Az animációs film egészen különleges viszonyt ápol a gravitációval. Még az sem szükségszerű, hogy szilárd talajat helyezzenek a figurák lába alá, s ekként mintha a „semmiben” látnánk őket lebegni; mégsem fognak leesni, mert végső soron nincs is honnan leesniük.1
A Coen fivérek igazságtalanul hanyagolt vígjátékában, A nagy ugrásban (The Hudsucker Proxy, 1994) két ember is lezuhan egy iparvállalat 44. emeletéről – ha a félemeletet nem számoljuk –; míg azonban Waring Hudsucker, az elnök absztrakt mázolmányként végzi a járdán, a postásfiú Norville Barnes zuhanása, a földhöz közeledvén, hirtelen megáll, s a fiatalember lógva marad a levegőben (ő nem tudja, de a néző igen, hogy az iparvállalat órájának fogaskerekeit megállító gondnok menti meg így Norville-t). A nagy ugrásban a mélybe zuhanó emberek képsorainak vizuális eszközei Tex Avery rajzfilmjére (Dumb Hounded) emlékeztetnek, amikor is a gonosztevő farkas leveti magát egy felhőkarcoló tetejéről – s Norville-hoz hasonlóan maga is megáll a föld felett, igaz, a rajzfilmfigura egyenesen balerinapózba merevedve teszi ezt. Ezek a képsorok egyúttal óhatatlanul Harold Lloyd burleszk-klasszikusához köthetők, a Felhőkarcoló szerelemhez (Safety Last!, 1923), ami a burleszkműfaj gravitációval dacoló veszélykereséseinek alighanem a megkoronázása – a főhősnek egy felhőkarcolón kell felmásznia, s a legemblematikusabb beállítások egy óramutatóba kapaszkodva láttatják őt (ezt a Vissza a jövőbe szenzációs fináléja is megidézi).
Az animációs film egészen különleges viszonyt ápol a gravitációval. Mielőtt azonban ebbe bepillantanánk, érdemes egy megkülönböztetést tenni: ez a sajátos kapcsolat alapvetően a grafikus animáció típusaira érvényes – a stop motion kategóriája alá sorolható formákra, éppen mert feltételezik a ténylegesen adott térbeli elemek felhasználását, nem vonatkoztatható olyan magától értetődően, mint az animáció grafikus változataira. Az utóbbiakban ugyanis maga a papír, vagy a képpontok halmaza az „anyaga” annak a világnak, ami az egyes animációkban megelevenedik – s ily módon nem az az opcionális, ha a gravitáció hiányával számolunk, hanem ha a meglétével. Sok animációban – ez elsősorban persze a minimalista stílustörekvések felé tendáló művek esetében tapasztalható – még az sem szükségszerű, hogy szilárd talajat helyezzenek a figurák lába alá, s ekként mintha a „semmiben” látnánk őket lebegni; mégsem fognak leesni, mert végső soron nincs is honnan leesniük. Ebben az értelemben tehát a grafikus animációk számára afféle természetes adottság, hogy nem kell szükségszerűen kalkulálniuk a fizikai létezés egyik alapvető jelenségével, a tömegvonzással – ugyanakkor éppen ez ad lehetőséget arra is az alkotóknak, hogy a gravitáció működtetésének és megszüntetésének szabályozása által többértelmű játékot játsszanak. A gravitáció kérdése az animáció világalkotó lehetőségeinek egyik kulcskérdése tehát: egyes animációk minél inkább mellőzik, vagy többértelműen viszonyulnak hozzá, annál inkább az animáció sajátos eszközeinek kibontakozását tapasztaljuk; s minél jobban nyomatékosítják a gravitáció működését, annál inkább a való világ bizonyos fokú imitációját célzó, a sajátos animációs eszközöket valamelyest korlátozó animációkkal van dolgunk. A burleszklogikát folytató, sőt továbbfejlesztő animációk számára alapvetően az előbbi lehetőség a fontosabb.
Amikor a gravitációval folytatott többértelmű játékról beszélünk, rögvest a rajzfilmburleszk egyik legszívesebben kiaknázott gegjére lehet gondolni: arra, amikor egy karakternek már nincs talaj a lába alatt, de csak azután kezd el zuhanni, miután ezt saját maga is tudatosítja. Leggyakoribb szenvedő alanya ennek – vagy legalábbis a legemblematikusabb – a Gyalogkakukk széria Prérifarkasa, akinek hegyvidéki élőhelye gyakorlatilag tálcán kínálja a lehetőséget minél több nagy esésre. Minden elcsépeltsége mellett – részben szó szerint, részben átvitt értelemben – ijesztő mélységek felé mutathat ez a geg. Nemcsak arról van benne szó, hogy a geg kárvallottjává váló rajzfilmkaraktert jól megalázzák ezek a történések, mindamellett, hogy mindez óhatatlanul mosolyt csal a nézők arcára is. Ám ajkunkra fagyhat a vigyor, ha ennek a gegnek a szimbolikáját is vizsgáljuk. A közgazdász professzor Bogár László egy helyütt azt írja, felidézvén a magyar televízióban elsőként megjelent amerikai rajzfilmek megtekintését, hogy „a rajzfilmekhez kapcsolódó másik élményem egy abszurd és groteszk mozzanat. A rajzfilmfigurák gyakran a szakadékhoz érve, a fölött, a levegőben is folytatták eszelős rohanásukat. Egészen addig, míg egyszer csak hirtelen megdermedtek maguk alá pillantva – Szűzanyám! –, és már zúgtak is lefelé, hatalmas csattanással földet érve a szakadék mélyén. Korunk embere is ilyen formán tűnik fel számomra. Messze bent rohan már a szakadék felett, és még nem sejthetjük, mikor néz majd maga alá… És mi lesz majd azután…?!”2 A szerző rövid, de telitalálatos fejtegetésében ez a geg lényegében korunk „ontológiai talapzatát vesztett”, azaz „már nem létező, de még fennálló”, paradox világának a metaforája.3
Az animációban a gravitációval folytatott többértelmű játéknak tehát van egy határozottan pesszimista szimbolikával vértezett változata, melynek – noha hatásában még mulatságosabb – másik, irányait tekintve épp fordított esetét Tex Averynél találjuk meg a legizgalmasabb megjelenéseiben. Avery majd’ minden alkalommal eljátszik a gravitáció karikírozásával, legyen szó a levegőbe rakott dobozokon felmászó macskáról (Óriáskanári / King Size Canary), vagy a zuhanó farkas mellé ugró, majd felfelé elinaló (!) temetkezési vállalkozóról (Dumb Hounded) – a legfrappánsabbnak azonban a Bad Luck Blackie bizonyult ebből a szempontból. Ebben a filmjében Avery a lehető legabszurdabb ötletekkel áll elő, hogy mi minden esik egy rosszindulatú bulldog fejére, kiváltképp a cselekmény csúcspontján. Itt tehát, ellentétben a Prérifarkas gyakori megszégyenülésével, nem a mélység, hanem a magasság hozza el a csapásokat. Szó szerint: a Bad Luck Blackie-ben az csak a kezdet – szinte banális –, hogy egy-egy cserepes virág hullik a kutya fejére, de aztán emelkedik az abszurdumok tétje, amennyiben előbb bőrönd lapítja ki, majd zongora temeti maga alá az ebet (az utóbbi afféle szinonimája lett a rajzfilmes humor eme szürrealista tendenciájának, lásd kiemelt szerepét a Roger nyúl a pácban című filmben). Lehetne még sorolni, hogy a finálé előtt mi minden hull a kutyára (a kezébe pottyanó bombától a páncélszekrényig), de minderre a befejezés teszi fel a koronát: az üllő nyitja a sort, hogy aztán mosdókagyló, fürdőkád, újabb zongora essen a kutyára, majd – miközben a tágabb képkivágatra átkomponálódó plánméret jelzi, hogy egyre nagyobb objektumok várhatóak – traktor, repülőgép, busz és egy hajó (!) hull alá az égből. Az abszurditások csúcsra járatása tehát egyrészt a gravitációnak mutatott fintor (racionális logika alapján ugyan honnan a csudából eshetne a földre egy busz, pláne egy hajó?), másrészt a gravitáció animációs kijátszásának előbb taglalt esetéhez hasonlóan itt is megfogalmazható egy balsejtelmű olvasat: Avery olyan kérdéseket artikulál ezáltal, mint hogy mi vár még ránk?, mi jöhet még ezután?, vagy szó szerint: ugyan mi minden szakad még a nyakunkba?
Az animációban a gravitáció pellengérre állításának mindazonáltal megtaláljuk egy pesszimista vonásoktól mentesebb, sőt kifejezetten optimista változatát is. Ezt nevezhetjük a gravitáció felett aratott győzelem animációs ábrándjának. Macskássy Gyula Erdei sportverseny című rajzfilmjének egy bájos gegje éppen erre épül. Mikor az erdőlakók az elrabolt süldő, Röfi megmentésére sietnek, összefogásuk ereje legyőzi még a gravitációt is: egy szakadék felett az állatkák úgy ugranak át, hogy egymás lábába vagy farkincájába kapaszkodnak, s így – afféle hidat képezvén a levegőben – sikerül a túlsó oldalon földet érniük. Még nyomatékosabb ez a győzelem azokban az animációkban, amelyek hajmeresztő magasságokban játszatnak el burleszkjeleneteket, s afféle „légi balettet” hoznak létre, melynek lényege egyfajta kötéltánc-szituáció: az alakok minduntalan a biztos talaj legszélére sodródnak, sőt le is esnek onnan, mégis megússzák ép bőrrel – szerencséjük vagy az égiek (azaz voltaképpen az animátorok) nem hagyják, hogy a gravitáció áldozataiként végezzék. Ennek egyik leghíresebb példája Disney klasszikus rövidfilmje, a Clock Cleaners. A Miki egér, Donald kacsa és Goofy figuráit felvonultató sztoriban hőseinkkel egy égbe nyúló óratoronyban serénykedve találkozunk; a film első kétharmada jórész a gépiességgel kapcsolatba hozható humorra épít, de a gravitáció kicselezését teszi dominánssá, miután Goofy egy kupáncsapás következtében félkába állapotban suta táncot lejt a párkányon (lábujjhegyen kapaszkodva s egyensúlyozva a legszélén); azután le is esik, de egy kötélen landol (természetesen ő maga fel sem fogja, mi történik vele, milyen veszélyeknek van kitéve), s innentől mintha a magasban függő tárgyak adnák át egymásnak a szeretnivaló szerencsétlent, legyen szó a munkához használt hintáról, deszkáról és létráról. S bár Goofy zuhanása is elkerülhetetlen, van visszaút, szó szerint: a félnótás egy hajlékony rúd hegyére érkezve visszapattan cimboráihoz, az óratoronyba.
Hasonló irracionális logikára és vizuális humorra épül az egyik legkiválóbb Popeye-epizód is (A Dream Walking), melyben a hősök részint éber, részint alvajáró állapotban egy építés alatt álló felhőkarcoló gerendáin kergetik egymást, de ha leesnek, mindig van hol megkapaszkodniuk, s ha el is „fogyna” talpuk alól a talaj, mindig akad „utánpótlás”. Ezek a filmek is ékes bizonyítékai annak, hogy a burleszk által is inspirált animációban olykor a határ csakugyan a csillagos ég, s még a legmélyebb mélységekből is van ki- és visszaút.
(Folyt. köv.)
1 Az animációs burleszkmotívumokról szóló cikksorozatom a burleszk és az animáció átfedéséről írt tanulmányom (doktori disszertációm egy fejezetnének szerkesztett változata) folytatásaként is olvasható. Lásd: Varga Zoltán: Burleszk és animáció. Café Bábel 2011/2. pp. 35–42.
2 Bogár László: Magyarország felszámolása. Kairosz Kiadó, 2008. pp. 6–7.
3 Ibid. p. 6.
