Látszólag mindenki elfogadja a Saul fia filmi holokausztreprezentációjának újszerűségét. Azt a tételt tehát, hogy Nemes Jeles László filmje képes volt ábrázolni azt, ami sokak szerint talán eleve „ábrázolhatatlan”. De miben is áll pontosan ez a rendhagyó esztétikai hajtóerő? És mit adhat hozzá Saul története a már létező holokausztnarratívákhoz? E problémafelvetéshez ad kitűnő támpontot Georges-Didi Huberman Túl a feketén című levélesszéje, illetve munkássága.
Korántsem véletlen a francia filozófus érdeklődése, amelynek eredményeképp elkészült ez a kis lélegzetvételű, egy-két röpke óra alatt könnyen átfutható, a Saul fiáról szóló könyv. Georges-Didi Huberman 2003-ban megjelent Képek mindennek ellenére (Images malgré tout) című, magyar nyelven eleddig még nem elérhető kötete azt a négy, rendhagyó fényképet elemzi, amelyet Alex, eredeti nevén Alberto Errara a birkenaui V. krematórium Sonderkommandójának tagjaként készített. Amíg a táborról több, mint másfél millió kép, magáról a megsemmisítés „munkafolyamatáról” csak ez a felvételsorozattá összeálló négy fotó maradt fent. Hogy milyen körülmények között és milyen áldozatok árán tudott egy sonderkommandós fényképet készíteni magáról a soáról, azt Nemes Jeles filmje dokumentumértékű pontossággal idézi meg és illusztrálja. A fényképezés aktusának kontextusához továbbá hozzájárul, hogy a Harmadik Birodalomban a „végső megoldáshoz”, vagyis az áldozatok megsemmisítésének ideológiájához és gyakorlatához szorosan hozzátartozott a képtilalom és a képrombolás koncepciója. A holokauszt tehát nem egyszerűen az elítéltek elpusztítását jelentette, hanem kiterjedt a pusztítás mindenféle nyomának, így a fotografikus bizonyítékoknak a módszeres eltüntetésére is.
Alex fényképeinek közvetlen, eredeti célja az volt, hogy a lengyel ellenálláshoz eljutva tudósítsa az ellenálló csapatokat és a közvéleményt a haláltáborok elképzelhetetlen, bizonyíték híján akkoriban még hihetetlen, valószínűtlen borzalmairól. Utóbb azonban, annak ellenére, hogy a négy kép maradt az egyetlen forrás, amely valóban megörökítette a pusztítás folyamatát, a holokauszttal foglalkozó történészek és kutatók egyaránt visszaéltek a hagyaték sajátosságaival. A Túl a feketén című kötetben is megtekinthető, lopva, sebtében készített fotók magukon viselik a keletkezés ismert s viszontagságos körülményeit: életlenek, sötét foltokat, futtában elkapott perspektívákat foglalnak keretbe, és ezért csak meglehetősen töredékes betekintést nyújtanak a soá szinte elképzelhetetlen eseményébe. A kiadványok, amelyek mégis közölték őket, annak érdekében, hogy „információértéküket” megnöveljék, olykor kiragadták a képek „használható” részeit: kinagyították például azt a „jelenetet”, amelyben egy lengyel nőt a gázkamra felé irányítanak. Sőt, attól sem riadtak vissza, hogy a felvételt manipulálják, belenyúltak a képbe, és az áldozat másodlagos nemi jellegét felerősítették, vagyis a „megfelelő” hatás érdekében még a nő melleit is hangsúlyozták.
De e négy különleges fénykép, illetve a holokauszt képi ábrázolásának értékét a „holokausztipar”, a vizuális reprezentációt a hatáskeltés érdekében kiaknázó törekvések mellett a művészetesztétika is tovább erodálta. Adorno szerint a holokauszt utáni egyetlen autentikus művészet a „radikális feketét”, s a „radikális csöndet” választja. Ezt az elgondolást azonban Didi-Huberman távolról és kétkedve szemléli: „ismerjük azokat a filozófiai, hogy azt ne mondjuk, vallási technikákat, amelyek a soá első megközelítéseit jellemzik: a »fekete lyukból«megalkotják a »Szentek Szentjét«, egyfajta fantazmagórikus teret képeznek belőle, amely megközelíthetetlen, érinthetetlen, elképzelhetetlen, és aminek lehetetlen alakot adni” (Túl a feketén). Ennek az ideológiának volt formabontó filmes lenyomata Guy Debord Üvöltések de Sade kedvéért (Howlings in Favour of De Sade, 1952)című alkotása, amelyben a fehér, hangos és a fekete, néma szekvenciák váltogatják egymást, mígnem a filmet teljesen el nem uralja a sötétség és a csönd.
A Képek mindennek ellenére Alberto Ferrara képeit, de tágabban a holokauszt, valamint a történelem fotografikus, illetve filmes reprezentációit veszi védelembe az Adorno által (is) inspirált dogmatikus felfogással szemben. Didi-Huberman a Nemes Jeles által „fekete lyukként” definiált soát egy archeológiai területként fogja fel, a négy fényképet pedig egy olyan protofilmként, olyan montázsként elemzi, amely, ha csak részlegesen, töredékesen is, de betekintést nyújt a borzalmak örvénylő forgatagába, megszüntetve egyúttal a sötétség, s a némaság koncepciójának dominanciáját a holokausztról való (képi) gondolkodásban.
Didi-Huberman elgondolásában (Jean-Luc Godard, Walter Benjamin, valamint Siegfrid Kracauer nyomán) a képsorozathoz hasonló archív felvételek, valamint a fikciós képek egyenrangúak, s egyaránt szükségesek a történelem folyamatának a maga teljességében soha be nem látható megismerésének megkísérléséhez. Amikor a Saul fia alkotógárdája dokumentarista hitelességgel megidézi a Sonderkommando tagjainak mindennapjait, és a fényképek elkészítésének körülményeit, és ennek az archeológiai kutatásnak a talaján elképzel egy, az archívum háttéréből kibomló fikciós tükörtörténetet (Didi-Huberman értelmezésében mesét), akkor nem egyszerűen hozzájárul a múlt képi feltárásához, hanem egyúttal az értelmezés folyamatát megnyitja a képzelet irányába is. A filmes holokausztábrázolás végre felszabadult a közvetlen képi ábrázolás tilalmának dogmája alól, s egyúttal a történetmesélés létjogosultságát is rehabilitálta a képekre támaszkodó képzeleten keresztül. Mindezekből ugyanakkor az is következik, hogy a Túl a feketén levélesszéjének valódi létjogosultsága, tétje aligha képzelhető el Didi-Huberman korábbi, most vázlatosan felidézett könyvének tágabb kontextusa nélkül.
Végül egy rövid, recenzióhoz illően szubjektív gondolatkísérlet erejéig megpróbálom felvázolni a Túl a feketén központi elgondolásának következményeit. Didi-Huberman a Saul fiát dokumentarista meseként határozza meg. Amikor azonban a film vizuális esztétikájának elemzésekor eljut a pánikkép fogalmához, akkor érzésem szerint egy, a traumatikus élmények forgatagában széttöredező, de mégis radikálisan szubjektív, és végtére is modern formát feltételez. Ezzel nem biztos, hogy problémátlanul összeegyeztethető a mese mint a történet egy archaikus előképének koncepciója (ezt a valószínűtlen fordulatok önmagukban még nem indokolják). A Saul fia nem mese, hanem inkább egy, az őrület, s éppen ezért remény határán is lebegő elmében fogant végzetes terv történetének heurisztikus ábrázolása. Talán érdemes lenne a továbbiakban azt vizsgálni, hogy a rendhagyó holokausztábrázoláson túl, történetmesélő filmként hogyan írható le a Saul fia. De ez már nem e recenzióhoz tartozik.
Georges Didi-Huberman (ford. Forgách András): Túl a feketén – Levél Nemes Lászlóhoz, a Saul fia rendezőjéhez. Jelenkor Kiadó Kft., 2016
