa, Alain-Robbe Grillet. Egy másik esszéjében (Természet, humanizmus, tragédia) még drasztikusabban fogalmaz: „A környező világ jelentés nélküli, érték nélküli sima felszínné válik, amelyen nincs többé hatalmunk". Az újregénynek nincs hagyományos értelemben vett cselekménye, története, az irányzat legszélsőségesebb darabjai szenvtelen, statikus leírásokból állnak össze. Az író semleges kameraszemmel dolgozik, és az eléje táruló képek között nem keres összefüggéseket. Ezen esztétika legjellegzetesebb művészfilmes példája talán a Tavaly Marienbadban (1961), a filmre vitt újregény, amelynek nincs története, jelenetei bármilyen sorrendben elhelyezhetők, nincs vezérfonal, ok és okozat felismerhetetlen, megkülönböztethetetlen.
Az avantgárd művészfilm a hatvanas években szakított a hagyományos kanonikus elbeszélésmóddal (azzal a narratívával, amely a történetmegértést vizsgáló tudósok szerint a mi kultúránkban alapvetőnek tekinthető, olyannyira, hogy saját életünket is elbeszélésként éljük meg), ám az esetek többségében ez a dekonstrukció csak a szüzsét érintette. Felbomlott a lineáris narratíva, az időrend, eltűntek a(z értelmezést vezérlő-megkönnyítő) hangsúlynyomatékok, egyfajta rendszer nélküli adat-ár, jel-entrópia zúdult a nézőre.
Az úgynevezett „antifilm” a montázselvet a kollázs „semleges" módszerével, a kamera tobzódásával helyettesítette. Dusan Makavejev Szerelmi ügyében (1967) nemcsak az időrend bomlik fel/szét, hanem a világ is, Bíró Yvette szavaival élve: „a kamera mindenevővé vált". Érzésem szerint e „történetgyilkos" irányzatnak egy következő fázisát képviseli az a filmtípus, amelynek egyik magyar példája Wahorn András 1984-es Jégkrémbalettje. Míg sok kísérleti művészfilm azt sugallja, hogy létezhet totalitás történet nélkül is, mások pedig ennek legalább a lehetőségét, reményét felvillantják, itt már „arról szól" a hiányzó sztori, a film első felének álnarratív jelenetei, hogy nincs, de nem is kell a (bármiféle-fajta) totalitás. A hagyományos fabula is felbomlott. A töltőtoll-kamera ez esetben abszurd, illetve már azon is túli világot konstruál, amelyben minden összefüggés esetleges, pillanatnyi, jelentéktelen, mesterkélt – és ez se nem jó, se nem rossz: egyszerűen van.
A modern, avantgárd kísérleti művészfilm többnyire még csak rejtvényt kínál, és intellektuális erőfeszítést kíván, összezavarja a szüzsét (vagy látszatra fel is számolja); a kirakójáték darabkáit, a történet mélyebb értelmét, az összefüggések logikai és téridőbeli rendszerét a nézőnek kell összeraknia, kikövetkeztetnie. Ez esetben még van mit összerakni, a „mélyszerkezet", a fabula rendje uralja a szüzsé felszíni káoszát.
A Jégkrémbalett és a hasonló filmek esetében már nem építhető fel egy koherens fabula, hiábavaló kísérlet volna az események kronologikus vagy oksági láncának, a szükségszerű összefüggések rendszerének megszerkesztése.
A posztmodern alkotók közül sokan indítottak frontális támadást a (legalábbis hagyományos értelemben vett, kanonikus) „mese", „történet" ellen (is). Atom Egoyan, akit egyesek a posztmodern paradigmatikus rendezőjének, mások viszont az állítólag már a posztmodernen is túllépő, azt felváltó technofilm apostolának tekintenek, univerzális káosztársadalmat jelenít meg filmjeiben. A Családi mozi, a Calendar, az Exotica cselekményből, logikus összefüggésrendszerekből kiszakított „idő-képei" egyfajta emlékezet és perspektíva nélküli jelent teremtenek. Múlt és jövő jelentéktelenné törpül, sőt eltűnik, a szereplők mintegy a semmiből lépnek elő, nincs történetük, hiperreális, tárgyszerű, média uralta létük abból áll, hogy – már-már a pavlovi feltételes reflexek szintjén is túl – szituációkra reagálnak.
Minimalizmus és szuperobjektivitás
A történetből, a narratív létmegélésből való kilépés radikálisan új útján indult el a 60-as évek neoavantgárdjának fenegyereke, Andy Warhol. Témánk szempontjából két alkotása érdemel figyelmet: az alvó emberről készített „reális idejű" filmje és az Empire State Building „előterét" hasonló szellemben megörökítő opusza. Warhol az említett épülettel szemközt felállított egy kamerát, amely reggeltől estig rögzítette az eseményeket: a megrendezetlen, „eljátszatlan", nyers valóságot – kameramozgatás, mélységátállítás nélkül. Estére elkészült a film, merthogy sűrítés, vágás sem szerepelt az eredeti alkotói koncepcióban. Sokféleképpen megközlíthető-értelmezhető ez a meghökkentően minimalista kísérlet. Mészöly Miklós Andy Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai című remek esszéjében egy „merőben új típusú esztétikum" lehetőségét, sőt egy új típusú fikció feltételeit véli felfedezni ebben a formátlan, jelentés nélküli, szuperobjektív, szuperkonkrét filmben, amelynek elsődleges hatása, Mészöly szerint, hogy tudatunk az elemek és hatások válogatás nélküli befogadására és tudomásulvételére lesz érzékeny, s nem az értelemszerű elkülönítésre.
Úgy vélem, legalább ennyire fontos az e filmek által teremtett új „műfaj"(?) (vagy inkább műforma?) általános „üzenete", világképe: a valóság és a műalkotás közötti határ elmosódásával párhuzamosan nyilvánvalóvá válik, hogy „odakinn" nincsenek történetek (amelyekben például a neorealisták még rendületlenül hittek, bár a valóság és művészet közti falat ők is próbálták lerombolni), és minden rendező, értelmező, hangsúlynyomatékokat generáló, értelmet, célt adó elv a szubjektumban keresendő. (Abban a szubjektumban, amely már nem tekinti magát az abszolút tudás, igazság letéteményesének.) Ez a filmtípus a lineáris-kauzális időt is felszámolja, a VAN örök jelen-káoszát hitelesíti az epikussal szemben.
Sokáig úgy tűnt, hogy Warhol effajta excentrikus kísérletei nem igazán folytathatók. Manapság elsősorban az interneten találkozhatunk hasonló, bár a neoavantgárd és a warholi szellemiséggel nem sok rokonságot mutató próbálkozásokkal. Az üzleti szempontokat sem figyelmen kívül hagyó exhibicionizmus jegyében, főleg egyedülálló nők és férfiak, de családok is, egy vagy több webkamera és a világháló segítségével közszemlére bocsátják otthoni életüket. A kamera többnyire stabil, semleges médium, nincs forgatókönyv, nincs történet (az 1:1 léptékű élet, illetve annak töredéke nem az), nincs sűrítés, vágás. A kényelmes-ráérős és kockázatmentes voyeurködés az esztétikai értelemben vett szemlélődő pozíció megteremtését eredményezi. Az ilyen, a művészi vagy populáris filmalkotás szinte összes „kellékét" (rendezőt, színészt, operatőrt, vágót) kiiktató, a valódi és a művi szembenállását eltörlő, semmiről se szóló mozgóképek iránt reális kereslet, igény mutatkozik. Nem tartom kizártnak, hogy ilyen lesz a (közel)jövő emblematikus szappanoperája: a Truman Show vagy az EdTV című játékfilmekben tematizált fiktív tévésorozatokat is lepipáló, végsőkig lecsupaszított, minimalista, (nemcsak a profi színészeket és a forgatókönyvet, hanem) az összes nélkülözhető filmtechnikai eljárást kiiktató, monoton, banális, formátlan képződmény. A Big Brother sorozatok, műsorok sikere azt jelzi, hogy a közönségnek legalábbis egy része (vagy ugyanazon nézők egyik énje) már nem fogadja el, nem élvezi a hagyományos populáris műfajok konvencióit, elege lett a kanonikus narratívákból, amelyekben másfél óra vagy sokszáz epizód alatt szuper- vagy átlaghősök világot mentenek, sorozatgyilkost, őrült tudóst lepleznek le, a szerelmes szívek pedig a boldog vagy boldogtalan be(nem)teljesedésig küzdik magukat.
Skizoid populáris antimesék, avagy: te is fiam, tömegfilm?
Persze a megújulásnak és a „mesétlenítésnek" van egy másik, játékfilmes útja is. Az igényes, avantgárd kommersz, a midcult már-már kultikus rendezője Quentin Tarantino. Az ő filmjeiben (például a Ponyvaregényben vagy a Tiszta románcban) felbomlik a lineáris narratíva, a variációkban létező, sajátosan önreflexív történet elveszti komolyságát, „tartását". A rendező elidegeníti a nézőt a történettől.
Részben hasonló szellemben fogantak, bár Tarantino műveinek színvonalát meg sem közelítik az olyanszerű „posztkommersz" tévésorozatok, mint a Babylon 5, az Earth vagy a Szövetségi kórház. A Ponyvaregénytől eltérően ezekben nincsenek hosszú snittek és vég nélküli dialógusok a véres akciójelenetekben (és közöttük sem), a narrációt jobbára a videoklip (tehát egy alapvetően nem elbeszélő műfaj) dramaturgiájának felhasználásával bomlasztják. Ezek a skizoid fikciók megtagadják az okozatiság elvét, többnyire nincsenek hőseik és ellenhőseik, a szereplők cselekedetei gyakran teljesen motiválatlanok, s az anakronisztikus látszattörténetek kusza szálai nem vezetnek el valamiféle egységteremtő befejezéshez. Többnyire nincs is befejezésük, egyszerűen „abbamaradnak".
Douglas Rushkoff a mai fiatal, számítógépes generációt a káosz gyermekeinek, screenagereknek nevezi, akik – nemcsak a komputer és az internet, hanem az imént említett sorozattípus hatására is – leszoktak a lineáris, dualisztikus, a világot ellentétpárokra (például: jó-rossz, igaz-hamis) redukáló gondolkodásmódról. A mellérendelésen alapuló média-valóságot hierarchia nélküli, súlytalan elektronikus formák lepik el, „de csak az hülyül el – nyugtat meg bennünket Rushkoff –, aki képtelen felfogni a változások elképesztő ütemét".
De, azt hiszem, talán nem is az intellektuális elhülyüléstől kell itt tartani elsősorban. Félő, hogy a demokráciának ez a formája, amely mindent megtűr, de amelyben semmi sem nemesedik fontossá, kivételessé, egyetlenné-egyszerivé, nemcsak a Történetekkel (és a történetekkel) végez, hanem egy bizonyos ponton túl selyemkesztyűs diktatúrába csap át. Ha már a populáris narratívák sem elégítik ki (tekintsünk most el attól, hogy milyen színvonalon és milyen „mellékhatások” árán), meséik révén a virtuális győzelem igényét, a hősigényt, az „egy másik ember életét élhetem" csak narratívákkal kielégíthető szükségletét, ha már minden interaktív és megváltoztatható, súlytalan, behelyettesíthető lesz, akkor nemcsak a múlt, de a jövő sem fog számítani. Egyfajta beszűkült, strukturálatlan, örök jelenbe érkezünk, időnkívüliségbe, amely igazából az istenek birodalma. De az istenek arról is nevezetesek, hogy Nagy Elbeszéléseket ajándékoztak nekünk (amelyek csak időben bontakozhatnak ki). A „megistenült" ember honnan vesz majd egy jó sztorit? És kinek adja át?…
