Jancsó Miklós most éppen nem készít új filmet – vagy legalábbis nem tudni róla; nem közeledik kerek évfordulója, nem készülnek újabb elismerésben részesíteni, tehát semmi aktuális esemény nem indokolja, hogy újabb írás szülessen róla. Ennek mindig is egy megbízható, és – megkockáztatom – kimeríthetetlen indoka lesz: ő maga és teljes életműve.
Az utóbbi években (1998 után) készült filmjeivel új fejezet kezdődött Jancsó életművében, amelyet leegyszerűsítve majd „Kapa-Pepe filmeknek” nevez el az utókor. Ezek a filmek ma ugyanúgy hozzátartoznak az általánosan kialakult Jancsó-képhez, mint a hatvanas évek filmjei: a szélesebb közönség számára Jancsó a Szegénylegények és a „Lámpás” (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten) rendezője. Ami közötte van, azt már sokkal inkább a fanyalgás, sőt időnként az elutasítás, az extravagancia általános és felületes jelzőivel illetik, már aki egyáltalán illeti. Pedig többek között azok a filmek, évek tettét Jancsót világhírűvé. A hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek Jancsó-filmjei – éppen a politikum miatt – érzékeny kapcsolatot tartottak fenn a Kádár-korszak társadalmi fordulataival. Mégsem érezhető a filmeken a korszak elmúlásával az avíttság, ami egyértelműen az egykori magyar kultúrpolitika ideológiája alá sorolná ezeket a műveket.
Pályaszakaszok
Jancsó filmrendezői életműve – önkényesen – öt nagy fejezetre tagolható. A pályakezdés hosszúra nyúlt, és „későn” kezdődött: családja Erdélyből települt át még az első világháború után Magyarországra. Jancsó a székesfehérvári cisztercita gimnáziumba járt, közben a cserkészethez került. Az érettségi után először színházi rendezőnek készült, de végül Kolozsváron lett jogászhallgató. A második világháborúban rövid katonáskodás után hadifogságba esett. Hazatérve tagja volt a népi kollégista mozgalomnak, beiratkozott a színművészeti főiskolára, ahol filmrendezőnek tanult. 1950-től híradó- és dokumentumfilmeket készített: első munkája Kezünkbe vettük a béke ügyét. Mi tagadás, ezek a filmek az akkori politikai diktátumoknak megfelelő propagandaanyagok voltak. Az 56-os forradalom alatt Kínában forgatott a Honvéd Művészegyüttessel. A konszolidáció évei alatt készült dokumentumfilmjei viszont – A város peremén (1957), Derkovits (1958), Jelenlét (1965) – saját rendezői látásmódot mutatnak, expresszív stílusjegyek jellemzik őket. Pályája második szakaszát a hatvanas években készült játékfilmjei jelzik. Első nagyjátékfilmje, az 1958-ban készült A harangok Rómába mennek még nem tekinthető igazán kiforrott műnek. Az áttörést – az 1960-ban készült Három csillag epizód után – az Oldás és kötés (1962) jelenti, amelyet Jancsó 41 évesen forgat. A hatvanas évek filmjeiben alakul ki az igazi „jancsói nyelvezet”, amely markáns tematikai, etikai és formai jegyekben ismerhető fel (Így jöttem – 1964; Szegénylegények – 1965; Csillagosok, katonák – 1967; Csend és kiáltás – 1968; Fényes szelek – 1968; Sirokkó – 1969).
Pályája harmadik szakaszát sokan jellemzik a „víziószerű”, „látomásos” ábrázolásmóddal. Ez pontatlan, hiszen már a hatvanas évek filmjei is szokatlan konvenciókat állítanak fel, álomszerű hatást teremtenek. Kétségtelen azonban, hogy az Égi báránnyal (1970) kezdődő korszak filmjeiben már igen kevéssé fedezhetők fel naturalista jegyek, viszont annál inkább jellemzővé válik az a sajátos motívumhasználat, szimbólumrendszer, formai sajátszerűség, ami igazán kiteljesítette Jancsó filmnyelvét (La Pacifista – 1970; Még kér a nép – 1971; Szerelmem, Elektra – 1974, Magánbűnök, közerkölcsök – 1976; Allegro Barbaro – 1978; Magyar rapszódia – 1978; A zsarnok szíve – 1981, A hajnal – 1986).
A negyedik korszak filmjeivel alább részletesen foglalkozunk. Az ötödik korszak pedig a már említett „Kapa–Pepe” filmek, amelyek mint egy modernkori politikai pamflet–tetralógia rázták fel a magyar film állóvizét. (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten – 1998; Anyád! A szúnyogok – 1999; Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél – 2001; Kel fel, komám, ne aludjál – 2002; A mohácsi vész – 2004). Az alábbiakban egy – még a többinél is elfeledettebb – korszak filmjeire és az azokban nyomon követhető filmnyelvi sajátosságra szeretném ráirányítani a figyelmet – teljesen politikamentesen.
A folytonosság töredékei
Jancsó 1982–95 között készült filmjeit uralják a monitorok, a videók, szinte kaotikus, áttekinthetetlen, kiismerhetetlen zsúfoltság érezhető minden képen. Ezt az állandó hangmontázsra emlékeztető hangzavar egészíti ki, amivel teljessé válik a kor kifejezésének legtisztább eszköztára. A kaotikusként megformált világot nem realisztikusan rekonstruálja, hanem a különböző elemeket művészi önkénnyel használja filmjeiben. A videokép és a hosszú beállítás „hagyományos” módszereinek keverése egyszerre rombolja le és őrzi meg a Jancsó-filmek struktúráját. Az a „kettős tükröztetés” érezhető a videokép használatában, ami a dramaturgia egyéb kiindulópontjaiban is: minden reális elemekből, már-már túl triviálisnak ható egyszerűséggel épül fel, mégis álomszerű, fiktív mozgásokba, történetbe torkollik. Jancsó új struktúráiban a rendszer és a világ megváltozásának érzékelése hagy nyomot. A hatvanas és hetvenes évek filmjeiben még világosan szembeállítható mozzanatokból álló, kétpólusú világkép gondolatkörében fogant alkotások lassan tolódtak el a szürrealitás irányába, „a hatalmi rend struktúrájának leírását a struktúráját vesztett hatalom rendnélküliségének (nem rendetlenségének), káoszának ábrázolása váltja fel” (Gelencsér Gábor).
Jancsó Miklós a nyolcvanas és kilencvenes években készített filmjeiben a videót nem képtechnikai újításként használja, hanem már meglévő jelrendszerébe – mozgókép-kompozíció, belső montázs – építi be, látványában elkülönülő, dramaturgiájában mégis megújhodást sugalló módon. Az Omega, Omega és A nagy agyhalál című filmekkel végződő korszak markánsan elválasztható formai, gondolati szempontból a megelőző vagy az ezt követő korszak filmjeitől. E filmek beállításaiban látható monitorokon a video-kép-alkotás minden fajtája előfordul: amatőr felvételek, archív képek, a film képei. Ezeket vegyíti saját filmjének hagyományos elemeivel. Jancsó pontosan érzékeli ezt a keveredést, azt, hogy a képalkotás kikerült a „művészet” hatásköréből, mégis minduntalan részévé válik.
Hogyan illik be addigi filmjei sorába az új képhordozó által teremtett dramaturgia? A Jancsó-filmekből ismert, már szinte közhelyesen hosszú, lassú tempójú képkompozíciókban több, „hagyományos” vágással feldarabolható jelenet sűrűsödik össze. „Számomra a hosszú beállítás nem más, mint a mozgásban megvalósuló gondolat folytonossága: van egy öt percig tartó gondolati egység, és ezen a gondolaton belül hozom létre a mozgásokat.” (Jancsó Miklós) Jancsó filmjeiben a szokatlan idő- és térkezelés különös filmrendezői technikákat hozott létre: több percen át tartó „koreográfiát” követel a színészektől, ami sokszor inkább színházi vagy táncelőadásra hasonlít. A néző sokszor a hagyományos vágás ritmusát érzékeli, vagyis a töredékek folytonosságát, pedig a folytonosság töredékeit látja. A megfigyelés és annak ideje állandó, a megfigyelt és annak ideje azonban töredékes. A jelenetek nem folytatódnak feltétlenül a következő jelenetben, a színészek sem feltétlenül ugyanazokat és ugyanakkor játsszák: a dolgok vagy személyek visszatérése vagy vissza nem térése tehát cáfolja esetenként az egyszerű folytonosságot. A Jancsó-filmek narrációja éppen abban hoz újítást, hogy a hosszú beállítással megfosztja nézőit a mindenütt jelenvalóságtól (aminek érzetét keltheti a snittelés), kényszerűen egy nézőpontot tart fent. A hosszú beállítás narratív logikája a hagyományos kép- és térkompozíciós módszertől éppen abban különbözik, hogy másképp tagolja az eseményeket, ezért „közlékenysége” korlátozott. A változatlan nézőpont, vagyis a hosszú beállítás megfosztja az alkotót attól, hogy „önkényesen” irányítsa a néző figyelmét. Az 1982–96 között készült Jancsó-filmekben a tér és az idő kitágításának, a jelenetek tartalmi folytonosságának megoldása elsősorban a videó (kép és kamera) megjelenésével kap új formai, tartalmi és dramaturgiai jelentéseket.
Videoképes tetralógia
Az Omega, Omega (1984) című filmben Jancsó – elsősorban formai – megoldást is talál a videokép alkalmazására. Ez elsősorban térbeli felbontást jelent: a videó egyfajta „tükörként” működik. Vagyis a szereplők megkétszereződnek időben és térben, mintha egyszerre több helyszínen lennének: nyilatkoznak, mialatt a koncertjük látható a képernyőn; esznek, míg ledér hölgyek haladnak el előttük, akik a színpadra tartanak, ahol ők zenélnek. A videó felbontja a teret, és megnöveli a perspektívát.
A Szörnyek évadja (1986) című filmben Jancsó a videoképet már nemcsak az eszközért használja, hanem szervesen képes beleilleszteni a filmbe, a díszletek, kellékek, színészek sajátos jancsói dramaturgiája szerint. Ebben a filmben a videokép a már korábban használt más motívumok rangjára emelkedik, képes főszereplővé, a legfontosabbá, gondolathordozóvá válni. Már nemcsak önmagát jelenti, hanem azt, ami rajta keresztül látható. A belső vágás itt technikai (videó-) vágással párosul. A folyamatosság, a megszakítatlanság látszata mellett különböző időben és térben játszódó események, különböző irányból felvett pillanatok torlódnak össze, vagy követik egymást. Az objektivitást, állandó jelenlétet, megfigyelést sugalló videokép a szubjektív narráció részévé válik. Játékos és végzetszerű egyszerre. A két tér (vagy idő) mindkét irányban átjárható, a színészek „közlekedhetnek” az egyikből a másikba, az adott tér része a másiknak és fordítva, vagyis végtelenné válik. A videokép mindig kapcsolódik valamilyen személyhez, az ő jelenléte vagy éppen feltűnő hiánya összefügg a kép tartalmával.
Jancsó a végítélet utáni első filmjében a bizonyosság keresésének és fellelhetőségének összeomlását jeleníti meg. Jancsó ebben a filmjében valósággal „beleszeret” a videoképbe. Szinte nincs is olyan snitt, amiben ne tűnne fel a képernyő, amiben ne használná a tér és idő felosztásának és egymásra játszásának ezt a módját. Nem véletlenül. A Jézus Krisztus horoszkópja című filmben nincs egyetlen nézőpont sem, ami biztos kiindulópontot jelentene. Nem tudhatjuk, hogy mi az „igazi”, és mi a „reprodukált”. Jancsó folyamatosan keveri a film és a videó prioritását. Sőt, azzal bonyolítja a dramaturgiát, hogy időnként látszólag magyarázattal szolgál: folyton előkerül egy videokamera, és az általa rögzített képek is bekerülnek a játékba. De mivel minden képe manipulált, Sztálin politikai fotóihoz hasonlóan, ahol rendre tűntek el az „áruló”, likvidált elvtársak, ez is csak önironikus gesztusként értékelhető. A videoképpel minden idézőjelbe kerül művészileg, tartalmilag egyaránt. Jancsó nem a nézőpontokat váltogatja a videó segítségével, hanem önálló életre kelti a monitort, és kiszorítja segítségével a valóságot, az „élő” képek realitását. A szűk szobában elhelyezett tükrök és tévékészülékek annyira feldarabolják a teret, hogy élhetetlenné, áttekinthetetlenné válik ettől az élet igazi terepe. Így „keveredik össze” a videoképről érkező jel a valósággal. Jancsó a Jézus Krisztus horoszkópja című filmben illesztette be legerősebben a videoképet a filmjeire jellemző dramaturgiába. A film az apokaliptikus kiismerhetetlenség, a végpont elérésének kaotikus víziója – és ennek legfontosabb és legjellemzőbb képi eszköze, a videokép segítségével létrehozott idő és tér széthullása. Nem túlzás, ha azt mondjuk, a Jézus Krisztus horoszkópja költői film, a filmes kifejezőeszközök legmagasabb szintű használatával. Ezzel a filmmel szakad meg ismét az Égi bárány című filmben olyan megdöbbentő erővel megteremtett történelmi látomások sora. Az ezt követő filmekben sokkal erősebben és közvetlenebb hangütéssel jelenik meg a napi politika, azok régi és új szereplőinek egy-egy mondata. (Bár ezt Jancsó mindig hárította.) Ez a „konkrétság” viszont egyre világosabban párosul az iróniával, az allegorikus látásmód pedig a karikatúra-szemlélettel.
Az 1990–ben készült Isten hátrafelé megy című filmben – témájából következően – uralják a játékteret a tévémonitorok, de már sokkal kisebb „költői” szándékkal, mint azt az előző két filmben láttuk. A történet filmfelvétellel kezdődik, később pedig egy több monitorból álló videolánc jut főszerephez, amin az „újjáéledő” Szovjetunió híradásai, illetve a helyszínen felvett jelenetek láthatók. A „nagy történelemről” szóló bejátszások közé vegyülnek a saját „kis történelmüket” élő magyar politikusok ironikus „bábjátékának” felvételei. Jancsó a káosz és a pusztulás vizuális megjelenítése után a reménytelenség állapotát mutatja. A helyszín amolyan titkos politikai találkahely és egyben tévéközpont, ahol a legfrissebb szovjet híreket rögzítik már napok óta. Az épületből – a monitorokon kívül – kisöpörtek mindent: elhagyott és használaton kívüli bútorok és üvegek hevernek szanaszét, és mindent elborít a „kommunizmus utolsó lehelete” fújta papírhalmaz. Jancsó saját filmjét kétszer – két különböző indokkal – a film részévé teszi. Ez a videokép legizgalmasabb tartalmi és formai megoldása ebben a filmben. Jancsó kizökkent a mozinézés egyszerű játékszabályaiból, ahol tisztázott a néző és a film viszonya. A film a rögzítés segítségével birtokba veszi a valóságot (teret, időt, cselekvéseket), a néző pedig birtokba veszi az áttételesen tálalt „valóságot”. Jancsó a film és a néző kapcsolatát egyszerre kérdőjelezi meg. A néző is lehet megfigyelt, a film pedig a néző szemszögéből felvett, eddig látott film kerete csupán.
Jancsó olyan formát talált a politikai bizonytalanság, manipuláció és megfigyelés kifejezésére, ami éppen a korábbi filmek tartalmi–formai megoldásaiból következik. A tévé, a videó látszólag konkrétabb szerepet kap: operatőrök egész hada tűnik fel a filmben, mindent követnek, lefilmeznek, rendre el is veszik tőlük a hatalom emberei a kazettákat („szép szabadon vedd ki a kazettát!”). A főhősök életének nincs olyan részlete, ami ne kerülne bele ebbe az információhalmazba. Mindennél igazabb itt a Szörnyek évadjában elhangzó mondat: „Jó találmány a tévé: belegyalogol az ember magánéletébe...” Jancsó egy igen hosszú snittben egy hagyományosan összevágott képsort vesz fel újra. Saját filmjének ekkor nincs is más témája, csak az, hogy ezeket a „nézhetetlen” figurákat – áttételesen – ez a film (egy hosszú beállítás) részévé teszi. Ez többször is előfordul: kész filmeket látunk a monitorokról, nemcsak töredékeket, mint korábban. Látszólag ennek a filmnek a részei, valójában mégsem. Külön életet élnek, megrendezett, kész egységek. A videoképben megjelent egy másik videokép: belső, szubjektív félelmük képeit láthatjuk. Ezzel a vizuális jellel tulajdonképpen azt sugallta Jancsó, hogy nincs határa a megfigyelés szférájának: ha kell, akár a gondolatokat is rögzítik. Ez egyébként kulcsot ad a filmben ahhoz a fő dramaturgiai fordulathoz is, ami a keretjátékot megteremti. Azaz a videokép nem egyszerűen lélektani tükör, ahol a belső testet ölt, hanem a mindenre kiterjedő ellenőrzés legfőbb és legerősebb eszköze. Jancsó letisztult és jól áttekinthető elemmé tette ebben a filmben a videoképet. Kevésbé költői módon, mint a Jézus Krisztus horoszkópjában (amely valószínűleg e „tetralógia” legerősebb darabja), viszont kevésbé ötletszerű is egyben. Ez a film fő tartalmi és szerkezeti elemévé vált, világos és fölényes magabiztossággal használt eszközként simul a történetbe.
Keserű felismerések
Jancsó harminc perces epizódja a Szeressük egymást, gyerekek! című filmben az utolsó olyan mozidarab, amelyben a videokép fontos szervezőelem. (Az ezt követő Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című filmben a „videónélküliség” nem az egyetlen formai, dramaturgiai elkanyarodás a korábbi munkáktól.)
A narrátor úgy néz szembe velünk, mintha tévét bámulna, s úgy keringenek körülötte a tévékészülékek, mint a bolygók a Nap körül. A Jancsó–filmekre oly jellemző körkörös mozgáskompozíció most szinte életre kelti a videoképet: immár nem a szereplők kerülik meg a monitort, hanem a képek járják körbe a főhőst. Persze – főleg a záró ismétlés miatt – úgy is értelmezhető mindez, hogy az agyhalál éppen a „világító szemétláda” (Orbán Ottó) elhatalmasodásából, élet- és térszervező tulajdonságából fakad. A narrátor olyan egykedvűen, elveszetten és tehetetlenül szemléli az önműködő (zárt körben mozgó) monitorokat, ahogy a néző ezt a Jancsó-víziót.
Úgy mosódnak össze a film „reális” eseményei a tévében láthatóakkal, ahogy szétválaszthatatlanul az ember élettársává vált a tévé: vele fekszik, vele eszik és vele ébred. A tévé történeteket (?), a néző pedig sört böfög. Jancsó már csak ezért sem mesél, inkább játékosan képbe fogalmazza mondandóját. Jancsó kedvét leli abban, hogy megossza velünk keserű felismerését: agymosottak lettünk, és erről csak egy lehetetlenségbe torkolló, elmesélhetetlen, nem létező történet tudósíthat. Eközben bravúros szürreál–bohózatot komponál, ahol – az ő szócsöveként – a narrátor képtelen végigvinni egy történetet.
Világosan kirajzolódnak Jancsó tetralógiára duzzadt „trilógiájának” összefüggései, állandó színészeinek az egyik filmtől a másikba érő „élettörténete”. Jancsó életpályájának olyan szakaszába ért ezekkel a filmekkel, ahol az alkotó és a közönség viszonya bizonyos szempontból még inkább másodrangúvá vált. Jancsó összegyűjti ezekben a filmekben azt, amit aktuálisan fontosnak tart a világról, kevésbé törődve azzal, hogy a közönségnek vajon fog-e tetszeni vagy sem. Ez az alkotói hozzáállás nem iparkodik a közönség kedvében járni, nem akar engedményeket tenni, hanem a saját eszköztárát működteti azzal az erős intellektuális vággyal, hogy átadja megszerzett tudását, bizonytalanságát, világnézetét. Jancsó talán (már) ezért tehet meg „mindent” a filmjeiben, mert ez az alkotói szabadság nem számol a néző tetszésével, csak azzal, hogy nyomokat hagyjon, gondolatokat ébresszen. Jancsó ezredvégi krónikáinak jelentőségét aligha mérhetjük fel: tartalmi, dramaturgiai és formai szempontból egyaránt továbbgondolja – nemcsak filmesként – a képi kommunikáció sajátos formáiban feloldódó emberiség történelmi problémáit. Filmes gondolkodása és érzékenysége képes láttatni a politikai, társadalmi és művészi értelemben is darabjaira hulló korszak válságát; filmjei képi, narratív újításai és tartalmi frissessége pedig nemcsak a filmnyelv fejlődésében nyitottak új utakat.
