A Forradalmárok azokat az olvasókat célozza meg, akik most ismerkednek a 2000 utáni román játékfilmmel. Mivel a szerző egy szerteágazó jelenséget kíván leírni, számos történeti és formai-stilisztikai kérdést megválaszolatlanul hagy, ám ezeket az elemzéseket nem bevezető munkáktól várja a szakmai közönség. Gorácz Anikó kötete hasznos ismeretterjesztő-elemző írás.
Az utóbbi egy évben fel-felbukkantak a kortárs magyar illetve román filmet szembe állító, méricskélő, fesztiválsikereket számolgató hangok a magyar sajtóban, interjúk vagy kritkák formájában, illetve kerekasztal-beszélgetéseken. Közös vonás ezekben, hogy nem maguk a román vagy magyar filmek által megvalósított, belső normáknak engedelmeskedő esztétikai nyelvezetet, a művészettörténeti hagyomány kontextusához fűződő viszonyt, vagy a produktum történelmi emlékezetre gyakorolt hatását vizsgálják. Ehelyett a filmek kapcsán zajló diszkurzusból inkább egy furcsa féltékenységi csatározás kezd kirajzolódni.
A román film meglepően koherens tematikus világot teremtett meg az elmúlt évtizedben, amely a múltfeldolgozás célját tűzte maga elé. Ennek következménye stiláris szempontból mnemonikai és episztemológiai jellegű: a történelmi-társadalmi témájú filmek magának a múlt megismerésnek a problémáját járják körül újra és újra. Ezért az a kritikai közhely, amely az új román film realista vagy naturalista jellegét emeli ki minduntalan, csak részben látszik használhatónak, hiszen a legfontosabbnak tűnő munkák nagyon is modernista konklúziókat vonnak le a kortárs kultúrának a múlthoz fűződő viszonyára, annak megismerhetőségére vagy elsajátíthatóságára vonatkozóan. Ehhez képest viszont a kortárs magyar film, a fiatal rendezők által elért fesztiválsikerek döntő többsége a magyar film parabolákra építő vonalához kapcsolódik. A két nemzeti filmhagyomány közötti markáns különbségnek összetett okai vannak, ezeket fel kellene tárni, elemezni és kontextusba kellene helyezni. Éppen emiatt nem tartom hasznosnak a román film kapcsán gyakran elhangzó „miért nem tudnak a magyar rendezők is ilyen filmeket forgatni?” típusú kritkai kijelentéseket vagy kommentárokat. Ezek rendre ideges, féltékenységi reakciókat váltanak ki a magyar rendezőkből, és válaszaik nemegyszer leegyszerűsítő, hierarchizáló, történelmietlen kijelentések formájában jelentkeznek.
Olyan írásokra, párbeszédekre, vitákra van tehát szükség, amely az értékítéletekbe torkolló, leegyszerűsítő kritikai szlogenek helyett a két filmes nyelv kulturális emlékezetben betöltött szerepét vizsgálja, olyan kérdéseken keresztül, mint pl.: miért látjuk azt, hogy az 1989 óta zajló, radikális társadalmi átrendeződés a magyar filmben többnyire metaforikus formában jelenik meg – ha megjelenik? Hogyan kapcsolódik ez a tendencia a rendszerváltás eseményének, funkciójának a magyar társadalmon belüli megítéléséhez? Fel lehet-e térképezni azokat a kölcsönhatásokat, amelyek a magyar filmet más audiovizuális médiumokkal (elsősorban a televízióval vagy a színházzal, de tágabb értelemben véve akár a muzeális környezettel) hozzák kapcsolatba, illetve egy általánosabb vizuális emlékezet-térképen helyezik el? Miként különbözik ez a mnemonikai tájkép a romániai audiovizuális emlékezet formáitól? Példaként ott áll előttünk az az élénk és produktív vita, ami a volt NDK-beli mindennapokról készült német műfaji filmek kapcsán bontakozott ki a kilencvenes években Németországban a szocializmus iránti nosztalgia (Ostalgie) kapcsán.
A fentiek miatt fontos írásnak tartom Gorácz Anikó munkáját a román újhullámról, hiszen a könyv leíró szempontból ismerteti a filmeket, tér ki a rendezők karrierjére, illetve egymáshoz fűződő kapcsolatára.1 A kötet alapvető funkciója az ismeretterjesztés és elemzés: a szerző szélesebb képet akar alkotni a kortárs román filmről, nem szelektál időben, formailag vagy tematikusan – így azokat az olvasókat célozza meg, akik most ismerkednek a kortárs román játékfilm jelenségével.
A könyv szerkezetileg három egységre tagolódik. Az első fejezet a román újhullámot mint filmes irányzatot írja le. Röviden szó esik a román filmnek a Ceauşescu-éra alatti szakaszára. Bár a szerző kiemeli, hogy tanulmányának nem célja a korábbi évtizedek bemutatása, hasznosnak tartottam volna a történeti előzmények némileg részletesebb ismertetését, vagy akár egy adott film részletesebb elemzését: éppen azért, mert a kortárs rendezők ennyire markánsan szembefordulnak a korábbi filmes hagyománnyal. A mai román film több szempontból is reakció egy, a rendezők által hiteltelennek tartott, korrumpálódott kifejezési stílusra, amely a diktatúra alatt készült munkákat jellemezte. De egészen pontosan mit is utasítanak el a kortárs rendezők? A politikai parabolákat? A színtelen-szagtalan irodalmi feldolgozásokat? A rendszerkonform, ideológiailag korrekt történelmi eposzokat vagy vígjátékokat? Vagy a képi stílust? Talán érzi ezt Gorácz is, hiszen kétszer is nekirugaszkodik a témának (10. illetve 36. oldal), de a román film rendszerváltás előtti helyzetére a kötetben csak nagyon rövid utalások találhatóak.
Amikor az elemzés rátér a stilisztikai jegyek tárgyalására, ez a probléma még erősebben jelentkezik. A szerző túl elnagyoltan ismerteti azokat a képi szerkesztési formákat, stílusjegyeket (33-40. o.), melyeket a 2000 utáni román filmnek tulajdonít. A kötetből világosan kiderül, hogy a Puiu, Mungiu és a többi rendező expresszív képi nyelvezetét a diktatúra alatti filmes beszédmód ellenében alakítja ki. Ezen a ponton is hasznos lenne, ha a szerző rátérne ezeknek a kölcsönhatásoknak az ismertetésére. Úgy érzem, hogy egy olyan kötet esetében, amely „nemcsak (...) rendezők és filmek, hanem a teljes jelenség elemző bemutatására törekszik,” nem lehet megkerülni a stilisztikai-tematikus és történelmi kontextus részletesebb tárgyalását, a konkrét filmszöveg-elemzéseket.
A Forradalmárok a bevezetésben a román filmet más európai filmes trendek tükrében is vizsgálja, mint például a cseh groteszk, vagy az olasz neorealizmus. Az utóbbi hagyomány fontos referenciaponttá válik, hiszen a kötet a román filmek központi vonásának tartja a közvetlen, a történelmi múlt és a társadalmi átrendeződést hozó jelen kapcsolatát feltáró beszédmódot. Itt azonban a fontos különbségek kimutatására is lehetőség nyílt volna: míg az olasz neorealizmus politikai elkötelezettségét, a munkásosztály iránti rokonszenvét sosem rejtette véka alá, a kortárs román film nem annyira egy behatárolt társadalmi csoporttal foglalkozik, sokkal inkább magát a történelmi tapasztalatot és megismerést tematizálja. Úgy hiszem, hogy a kortárs román filmek tematikusan azért fordulnak újra és újra a közelmúlt és a jelen érintkezési pontját jelentő rendszerváltás körüli történetekhez, hogy magának az emlékezésnek a folyamatát, szelektivitását, torzításait, manipulációját vizsgálják. Miután Romániában évtizedeken keresztül el volt hazudva a mindennapok tapasztalata, ennek a múltbirtoklásnak, az emlékezet-totalitarizmusnak az ellenpontját teremtik meg a kortárs rendezők: de legfőképp nem a mindennapok életvilágának „helyes,” „őszinte” vagy „valódi” bemutatásával, amire a neorealizmus törekedett. A filmek inkább a történelmi tapasztalat, az emlékezet helyességének vagy valóságosságának tarthatatlanságára hívják fel a figyelmet. És ez a különbség nemcsak a filmek tematikus vonásain érthető tetten, hanem a stíluseszközök megválogatásában is.
Az emlékezet-tematika a Mesék az aranykorból című omnibus-filmben látszódik legerősebben. Itt a diktatúra-korabeli városi legendák adják a különálló epizódok alapját: a lakótelepi disznóvágás sztorijával kapcsolatban valószínűleg nem az fontos, hogy megtörtént-e, vagy hogy így történt-e meg. Fontosabbnak tűnik, hogy maga a szájhagyomány útján terjedő történet önmaga képes volt közösségi összetartó erővé válni: a sztorit továbbmesélő ember, illetve a filmes verzióját megteremtő rendező a saját ferdítésein keresztül veszi ki a részét a kollektív emlékezés ferdítéseiben, csúsztatásaiban – maga emlékezik, nem más helyette.
A kortárs román film mára kanonizált munkáinak egyik központi eleme Oleg Mutu operatőri stílusa, mely vizuális módszerrel ugyanennek az emlékezésbeli esetlegességnek a kifejező eszközévé válik. Mutu felvételei ugyanis láthatóan kézbentartott kamerával készültek, amely finoman de folyamatosan imbolyog, rezeg miközben rögzíti a képsorokat. A 4 hónap, 3 hét és 2 nap, a Mesék az aranykorból vagy a Lazarescu úr halála képeit nézve éppen az váltja ki a zavarba ejtő nézői reackiót, hogy hiába figyeljük a hosszú, gyakran tízperces beállításokat, a felvevőgép hezitál. Remegő-imbolygó tekintete nem igazít el: nézőként nem tudok semmit arról, hogy Lăzărescu úr hogyan szigetelődött el ennyire radikálisan a közösségtől, családjától (ennyiben ez a film is a múlt rendszerrel, vagyis annak következményeivel foglalkozik). Ahogy arról sem kapunk átfogó magyarázatot, hogy Otilia és Gabiţa végletes kiszolgáltatottsága a Ceauşescu-rendszer brutális nő- és testpolitikájának, vagy a rendszert cinikus-szadista módon kihasználó opportunista önjelölt „doktor”-nak köszönhető-e.
A fenti filmek nem moralizálnak, hanem kérdéseket tesznek fel: a történetek emlékezet-szilánkokat tárnak a nézők elé, melyet aztán a hezitáló kamera rögzít. Emiatt gondolom, hogy a közvetlenség, illetve az őszinteség fogalmai valójában nem túl hasznosak a román kortárs film esetében. Nincs bennük közvetlenül adott történelmi vagy társadalmi emlékezet. Egymással vetélkedő emlékezet-verziók vannak, illetve ezek párhuzamos léte. És ennyiben esetleg mégiscsak találó az agyonhasznált, és jórészt marketing-célokat szolgáló újhullám kifejezés. A kortárs román film talán azért újhullámos, mert, mint az összes többi új hullám, a reprezentáció monolitikusságát, és közvetlenként való adottságát kezeli nagy adag szkepticizmussal? De lehetségeses az újhullám kifejezést teljesen más értelemben is használni: jelezhet például egy közös programmal rendelkező filmrendezői generációt. Mivel a kötet kifejezetten szerzői szemlélettel dolgozik, ez a lehetőség kézenfekvőnek tűnik. Ugyanakkor a kötet nem kínál erős, kohézív keretet arra nézve, hogy a mitől forradalmi az új évezred román filmművészete, idő és térszemlélete például hogyan reflektál a diktatúra alatti román életvilág sajátosságaira.
A lexikális teljességre törekvő Forradalmárok aztán a kötet harmadik és negyedik fejezetében a kis- és az egészestés játékfilmeket tárgyalja. Alaposak az ismertetések, hasznosak a rendezők pályáit elemző beszúrt boxok, melyek megtörik a filmekről szóló szöveget. A szerző részletesen ismerteti az egyes rendezők, munkák külföldi fesztivál-díjait. Kétségtelen, hogy a kis belső piaccal rendelkező közép-kelet európai filmgyártás sikeressége nagy mértékben függ a külső, szakmai díjak jelentette elismerésektől. Ugyanakkor túlzottnak tartom a kötetben az ennek szentelt figyelmet: mivel a tanulmány teljes szélességében igyekszik ismeretetni a kortárs fiatal román filmesek munkáit, túl sok szó esik a román filmre zúduló fesztivál-díjesőről, és aránytalanul kevés aprólékos elemzésre nyílik alkalom.
Kritikai javaslataim ellenére Gorácz Anikó könyvét hasznos vitaindító munkának tartom. A felvetett szempontjaim főleg szakmai szempontből kontextualizálták a szöveget, de a Forradalmárok Mozinet-könyvként (a sorozat ezidáig főként ismeretterjesztő szövegeket publikált) mindenképpen betölti a szerepét. Egy olyan kortárs filmes irányzat produktív, magyar nyelvű párbeszédét indítja meg remélhetőleg, melyet idáig sokszor a terméketlen a szomszéd-féltékenység fűtött. A Forradalmárok szándékosan szélesen merít a kortárs román filmesek közül, így számos szerkezeti kérdést megválaszolatlanul hagy. Bízom benne, hogy maguk a filmek és a könyv nyomán meginduló történeti és elméleti viták során ezekről is szó esik majd.
Gorácz Anikó: Forradalmárok. Az új évezred román filmművészete. Mozinet-könyvek, Budapest, 2010.
1 A könyv legalább egyszer mégis visszatér a szembeállító látásmódhoz, ezt jelzi a magyar filmre vonatkozó, a „rendszerváltás után mintha kifogytunk volna a mondanivalóból” (17.o.) megfogalmazás.
