Az, hogy a filmhez kezdettől fogva társult a zene, valószínűleg nem véletlen. A zene ugyanis képes arra, hogy fokozza a filmes élményt azáltal, hogy érzelmi többletet nyújt a nézőnek, és gazdag asszociációs képzeteket indít el benne. Mindezeken kívül olyan szubtilis dramaturgiai lehetőségeket rejt, amelyeket a film formanyelve mára már igen rafináltan képes hasznosítani.
Film és zene: ez a két fogalom már a némafilm korszakában is szorosan összetartozott. A Lumiére-filmeket zongorakíséret mellett vetítették, és az 1910-es évektől kezdődően, amikor a film már drámai történetek elmesélésére „szakosodott", a zenei kíséret állandósult. D. W. Griffith filmje, az Egy nemzet születése, már úgy került a közönség elé 1915-ben, hogy kizárólag a filmhez készült zenei kottából kísérték a vetítéseket. Az első film azonban, mely úgynevezett szinkronhangot használt – vagyis a kép mellé felvett hang is társult – az 1927-es amerikai Dzsesszénekes volt. Igaz, ebben a filmben még csak a főszerepet alakító Al Johnson által énekelt betétdalok és néhány mondat hangzott el, mégis ezt az alkotást tartják számon az első hangosfilmként.
Az, hogy a filmhez kezdettől fogva társult a zene, valószínűleg nem véletlen. A zene ugyanis képes arra, hogy fokozza a filmes élményt azáltal, hogy érzelmi többletet nyújt a nézőnek, és gazdag asszociációs képzeteket indít el benne. Talán az sem véletlen, hogy a hangosfilm megjelenése után az egyik leg népszerűbb filmes műfajjá az úgynevezett musical (zenés film) vált. Ez főleg Amerikára jellemző, ahol az 1930-as évektől kezdődően több stúdió is szinte teljesen a musicalek „gyártására” specializálódott (pl. a Paramount vagy a Warner Bros). Az 1940-es és 50-es években pedig az MGM lett a zenés filmek stúdiója, olyan sztárokat – rendezőket és színészeket – vonultatva fel, mint Judy Garland, Gene Kelly, Fred Aster vagy Vincente Minelli.
A musical fő alkotóeleme a zene (ének) és a tánc. Ezen filmek története általában igen egysíkú volt, gyakran az úgynevezett romantikus vígjátékok történetvezetését követték, vagyis happy enddel, beteljesült szerelemmel végződtek, a zene, az ének és a tánc pedig a nézők szórakoztatására került a filmekbe. Tulajdonképpen azt is mondhatnánk, hogy a fim története alárendelődött a zenés-táncos jeleneteknek. Luis Giannetti szerint a zenés filmeket két csoportba oszthatjuk aszerint, hogy milyen kontextusban jelenik meg bennük a zene és a tánc. A realista zenés filmek általánosan olyan történetet mesélnek el, mely a zene, a tánc, a zenés színház stb. világának a kulisszái mögé vezetik el a nézőt, s így a zenés/táncos betétek tulajdonképpen saját természetes közegükben kerülnek előadásra. A korai realista musicalekre jó példa a Csillag születik (1937), mely egy lecsúszott sztár és egy feltörekvő díva tragikus kimenetű kapcsolatáról szól (ennek a filmnek 1977-ben elkészült a „modernebb” változata is).
A musicalek másik csoportja, a formalista zenés film viszont meg sem kísérel realistának mutatkozni. Valamely szereplő bármilyen helyzetben dalba foghat vagy táncra perdülhet anélkül, hogy ez dramaturgiailag indokolt lenne. A zenés- és táncos betéteken van a hangsúly, a kosztümökön, a díszleten, sőt, még maga a színházi játék is stilizált és elhanyagolt. Ezeket a műfaji sajátosságokat viszont el kell fogadni a nézőnek, különben abszurdnak tűnne minden, amit a vásznon lát. Ezek közé a szórakoztató musicalek közé tartoznak például a Vincente Minnelli filmjei, az Egy amerikai Párizsban (1951) vagy a Gigi (1958).
Természetesen, mint minden más filmes műfaj, a musical is állandóan változik. Noha népszerűsége nagyon lecsökkent, még ma is készülnek zenés filmek, de ezek többnyire a realista musicalek csoportjából kerülnek ki. Az utóbbi időben születtek olyan filmek is, melyek magát a musical műfaját problematizálják, illetve ironikus idézetekként használják a zenei formákat és dalbetéteket, mint pl. Woody Allen A varázsige: I love you (1998), Lars von Trier filmje, a Táncos a sötétben (1999), vagy Kenneth Branagh legújabb Shakespeare-filmje, a Lóvá tett lovagok (2000). A hetvenes évekből olyan filmek sorolhatók ide, mint Martin Scorsese rendezése a New York, New York (1977) vagy Bob Fosse alkotásai: a Kabaré (1972) és a Mindhalálig zene (1979). Ezek a drámai történetek tulajdonképpen a zenés/táncos betétek nélkül is kerek egészet alkotnak, viszont egy jó musical esetében a zene és a tánc nemcsak az esztétikai élményt fokozzák, hanem dramaturgiailag is erősítik a filmet. A továbbiakban a Fosse Kabaréját fogom megvizsgálni abból a szempontból, hogy dramaturgiailag menynyire fontos ebben a filmben a zene és a tánc.
A Kabaré az 1930-as évek Berlinjébe vezeti el a nézőt. A film főszereplője Sally Bawes (Liza Minnelli), aki egy berlini szórakoztatóhelyen a Kit-Kat Clubban lép fel esténként. A városba érkező Brian (Michael York) Sally szomszédságában vesz ki albérletet, és kettőjük között előbb barátság, majd szerelem szövődik. A visszafogott brit angoltanárnak Sally szerez tanítványokat, előbb Fritz Wendelt (Fritz Wepper), majd Natalia Landanert (Manisa Berenson), egy gazdag zsidó lányt. Közben Sally megismerkedik egy Maximilian von Heune (Helmut Griem) nevű német arisztokratával, aki gazdagságával és bőkezűségével elkápráztatja a fiatal nőt. Míg az eleinte csak hozományvadász Fritz egyre komolyabban beleszeret Nataliába, addig Sally, Brian és Maximilian különböző szórakoztatóhelyeken, majd az utóbbi vidéki kastélyában mulatják az időt. Maximilan még azt is megígéri Sallynek és Briannek, hogy elviszi őket egy afrikai kirándulásra, de Brian az, aki hamarabb rájön, hogy csak szórakozásból kellettek mindketten a férfinak. Közben Sally terhes lesz, Brian felvállalja az apaságot, és szeretné feleségül venni a nőt, noha nem is lehet biztos abban, hogy ő a gyerek apja. Fitz maga is megnősül: elveszi Nataliát, miután bevallotta, hogy kikeresztelkedett zsidó. Sally viszont végül úgy dönt, hogy nem megy Angliába Briannel, és elveteti a gyereket. A férfi hazautazik Angliába, Sally pedig továbbra is Berlinben marad, ahol egyre jobban erősödik a fasiszták hatalma.
Fosse filmje azért tartozik a realista musicalek kategóriájába, mert a film dalai a Kit-Kat Club színpadán kerülnek bemutatásra, tehát egy kabaréműsor különböző számait alkotják. Egyetlen kivétel az a jelenet, melyben Sally, Brian és Maximilian egy kertvendéglőben vannak, ahol a „Hitler Jungend”-ek egy csoportja is jelen van. Az egyik fiatal náci egy indulószerű dalba kezd, amelybe aztán a német vendégek közül mindenki belekapcsolódik. Ez a jelenet dramaturgiailag is reális és indokolt, mert a dal itt nemcsak a mozgósításra szolgál, biztosítva a fasiszta párt népszerűségét, de egyúttal Sally és Brian számára is állásfoglalási lehetőséget biztosít, hiszen azzal, hogy nem kapcsolódnak be, tulajdonképpen azt közlik, hogy elítélik ezt a politikai fordulatot.
De térjünk vissza a kabaréban előadott jelenetekhez. Peter Jelasich szerint egy berlini kabaré a következőképpen nézett ki: egy aránylag kis méretű teremben asztalok körül ültek a nézők (vendégek), az előadók pedig egy kis színpadon léptek fel. A hely ilyen fokú intimitása lehetővé tette, hogy szemkontaktus jöjjön létre az előadó és a nézők között. Egy előadásban általában öt-tíz perces számok váltogatták egymást, különböző műfajban: dalok, vicces monológok, dialógusok és humoros jelenetek, ritkábban táncok, pantomimok, bábelőadások vagy közismertebb filmek. Ezek általában szatirikus vagy parodisztikus hangvételűek voltak, és aktuális eseményekkel foglalkoztak, leginkább a szex, a divat, a kulturális események és legkevésbé a politika témakörében. Általában professzionális énekesek, színészek, zenészek és táncosok adták elő a műsorszámokat, de a kabaré elmaradhatatlan figurája mégis az úgynevezett ceremóniamester volt, aki a számok között vicces megjegyzéseket tett a napi eseményekre, bevonta a közönséget az előadás menetébe, és felvezette a következő műsorszámot. Ez a figura esténként a Kabarénak is fontos szereplője, Joe Grey remek alakításában, aki végig reflektál, és kommentálja mindazt, ami a színpadon, Berlinben és természetesen a film szereplőivel történik. Egyébként épp a ceremóniamester az, aki elénekli a film (és a kabaréműsor) nyitódalát, melyből megtudhatjuk, hogy a néző mi mindent fog látni a műsorban (és filmben): a „list” körülbelül ugyanaz, mint az előbbiekben felsorolt témakörök. Tulajdonképpen mindaz, ami a színpadon megjelenik, az a filmben megtörténő eseményeket kommentálja, vagy előrevetíti, esetleg megmagyaráz bizonyos történeteket, példaként nézzünk meg közelebbről néhány fontosabb „kabaréjelenetet”, mégpedig a szex (szerelem) és a politika témaköréből.
Mint említettük, a filmben több „szerelmi" szál is fut. Azt például, hogy Sally szerelmes lesz Brianba, és ezt – életében talán először – komolyan is gondolja, onnan tudjuk meg, hogy a kabaréban elénekel egy szerelmes dalt. A film történetvezetése ugyanis a nő érzelmeiről ad bizonyságot, hiszen Sally többek között a férfiakból él. Ugyanakkor a filmben nem jelenik meg konkrétan az sem, hogy Maximilian – biszexuális lévén – nemcsak Sallyt, de Briant is elcsábítja. Hogy mégis ez fog történni, azt onnan tudjuk, hogy a kabaréban előadásában elhangzik dal, arról hogy milyen furcsa (és kifizetődő) az ilyen „édeshármasban” való együttélés. Amikor Fritz szerelmes lesz a zsidó lányba, de vallása miatt nem veheti feleségül, a zsidótörvény abszurditása is a kabaréban kerül kifejezésre, hiszen a ceremóniamester ezúttal egy gorillalányba lesz szerelmes, és nem érti, hogy ebben mi a rossz és az elítélendő.
És ha már az érzelmi komolyságot sikerült a kabaréban elviccelni, akkor ugyanígy sikerül a gazdasági és a politikai élet szörnyűségein is humorizálni a kabaré előadóművészeinek is. Ez utóbbi jelenség és a nácik brutalitása abban a jelenetben kerül bemutatásra a kabaréban, melyben két túlsúlyos nő birkózik egymással egy sárral teli ringben. Míg a kabaré közönsége szórakozik a bemutatott számon, addig a nácik valósan „tisztogatják” Berlin utcáit. De ugyanilyen hatásos az a jelenet is, melyben a ceremóniamester egy kis leleménnyel Hitler hasonmásává változtatja át magát.
Tulajdonképpen Fosse filmjének a zsenialitása éppen abban rejlik, hogy egy zenés/táncos műfajt, a kabarét, sikeresen ötvözte filmjének drámai történetével. Noha a kabaréműsort arra szabják, hogy görbe tükröt tartva az aktuális események elé szórakoztassa a közönséget, a filmben az egyes műsorszámok mégis a történet teljesebb megértését segítik elő, ugyanakkor a kabaré „túlzásai” jól érzékeltetik a politikai fordulatok szélsőségeit is. Azt, hogy Sallynek mi lesz a sorsa, tulajdonképpen ismét csak a kabaréműsorból következtetjük ki, ugyanis a kabaré záródalaként egy olyan lányról énekel, aki halottként is a legszebb volt. A film záróképe pedig a kabaré egyik vendégén állapodik meg, aki náci egyenruhát visel, horogkeresztet ábrázoló karszalaggal. Ezzel az utolsó filmkockával Fosse végképp elvezeti a nézőt a kabaré füstös, ám ártatlan világából a valós élet tragikus történéseibe.
Mint Fosse Kabaréja is bizonyítja, a musical nem egy elvetendő filmes műfaj, hanem éppen ellenkezőleg: értő kezekben értékes alkotások születhetnek. De, ami a legfontosabb – és ezt a lemezüzletek filmzenéket felsorakoztató polcai bizonyítják: a filmnek, a kép mellett a hang és a zene a másik legfontosabb eleme, nemcsak a szórakozás, színesítés és díszítés vonatkozásában, hanem a történetmesélés és -közlés.
