Koszlott épület valahol az amerikai Középnyugat egyik lepattant metropolisában. Fiatalok támasztják a falat, üres tekintetek révednek a fényképezőgép lencséjébe. Az egyik kiskamasz a vénáját célozza be nagy ügybuzgalommal, a többiek a sorukra és a tűre várnak. Fekete-fehér kép csontkeményre világítva. Fiatal srác a sarokban, erotikus póz, tapintható félmeztelenség. Revolvert vesz torokra, talán játszik, talán nem. Larry Clark korai dokumentumfotói egy elrejtett világ rítusait rögzítik kegyetlenül és pontosan. Így kezdte, így is folytatja máig.
Larry Clark 1943-ban született Tulsában, első nagyjátékfilmjét 1995-ben készítette. A két dátum közti időt jobbára politoxikomán kísérletezéssel és fotózással töltötte (no meg némi börtönbüntetéssel lövöldözés miatt). Fotózott ha kellett, ha nem – kivételes kreativitással és témaérzékenységgel. A hatvanas-hetvenes évek Amerikájában nem volt ritka az ilyen-olyan addikcióval megvert/megáldott művész, ám míg a sokaság önnön lelkének lila ködeit térképezte fel, netán artisztikumban tobzódott, addig Clark dokumentált. Amikor trendi a popart és a pszichedelia, akkor Clark kultúrantropológiai érzékenységű fotósorozatokat villant mikrokörnyezetéről, a beállt és szétcsúszott peremvárosról, az elveszett kamaszokról, akiknek egy lövés csak egy pillanat, életük pedig szalmaláng. Szex, drog, punk ’n’ roll. Clark mindegyikből bőven kivette a részét: először mint ifjú művész és helyi enfant terrible, majd mint korosodó művész és ifjúságkutató.
Műveiben a legveszélyesebb életszakaszt, a kamaszkort járja körül mániákus elhivatottsággal. Ez az a korszak, amikor tombol az energia és a felelősségérzet elenyésző, a bevállalás foka viszont a legmagasabb. Saját bőrén tanulja ezt mindenki, aki túléli. Clark első, hírhedté vált fotóalbuma, a Tulsa (1971) nemcsak képeinek értéke és a tabumentes ábrázolás miatt izgalmas, hanem – és ez már szomorúbb – az alkalmi modellek további sorsa okán is. Clark meséli egy interjúban, hogy a megörökített szociokörnyezet a kép készítésének pillanatában még valamennyire állandó, de utána már egy percre sem az: a Tulsa fekete-fehérben megörökített valóságpillanatai egyben mementók is, a modellek ugyanis gyorsan haltak. Igen, a heroin, a negyvenötös, a depresszió, a…
A szer mellett a szex dob fel leginkább – mondják később a szabadszájú szereplők a rendező filmjeiben, de ezt az életérzést dokumentálja Clark a Kamaszvágy (Teenage Lust, 1982) című albumban is. Egymásba fonódó testek, lányok és fiúk még bőven a korhatár alatt. Pornográfiát és pedofíliát kiáltottak már akkor sokan, mondván ilyen nincs és nem is lehet, hogy a tizenöt évesek ilyen rutinosan toljanak fel egy csíkot, hogy aztán a hátsó ülésen folytassák orálisan-análisan, ahogy belefér.
Clark egy vén szatír – mondták és mondják ma is –, aki kihasználja a gyerekeket és mindenfélét betanít nekik, hogy kiélhesse voyeur ösztöneit. Az nem vitás, hogy Clark egy szatír (kinézetével rendelkezik), és az sem, hogy voyeur hajlamok dominálnak művészetében. Az viszont biztos, hogy a kamasz modelleknek nem kellett tanítani semmit. A szex néhol megnyugvás és élvezet, néhány képen elbűvölően bájos kommunikációs forma, pillanatnyi idill az önsorsrontás malomkerekében. Néhol pedig haláltánc. Például azon a képen, ahol egy idős prostituált vesz orálisan kezelésbe egy tizennégynek kinéző fiút, vagy azon, ahol egy széttrippezett lolitát kényeztetnek (?) egyszerre ketten, a harmadik arra járó pedig erektált vesszejét fogva vár a sorára. Így megy ez.
A tematika betetőzése Clark 1992-es gyűjteményes kötete, a Tökéletes gyermekkor (Perfect childhood), ami szintézis és lezárás egyben. Egyenesen az amerikai álom magját célozza meg és mutat rá a lenyűgözően hipokrita kettősségre, hogy itt ez az ország, nagy és sikeres, paradigmákat ad a világnak és osztja az észt; ehhez képest ifjúságának színe-virága azt csinálja, amit a fotókon látunk. Ami nem feltétlenül elvetendő, de hogy mindennel szemben áll, amit általános amerikai értéknek tekintünk, az biztos.
Felvetődik a kérdés, hogy a fiatalok miért engedték, hogy egy középkorú exjunkie fotózza őket intim pillanataikban (is). A válasz egyszerű: mert velük volt, velük élt. Clark a nyolcvanas években megizmosodó gördeszkás szubkultúra túlkoros tagja lett, évekig lógott együtt a kamikazepunkokkal és élte világukat, részt vett rítusaikban, törvényt sértett és józan észt. Kívül-belül ismeri tehát témáját – szociografikus hitel egyfelől, megélt belső tapasztalat másfelől. Az albumok a maguk korában kétségkívül hatottak, szerzőjüket pedig kult státusba emelte a hírnév. Ilyen tapasztalatokkal és az elhivatottság töretlenségével rendezi első filmjét 1995-ben, ötvenkét éves korában. A szereplők Clark gördeszkás barátai közül kerülnek ki, Gus Van Sant adja a nyersanyagot, a forgatókönyvet pedig egy Harmony Korine nevű tizenkilenc éves süvölvény jegyzi.
Kamaszkorunk legszebb nyara
A Kölykök fontos film, hivatkozási alap, lehengerlő életkép. Hatása elsősorban a kendőzetlen dokumentarizmusnak és az amatőrszereplők természetességének tudható be, valamint a hűvösen távolságtartó témakezelésnek. Clark és Korine nem ítélkezik, nem magyaráz – hanem megmutat. New York-i kamaszok egy napja epizodikus szerkezetben elmesélve, tragédiára hangszerelt végkicsengéssel. Telly, a főhős (Leo Fitzpatrick) szűzlányok deflorálására specializálódott fiók-don Juan, csábít és skalpot gyűjt („Szűzek, imádom őket. Nincs betegség, nincs tág pina. Nincs semmi, csak a tiszta élvezet.”). Haverja, Casper (Justin Pierce) egyszerűbb lélek, ő inkább csak beszél a szexről, fűvel használja a füvet és nyomja a szöveget, amíg a száján kifér. Az egyik szál az övék: őket és haverjaikat követjük nyomon a nyári hétköznapokat morzsolgató metropolisban. Szex, öntompítás, henyélés, semmi különös. Fű a parkból, fű a bulin, fű mindenhol, ifjonti párbeszéd arról, mennyire szeretnek a csajok szopni (erre rímel a lányok beszélgetése arról, hogy mennyire undorító a sperma, amikor a fogak közé ragad).
A másik vonal a csajoké, pontosabban egyé. Telly egyik korábbi trófeája ő, más fiúval azóta sem volt, a rutinvizsgálat szerint mégis AIDS-es. Elindul felkutatni a fiút, a vírushordozót. Odüsszeiájára Tellyék hétköznapibb csavargása vetül, ellenpontozódnak a jelenetek, nő a feszültség, sokkol az amerikai álom kamaszkivitelben. A dialógusok plasztikusak és szókimondóak, a kamera folyamatosan mozog, követi a szereplők legkissebb rezdülését is. Benne kell lenni a sűrűjében a hitelességhez, tudja ezt a rendező is, még inkább az alig felnőtt Harmony Korine. A bulinak, ahol összefutnak a szálak vége. Jennie (a zombiként bolyongó AIDS-es kislány) jön le a valahol bekapott tripről, Casper megerőszakolja – látjuk hát: újabb nap a pokolban, pörög az ördögi kör. Lezárás és feloldozás nincs: New York kölykeinek bármely napja telhet és telik is így.
A kidolgozott forgatókönyv néhol dramatizál, feszültséget gyárt – mintha nem lenne elég, amit látunk. Avatott kezek strukturálják az életanyagot lekerekített műegésszé, a képek és a jelenetek természetes darabossága egyre gyengébb a film vége felé, hogy a végső, életfilozófiát magyarázó és fellebentő monológban végleg átvegye a helyet a fikciós mondani akarás. Értékválság van, sehol a követendő példák, oda az erkölcs – mondják a társadalmi mélyelemzők (hát még, ha tudnák, hogy a Caspert alakító fiú nem sokkal a Kölykök után kiszállt a pörgésből, önkezével nyomatékosította, hogy elég). A felnőtt társadalom nem tud mit kezdeni vásott kölykeivel, párbeszéd sincs, nemhogy megértés. Clark ábrázol és felmutat: íme, vessetek egy pillantást gyermekeitekre.
Apa, anya, szeretet
És ha már itt tartunk, vessünk egy pillantást rátok is, rettenetes szülők. A 2002-ben készült Ken Park tematikailag a Kölykök párdarabja. A forgatókönyvet ismét Harmony Korine írta Clark személyes naplói nyomán. A film öt kamasz életén keresztül mutatja be a kaliforniai Visalia mindennapjait, ahol soha semmi nem történik – narancsligetekkel szegélyezett amerikai kisváros egy képeskönyvből.
A címszereplőnek, Ken Parknak a film első öt percében van igen fontos szerepe, amikor punkzenét hallgatva deszkázik keresztül a településen. A kamera végigpásztáz a hely nevezetességein, úgymint rendőrség, templom, polgármesteri hivatal. A szekvencia egy habos, mélyről jövő köpéssel végződik – hősünk zárja rövidre ezzel a képeslapszerű felsorolást. Találkahelyre érkezik, ahol hozzá hasonló betonangyalok kísérleteznek a gravitációval. A srácok gördeszkáznak: sok beton, egy deszka, négy kerék. A szabadság fantomjai a szuburbiában – a személyes autonómia a betonhullámokon kezdődik és ott is ér véget. Ken Park kamerát vesz elő, élesre állítja és maga felé fordítja. Vigyorog, revolvert ragad és a halántékához emeli, aztán meghúzza a ravaszt, mint Kitano Takeshi a Violent Copban – ugyanaz a nihilista mosoly és ugyanúgy repülnek az agyvelődarabok. Vált a fókusz, epizodikus életképek következnek Ken barátainak életéből váltott narrációval, kíméletlennek szánt kegyetlenséggel. Apa, anya, gyerekek – csupa szív, szeretet.
Ha a Kölykökben az utca élete dominált, akkor a Ken Park a nappalik, a hálószobák és a konyhák filmje. A lányok, fiúk viszonya egymáshoz itt alig jelenik meg (leszámítva a film vége felé megejtett gruppenszexet, ahol is három meggyötört fiatal egyesül többször, többféle módon). Annál több hangsúly esik a szülők bemutatására, akik, hát olyanok, amilyenek. Ott van például a szeretetre vágyó alkoholista atya, aki majdnem leszopja saját fiát, meg az a másik atya, az az Istennek tetsző vallási fanatikus. Igaz, hogy ő nem követi az egyház legújabb trendjét, mert a lány, akit abúzál már vagy öt évvel elmúlt tíz – a pikantériát az adja, hogy a lány a sajátja. Magát az aktust ugyan nem látjuk, csak az azt megelőző verést, némi felolvasást a Bibliából és a rituális esküvőt apa és leánya közt. És ez még csak a társadalmi katalógus néhány színesebb oldala, mert nem hiányoznak a politikai közszereplőkre oly megejtően hasonlító retardált nagyszülők sem, akik persze konyhakés alatt végzik, hol máshol. Aztán ott van az eddigi indie filmek talán legszimpatikusabb piercinges fiatalja, aki egy lánnyal meg a lány anyjával is nemi életet él és a tapasztalatokat megosztja az idősebb nővel, tanuljon ő is. Néhány dialógusuk bizton ott fog virítani a filmtörténet legfényesebb lapjain, például a következő, a maga egyszerűségében is tökéletes gyöngyszem: „Szia. Kinyalhatlak?” „Ne most, teregetek.”
Clark azzal is megpróbál sokkolni, hogy a szexjelenetekben mindent látunk, a jellemábrázolást például az egyik szereplőnél egy szép, fröccsenésig kitartott onanizálás erősíti. A mindenáron meghökkenteni vágyás azonban nem éri el a célját. A Ken Parkban benne van egy jó film esélye, csak hát az adagolás, meg a dramaturgia, meg a rutin. Hiába technikás a forgatókönyv – a keretes szerkezet telitalálat –, ha a cselekmény szálai néha olyannyira szerteállnak, mint szénaboglya a hurrikánban. Hiába a meglévő koherencia, ha a mozaikos meseszövés miatt szétesik a gondosan felépített struktúra, és a hatáselemek kioltják egymást. Ami külön-külön erős is lehetne, az egymás után, folyamatos nézőpontváltásban adagolva elveszti lendületét.
Öld meg Rómeót!
„Két jóképű, kisvárosi tizenéves, Bobby és Marty hosszú évek óta ismerik egymást. [...] A szadista hajlamú Bobby játékszernek tekinti Martyt, brutálisan és hatékonyan használja saját céljai érdekében. Egy tengerparti duplarandin összejönnek Alival, az elkényeztetett tiniszépséggel és félszeg barátnőjével, Lisával. Bobby durván megalázza Alit, Lisa pedig beleszeret Martyba. Bobby érzi, hogy lassan elveszíti befolyását barátja felett, és a dolgok egyre inkább eldurvulnak. Mikor az újabb randevú Ali megerőszakolásáig fajul, a felháborodott Lisa meggyőzi Martyt, hogy végezniük kell a kegyetlen, öntörvényű fiúval…” – foglalja össze a Genya (2001) szüzséjét a Titanic filmfesztivál katalógusa.
A film főhősei kertvárosi fiatalok, se jobbak, se rosszabbak az átlagnál. A hardcore deszkások helyett Clark itt középosztálybeli tinédzsereket vizsgál, gyilkosságba torkolló kamaszviszonyokat ábrázol közepesen megírt forgatókönnyvvel, remek színészekkel (Nick Stahl játssza a kivégzendő minizsarnokot) és invenciózus operatőri munkával. A film megtörtént eseten alapul. Ezt a rendező tudomásunkra is hozza az utolsó képsorokban, amikor a már-már szimpatikussá váló szereplők bírósági tárgyalása után megjelennek a feliratok, hogy ki hány évet kapott és ki végezte közülük villamosszékben. A Genyából megtudjuk, hogy konkrétan mi vezetett a gyilkosságig, mik voltak az előzmények, betekintést nyerünk a bűntény arcpirítóan balek és éppen ezért hihető előkészítésébe („Szia, nem jössz megölni Bobbyt?” „De, miért ne?”), részletes körképet kapunk a szétsavazott agyú tizenévesek hétköznapi csalódásairól – csak éppen arra nincs válasz, hogy miért. Miért pont ő? Miért pont ők, miért akkor, miért úgy? Miért ne, persze.
Itt érhető leginkább tetten Clark kamaszfilmjeinek ambivalenciája, az általa soha el nem döntött kérdés: mi a fontosabb, a dokumentumszerűség puritánsága vagy a fikciós elemek használata? Ez utóbbiak kétségtelenül emelik a megformálás erejét, hatásosabbak, de emiatt veszélyesebbek is. Clark a Genyában elmozdul a fikcionalizálás és az újrateremtés felé, lemond a dokumentarizmusról a történetmesélés érdekében. De a történet hiányos. Az eset megesett, legyen elég ennyi – sugallja. A gyilkosságot és az ahhoz vezető utat viszont realista intencióval és cselekményvezetéssel meséli el a film, éppen ezért számonkérhetőek és számonkérendőek rajta a realizmus kritériumai. Hiányzik az erős háttér, a mélyben meghúzódó törvény- és sorsszerűség, vagy ha az nincs, mert nem lehet, akkor pedig egész egyszerűen rossz a forma, hibás az anyagkezelés, felületes az elbeszélés. A néző szereti tudni, hogy mi miért történik, honnan jönnek a motivációk, milyen világban járunk, egyáltalán, melyik bolygón.
A Paradicsom meghódítása
Larry Clark 1998-as filmje, a Még egy nap a Paradicsomban kilóg az életműből részben a tematika miatt (a szereplők már idősebbek), részben mert hollywoodi sztárokkal készült munka. A film persze kudarc, hörögtek is a kritikusok eleget. Kudarc, ha a szerzői film szempontjából közelítünk, zseniális B-film, ha nem. Drog road-movie, zsánerklisék, szereptoposzok és formanyelvi konzervativizmus, no meg a műfaji film összes kelléke. Más műfaj, más hozzáállás, más elvárásrendszer. Az eszköztár változott ugyan, a történet viszont folytatódik ott, ahol a fiatalok már kilábaltak némileg a tizenévből, túlélték a dühöngőt. Helyette jön az outlaw életforma, szex, drog, death ’n’ roll.
Kamaszkorból éppen kinőtt szerelmespár éli a piti bűnözők életét, a fiú heroinfüggő, a lány szerelmes. Mentoruk akad nemsoká egy harmincas pár személyében. A fiatalok is ilyenek lesznek (lennének): egy fél élet eltöltve a nagy üzlet reményében, okosan lőve a heroin, ami persze olyan, mint csak egy kicsit teherbe esni. Melanie Griffith és James Woods hozzák az élettapasztalattól duzzadó középkorú szerelmespárt, akik bejelentett állás, lakás és személyazonosság nélkül merülnek el a bűnözői mindennapokban. A revolver csőre töltve, a fecskendő nemkülönben. A Még egy nap a Paradicsomban lehetséges megoldást vázol fel arra, mi lesz a kölykökkel, ha úgy folytatják, ahogy elkezdték. Nyitott autóban száguldozó, kemény tekintetű anarchista junkie-k lesznek (co.: Hunter S. Thompson), élik egy darabig az életüket, ami aztán véget is ér az aranylövés vagy egy igazi formájában. A film utolsó képe költői zárás. A Négyszáz csapás rohanására hajaz, csak itt nem áll meg a főhős, hanem fut tovább, emelkedik a kamera, a kölyök eltűnik a képből. Az, hogy végül hová érkezik, már ránk van bízva.
