Chuck Jones Feed the Kitty (1952) című rajzfilm-klasszikusának egyik gegjében Marc Anthony, a bulldog egy általa védelmezett kiscicáról azt akarja elhitetni gazdájával, hogy az egy felhúzható játékfigura – ez a pillanat több mint a kutya rögtönzött kényszermegoldása, mert olyan hagyományhoz kapcsolódik ez a poén, ami kétségkívül keresztülszövi az élőszereplős burleszket és a (rajz)animációt egyaránt. Sőt, a komédia elméletében is rendre visszatérő koncepciónak mondható. A gépiességről van szó; mégpedig az automatikus mozgás- és viselkedésformák által eluralt figurák nevettető lehetőségeiről.1
Mindez az egyik leghíresebb komikumelmélet alapvetése: Henri Bergson2 ugyanis amellett érvelt, hogy a komikum mindig valamilyen rugalmatlanságból, az alkalmazkodóképesség hiányából ered, avagy a szórakozottságból, végső soron az élőre rátelepedő gépiességből (aminek megnyilvánulási formái az arcmozgásoktól kezdve a társadalmi rítusokon és a nyelv működésmódján át egészen a jellem megmerevedéséig ível, egyszóval kiterjed az élet valamennyi területére). Noha Bergson komikumelmélete sem támadhatatlan – például Gottfried Müller figyelmeztet rá3, hogy az automatizmus még önmagában nem nevetséges, a gyakorlatozó katonákat sem látjuk annak –, mégis a francia filozófus megközelítése kifejezetten gyümölcsöző lehet burleszk és animáció komikumteremtő stratégiáinak tanulmányozásában, ha a gépiességhez fűződő téziseket újragondoljuk. Mint írja, a „test magatartása, gesztusai és mozgásai pontosan abban a mértékben nevetségesek, amilyen mértékben a test egy egyszerű gépezetre emlékeztet”.4 Márpedig ilyen mozzanatokat szép számmal találhatunk a klasszikus burleszkben éppúgy, mint későbbi élőszereplős komédiákban: Charlie Chaplin automatizálódó csavarhúzogatásaitól (Modern idők / Modern Times, 1936) a közlekedési lámpa fényjelzéseivel felváltva pislogó Seymourig (Roger Corman Rémségek kicsiny boltja (The Little Shop of Horrors, 1960) című filmjének egy ihletett pillanatában), vagy a Steve Martin által játszott dr. Hfuhruhurrig (sic!), aki az Agyban nagy (The Man With Two Brains, 1983) csúcspontján egy merész operáció mellékhatására átmenetileg hús-vér flippergolyóvá válik.
A karakterek automatizálódására építő humor alkalmasint még testhezállóbb lehet az animációs figurák számára, amennyiben nekik értelemszerűen nincs önálló létük, s mozgásillúziójuk a trükkfényképezés terméke csupán. Igaz, ha őket teszik automatikussá, talán éppen ebből az alapvető jelenségből kifolyólag a komikus hatás kevéssé magától értetődő, sőt akár paradoxnak is tarthatnánk azt – hiszen effektíve nem élő szereplőket tesznek gépiessé –, a konkrét filmpéldák mégis azt mutatják, hogy ez a típusú humor minden ellenvetés dacára igen hatékonyan működik az animációban is. Egyrészt a gépies vonások olyasfajta halmozása, kiterjesztése tapasztalható, amit az élőszereplős filmek karaktereik fizikai korlátai miatt nem engedhetnének meg, s ez lehetőséget kínál az abszurditásba hajló gegek fokozására is. Másrészt a gépiességen belül értelmezhető az a jelenség is, amiről Bergson ugyancsak ír: „Mindig nevetünk, valahányszor egy személy egy dolog benyomását kelti bennünk.”5 Ez határozottan az animációs formákon belül valósítható meg a leghitelesebben: például ha a rajz- és gyurmafigurák összegömbölyödve (ideiglenesen) labdává válnak – vagyis az alakváltoztatásban rejlő kreativitás kamatoztatható efféle komikus hatások elérésére is. A gépiesség témakörének komikus aspektusai közé tartozik még maguknak a gépeknek a jelenléte, nevezetesen a minél bonyolultabban – lényegében irracionális módon – összeeszkábált, furcsa masinák nevettető felléptetése, ami különösképpen kedvelt fogása a burleszk animációs örököseinek. Erre a legemblematikusabb példa a Gyalogkakukk-széria szánnivaló Prérifarkasa, aki majd’ minden akciójánál, hogy megkaparintsa a hiába vágyott madarat, az ACME márkajelzéssel ellátott, megbízhatatlan – de legalábbis általa kezelni nem tudott – tákolmányok áldozatává válik.
Most azonban olyan animációk gépiesség-megjelenítésére helyezem a hangsúlyt, amelyek magukban a figurákban bontakoztatják ki az automatizálódást, s ez vezet komikus hatásokhoz, illetve bonyodalmakhoz. Az egyik legjelesebb rajzfilm ebben a vonatkozásban a Rózsaszín Párduc-sorozat nyitótétele, a The Pink Phink, amely a gépiességet két figura egymásét ellentételező tevékenységeként tételezi, így fokozva az automatizmusok komédiáját. A gépiesség a másik kárára elkövetett csínytevések levezénylésének és különböző ellentéteknek válik a szervezőelvévé. A minimalista látványvilággal operáló – és a színezési műveletek hangsúlyozása okán erősen önreflexív – Pink Phink egy szobafestői párbajként is felfogható: a „kisember” (a sorozat jellegzetes, tömzsi emberfigurájának prototípusa) kékre akarja festeni a lakást, míg a Párduc rózsaszínre. Ebbéli cselekvéseiket jóformán automataként végzik, de van egy lényeges különbség a szüzsé első felében: míg a Párduc tisztában van a kisember jelenlétével, az nem tud a nagymacskáról, s mikor folyton meghiúsulni látja törekvéseit – az ismétlődés ugyancsak a gépiességben rejlő humort érvényesíti –, az rendre megmosolyogtató következményekkel jár. Mialatt a kisember a fal felső részét festi, vízszintesen haladva balról jobbra, ugyanott s ugyanakkor a Párduc az alsó részt festi, jobbról balra közlekedve – s észre sem veszik egymást; majd ugyanezt a műveletsort – szintén anélkül, hogy a szereplők felfedeznék egymást – megfordítva is újranézhetjük. A vízszintes irányok után a gépiesség a függőleges festési mozdulatokra is kiterjed, midőn hőseink egy oszlopot színeznek körbejárva egymás után, hol kéket, hol rózsaszínt adva a térelem színének; s ez akár végeérhetetlenül folytatódhatna, ha a kisember nem venné észre egy idő után, hogy palira veszik. Az automatizmusoknak és az ellentéteknek ez a vidám összefonódása háttérbe szorul némiképp, miután a kisember felfedezi a Párduc jelenlétét, s innentől konvencionálisabbá válik a szembenállásuk. Megjegyzendő, hogy a figurák mozgatása Henry Mancini jól ismert zenéjének ritmusához igazítva, a formanyelvi eszközök által is erősíti a gépiességben rejlő komikumot.
Míg a Pink Phink az ellentéttel köti össze az automatizmust, a Dexter laboratóriuma (Dexter's Laboratory, 1996–2003) című rajzfilmsorozat egyik epizódja (2. évad 22. rész), a Topped Off a hasonlóságokra, az egymásra rímelésre építi komikus konstrukcióját. Ebben a történetben Dee Dee és Dexter arra vállalkoznak, hogy kifürkésszék, mi lehet a kávé titka: mitől válnak szüleik, akik kora reggel szinte zombiként csoszognak be a konyhába, egyszeriben szupererőssé, amint belekortyolnak a gőzölgő sötétbarna italba. Mikor a ledöbbent testvérpár azon vitatkozik, melyikük igyon belőle előbb, a felszólítások olyan ismétlődő sorba rendeződnek, mintha „beakadt volna a lemez” – a felvezetés tehát a nyelvi kommunikációra is kiterjeszti a mechanizálódás komikus effektusát. (Egy ehhez hasonló poént a sorozat The Big Cheese című epizódja egyenesen az alapjává tesz: Dexter a tanulás elősegítésére tervezett találmánya meghibásodása miatt kizárólag azt tudja mondani, hogy „omlette du fromage”.) A nyelvi tréfa hatását nagymértékben növeli, hogy a szópárbaj során a reggel szépen átvált estébe. Miután a testvérek rászánják magukat, hogy igyanak a kávéból (Dee Dee úgy önti bele öccsébe az italt, mintha a fiú szemeteskuka volna; lásd a bergsoni megjegyzést a dologgá váló emberekről) az első pillanatokban még nem történik semmi, de aztán beindul a verkli, s a kávé hatására jóformán önjárókká válnak: olyanok lesznek, mintha felhúzták volna őket, s cél nélküli ismétlődő cselekvések sorát végzik a továbbiakban, egész éjszaka. Dexter és Dee Dee felpörgött állapotát előbb osztott vásznas beállításokban látjuk, hogy a felélénkülés folyamatának ugyanazon stációin mennek keresztül – hadarva beszélnek maguk elé; lefeküdnének, de már ki is kelnek az ágyból –, miután azonban újraaktivizálódnak, felváltva látjuk Dee Dee-t s Dextert, amint ugyanazt a maroknyi cselekvésformát folytatják (Dexter a laboratóriumában szerel, számítógépezik, röpköd; Dee Dee ugrál az ágyon, fésülgeti a babáját, labdázik) újra és újra, s ezt a sort az tagolja, ha ismét kávét isznak. Az elgépiesedett, öntudatlannak mondható tevékenységek e katalógusa fergeteges ritmikus montázsba rendeződik, ahol ennek a felpörgetett állapotnak a mintájára kapunk nyúlfarknyi snitteket a gyerekek aktivitásainak töredékeiből; és mivel itt csak hangeffektusok társulnak a képekhez, ez is fölerősíti a szekvencia automatizmusokra alapozott, letaglózó komikumát.
A Dexter laboratóriuma idézett epizódja tehát arra is bravúros példát szolgáltat, hogy a főbb formanyelvi eszközök alkalmazására is milyen üdítő hatást gyakorolhat az a fajta komikum, ami egyrészt szervezőelvévé, másrészt paródiája tárgyává teszi a komédiában oly’ meghatározó gépiesség problematikáját, s ezt még számtalan animációban lehet tetten érni.
(Folyt. köv.)
1 Az animációs burleszkmotívumokról szóló cikksorozatom a burleszk és az animáció átfedéséről írt tanulmányom (doktori disszertációm egy fejezetnének szerkesztett változata) folytatásaként is olvasható. Lásd: Varga Zoltán: Burleszk és animáció. Café Bábel 2011/2. pp. 35–42.
2 Bergson, Henri: A nevetés. Bukarest: Kriterion Könyvkiadó, 1992.
3 Müller, Gottfried: A tárgyak komikuma. In: Szalay Károly (szerk.): A komikum breviáriuma. Budapest: Magvető, 1970. pp. 380–392.
