Noha a távol-keleti filmgyártás Hollywoodra gyakorolt hatásának az utóbbi tíz évben végbement felerősödését a szemérmes nyugati elemzők jobb esetben udvarias (rosszabb esetben képmutatóan nyájas) főhajtással az idegen kultúrák megtermékenyítő erejének tulajdonítják, az okok ennél jóval prózaibbak.
Tekintetbe véve a népességi adatokat, kevesek számára lehet meglepő megállapítás, hogy a legnagyobb filmgyártó nemzetek listáján a dobogót 75 százalékban ázsiai országok foglalják el: az abszolút első indiai Bollywood és az ezüstérmes Hollywood után a harmadik helyen Japán és a kínai nyelvterület (kantoni és mandarin közösen) osztoznak, az adott évtizedtől függően. Noha a nemzeti filmtermések között ritkán húzódnak olyan kőkemény határok, mint maguk a nemzetek esetében (lásd a kelet-és nyugatnémet western vagy az orosz katasztrófafilmek példáját), az elmúlt húsz évet megelőzően viszonylag kevés példa akad megtermékenyítő kapcsolatra a toplistás Kelet és Nyugat mozija közt. Amióta azonban a filmgyártás is csatlakozott a globalizáció zászlaját kitűző gazdaságpolitikai trendhez, az átjárás gyakorlatilag kötelezővé vált: az amerikai álomgyár tárt karokkal fogadja a vendégeket, elsősorban azokból az országokból, amelyek komoly piaci területekhez nyitnak kaput (például a spanyolajkú Mexikó vagy a német nyelvterület). Márpedig e tekintetben nincs zsírosabb zsákmány az olyan óriásnemzeteknél, mint a két távol-keleti nagytigris, amelyek ráadásul régóta komoly felvevőpiacot jelentettek az amerikai filmek számára. Különösképp igaz ez az elmúlt évtizedre, melynek első felében például japán film elvétve sem akadt a tokiói mozik toplistáján: egy Vadon hercegnője (Hayao Miyazaki, 1997) kellett ahhoz, hogy a Titanic és az E.T. végre leszoruljon a csúcsról.
Az amerikai stúdiókat köztudottan sohasem vonzotta különösebben a vérfrissítés: a nagy generációváltások inkább kullogtak a változó közönségigények után, mintsem kísérletezőkedvtől és újszerű felfogástól duzzadva a maguk képére formálták volna őket. Lomha dinoszauruszokról van szó, akik a kockázatkerülésre alapozzák túlélési stratégiájukat, ezért reakcióidejük minimum kettőtől négy évig terjed, és nincs az a példás magaviselet, ami ezt harmadolhatná. Hiába áradozott John Woo egyéni tehetségéről Martin Scorsesétől James Cameronig számtalan hangadó rendező jóformán a Szebb holnap (1986) óta, a Bérgyilkos 1991-es (mellesleg hongkongi filmnek csak erős megszorítással nevezhető A Sárkány közbelép tizennyolc éves rekordját megdöntő) amerikai kasszasikere kellett ahhoz, hogy a keleti akciógéniusz bejusson Hollywoodba – ám így is csak a kötelező és igen megalázó Jean-Claude Van Damme-próbán keresztül (Tökéletes célpont, 1993). Jackie Chan kétszer is csúfos kudarcot vallott Amerikában a nyolcvanas évek folyamán (előbb a nagy gazdasági válság éveibe helyezett Bunyó a javából utcai harcos filmjével, majd a Leszámolás Hongkongban című Kelet/Nyugat buddy movie-val), mígnem a tudatosan amerikai igényekhez szabott Balhé Bronxban (1995) meghozta a rég megérdemelt áttörést, és az óvatos forgalmazási stratégia ellenére is azonnali kasszasikert hozott a New Line Cinemának.
Száz esztendőn keresztül az egyetlen kínai származású színész, aki esélyt kapott az Álomgyárban – és azt (igaz kérészéletű) sikerrel tudta meghálálni – a bájos mosolyú Nancy Kwan volt, akinek Suzie Wong története (1960) című szerelmi drámája legalább felvillantotta annak a gondolatnak a lehetőségét az amerikai közönség előtt, hogy a távol-keleti emberek nem csupán vasútépítőként, mosodásként vagy tengelyhatalmi ügynökként reprezentálhatják kultúrájukat a vásznon. A japánoknak még valamirevaló kudarcra sem futotta. A némafilmek idején tiszteletreméltó karriert befutott Hayakawa Sessue óta japán filmcsillag nem jutott az amerikai érvényesülés közelébe sem: vagy beérte az éjféli vetítések és videotékák kultszínész státuszával (mint a Tiszta románc nyitányán felemlegetett Sonny Chiba karatefenomén), vagy alázatosan statisztált az amerikai sztárok oldalán (lásd a karizmatikus Takakura „Kobra" Ken szomorú hollywoodi karrierjét a Jakuzától a Fekete esőig). Ennek fényében csupán szórakoztató gondolatkísérletekhez vezetne a távol-keleti rendezők hollywoodi beilleszkedésének problémáját feszegetni a kilencvenes évek előtt: amikor még Kurosawának is csupán amerikai rendezőkollégái zsebéből sikerült némi nyugati tőkét kikönyörögnie az Árnyéklovashoz vagy az Álmokhoz, könnyen elképzelhető, mit szóltak volna annak idején a stúdiófőnökök egy vérbő Chang Che-western vagy Suzuki Seijun formabontó gengszterfilmjeinek ötletéhez.
Ehhez képest mára Jackie Chan többet forgat az Egyesült Államokban, mint otthon, John Woo sci-fi thrillert készít a Paramountnak egy Phillip K. Dick-novellából (A felejtés bére), wuxia tarol az Oscar-mezőnyben (Tigris és Sárkány), és a rég várt Tarantino-opus (Kill Bill) inkább tekinthető japán és kínai tömegfilmekből összeollózott filmkollázsnak, mint koherens hollywoodi elbeszélő filmnek. Első pillantásra mi sem bizonyítja jobban a keleti hatás jelenlétét az egyes filmrendezők és filmcsillagok sikerénél: Hongkong esetében a sort John Woo kezdte (eltekintve Corey Yuen 1985-ös Van Damme-opusától, a No Retreat, No Surrendertől), nyomában az összes akcióspecialistával, második hullámban pedig maguk az akciósztárok következtek, elsőként Jackie Chan és a maláj származású Michelle Yeoh, majd a karizmatikus macsók Chow Yun-Fattól Donnie Yenig. A hollywoodi stúdiók újabban vagonszám veszik a kelet-ázsiai sikerfilmek remake-jogait, mialatt tősgyökeres keleti zsánerek eresztenek friss gyökeret a dél-kaliforniai humuszban: amerikai tőkéből készül a Tigris és Sárkány (Ang Lee, 2000) wuxiája, Tarantino feléleszti a chambara japán kardvívófilmjeinek hagyományait a Kill Billben, és a Mátrix rendezőpárosa tokiói alkotókkal készíttet animekörítést sci-fi trilógiájához (Animátrix, 2003). A díszes keleti paraván mögé nézve azonban egyre nyilvánvalóbb a szomorú igazság: mindez nem több józan piaci megfontolásnál, amely a változó időkhöz és az emelkedő hazai költségekhez igazodva megpróbál mindinkább nemzetközi célközönségeket keríteni a friss amerikai produkcióknak. Woo vagy Jet Li az amerikai filmcégek szemében nem több idomítható Pokemonnál, amit ajándéknak adnak a valódi amerikai marhahúsból és tejturmixból álló gyermekmenü mellé – áttetsző selyemkimonók csupán egy kaliforniai Playboy nyuszin.
Akárcsak a hollywoodi sikerek hongkongi lenyúlásai esetén, az amerikai filmgyártók is csupán azt használják fel az importanyagból, amire az évtizedeken át kondicionált törzsközönség vevő: Japán örüljön neki, hogy Tom Cruise oldalán ott láthatja helyi kedvenceit, Az utolsó szamuráj (Edward Zwick, 2003) változatlanul az Amerika hőskora óta megszokott hazafias WASP filmeposzt tálalja az elsődleges hazai célközönségnek.
Noha az Ál/arc (John Woo, 1997) és a Mátrix idején a nyugati sajtó lelkesen ünnepelte a távol-keleti esztétikum megjelenését Hollywood állóvizében, az eltelt idő lassan a legfelületesebb szemlélő számára is bebizonyította, hogy valódi paradigmaváltásról szó sincs, azaz inkább csak üzletpolitikai, mint filmkészítői szempontból zajlik. John Woo már A fegyverek szavával (2002) bizonyította, miként szürkíti saját képére kívülálló tehetségeit az Álomgyár, A felejtés bérében (2003) pedig – egy árva fehér galambon kívül – gyakorlatilag már semmit sem tud felmutatni hajdani énjéből: az olasz operákat megszégyenítő intenzitású, érzelmi konfliktusokon alapuló cselekményei rosszul átgondolt sci-fi narratívává fakultak, legendásan komponált-koreografált akcióbetétjei helyébe pedig a Hollywoodtól megszokott, egymásra vágott közelképek érdektelen gyorsmontázsai léptek. Ennek fényében azt sem lehet csupán az öregség jelének tekinteni, ami a Szmokingert (2002) elválasztja mondjuk a Balhé Bronxban-tól: Jackie Chan hajdani páratlan akrobatamutatványai lassan, de biztosan adják át helyüket a trükkök arzenáljának, legyen szó egyszerű vágási csalafintaságokról, vagy a jóval komolyabb digitális effektezésről. A tajvani Ang Lee, aki hazájában még őszinte és hiteles, finom eszközökkel is mély érzelmi hatásokat kiváltó családi filmeket jegyzett (Étel, ital, férfi, nő, 1994), néhány álomgyári év alatt sikeresen eljutott a feledhető középszerig: a Hulk (2003) tiszteletre méltó, de sajnos alapjában elhibázott képregényfilmje tankönyvi példája annak, milyen elkeseredetten próbálkozik évtizedek óta Hollywood hiteles emberi emóciókkal feldúsítani zsánerfilmjeit.
Kétségtelen, hogy a francia új hullám óta külföldi filmek nem gyakoroltak akkora hatást Hollywoodra, mint manapság a Távol-Kelet – ezzel azonban nem mondtunk sokat. Ráadásul a Godard-vírussal szemben a Woo-mánia közvetlenül, ám csupán látványos külsőségekben érhető tetten a mai stúdiófilmekben. Nem vitás, hogy annak idején Bardot vagy Belmondo alig mutatóban fordult elő az Atlanti-óceán túlpartján, és még a korszak legnagyobb Amerika-barát rendezői, mint Melville vagy Truffaut sem rendeztek az Álomgyárnak, míg manapság lassan táblát kell akasztani Hollywood bejáratára „Nem elég, ha kínai vagy, tehetségesnek is kell lenned" felirattal. A nouvelle vague szemléletmódja, filmkészítői hozzáállása azonban a hetvenes évek nyitányán markánsan beépült a stúdiofilmbe az olyan filmfőiskolákon és európai művészfilmeken nevelkedett közvetítők, mint Arthur Penn, Scorsese vagy De Palma révén, akik low-budget csikókorukban inkább próbáltak amerikai godardok, mint modern hitchcockok vagy hawksok lenni.
Persze Kelet Hollywoodjainak is akadnak manapság jeles fáklyavivői a Beverly Hillstől nyugatra, elég a legnyilvánvalóbb Tarantino-Rodriguez duót említeni. Ők azonban inkább lopnak konkrét ötleteket, karaktereket, netán látványelemeket az európai és ázsiai kultmoziból, mint alkotói filozófiát: elég összehasonlítanunk a Kutyaszorítóbant (1992) az alapjául szolgáló Ringo Lam gengszterfilmmel, a Lángoló várossal (1987). Míg az előbbi főként komplex cselekményvezetésével és verbális tűzijátékaival szerzett jogos híveket magának, addig az utóbbi egyszerű, ám hihetetlenül erőteljes drámai története és akciójelenetei révén emelkedik az élvonalba. Tarantinónak négy nagyjátékfilm kellett ahhoz, hogy eljusson a távol-keleti tömegfilm egyik alapvető sajátságához, ahhoz a könnyed nemtörődömséghez, amely a szórakoztató filmet felszabadítja a történetmesélés szoros béklyóiból. A Kill Bill 1-2. (2003, 2004) már nem a narráció szempontjából jóval konzervatívabb Woo-vonalat követi, sokkal közelebb van a többek közt Tsui Hark vagy Suzuki Seijun nevéhez köthető izgalmas látványkollázsokhoz, amelyeknél az akcióelemek nem igénylik a koherens és következetes cselekményvezetés mankóját – intenzív és tökéletesen kivitelezett orgazmus-sorozatok minimális előjátékokkal. A kínai, japán, sőt immár a dél-koreai akciómozi stílusközpontú, ezerszer reciklált meséi is bátran fittyet hánynak a követhetőséget segítő redundanciának, vagy akár a logikus fordulatoknak – még a szürrealitástól sem rettennek vissza, miként ezt Suzuki yakuzafilmjei (Tokiói csavargó, 1966) vagy a lenyűgöző Kínai kísértethistória (Siu Tung Ching, 1987, 1990, 1991) trilógiája bizonyítják. Márpedig mi sem áll távolabb egy Spielbergtől vagy Camerontól, mint a tiszta film öröksége. Nem véletlen, hogy utóbbi némi habozás után inkább lenyúlta a Battle Angel Alita csodaszép animejét a Sötét angyal tévésorozattal, mintsem eredeti elképzelése szerint megpróbálkozott volna egy alapmangahű remake-kel.
A távol-keleti film (David Bordwell filmtörténész kifejezésével élve) „az eksztázis mozija" – több teret követel készítőitől a spontaneitásból fakadó kreativitás számára, mintsem azt az amerikai filmgyártás elképesztően bürokratizált, óvatoskodó és felülről vezérelt stúdiórendszere megengedhetné. Míg egy valamirevaló hongkongi sztár egy év alatt akár tíz filmet is forgathat, egy átlagos hollywoodi produkció mindennel együtt másfél-két évig készül, amiből csak a forgatás hosszú hónapokat vesz igénybe. A kínai stáb kisszámú, igen rutinos, és az egyszerűség kedvéért hang nélkül forgat (így nemcsak értékes időt takarít meg, de az utószinkronra hagyatkozva akár a többnyelvű verziók is könnyen elkészíthetők): a rendező számára ez a módszer hihetetlen rugalmasságot biztosít, szabadabban irányíthat kamerát és színészeket egyaránt. A gyártási stádiumokon belül a hangsúly szinte kizárólag a rövid forgatási időre esik, a gondosan megkoreografált, temérdek gyakorlattal kivitelezett akciójelenetek már szinte a felvevőgépben bemutatásra készen állnak – Hollywoodhoz képest Hongkongban elenyésző szerep jut a vágószobának.
Miután az ilyen körülményeken edződött egyszeri kantoni belép valamelyik nyugati mamutstúdióba, hosszabb távon csak a megszoksz vagy megszöksz alternatívája közül választhat, arany középútról álmodnia sem érdemes. Nem csupán arról van itt szó, hogy ahol ahhoz is három aláírás kell, hogy a főszereplő felrúgjon egy kólaautomatát, ott John Woo nem játszadozhat ugyanúgy sztárjai életével, mint tette azt Chow Yun-Fat esetében a Kőkemény (1992) című filmben – Hollywood épp azokat a fegyvereket csavarja ki sorra a keleti művészek kezéből, amelyek használatával legyőzhetetlenekké váltak. Az ún. kulturális differenciák kiküszöbölése nem egyszerűen annyit tesz, hogy gondosan kioperálják a vérgejzírekben vagy szado-mazo szexben tobzódó epizódokat a saját feldolgozás esetén – akár egész narratívákat strukturálnak át a nézők kényelme érdekében. Külön elemzést érdemelne például a japán Ringu (Hidao Nakata, 1998) és a belőle készült remake, Gore Verbinski Körének (2002) összehasonlítása: míg az amerikai verzió sokak szemében dicséretesen feszesre rántotta az eredeti lassan csordogáló cselekményét, ezzel épp a mai japán horrorhullám elengedhetetlen kellékét jelentő melankolikus, lírai hangulattól fosztotta azt meg. A lényeg az izgalmas alapötlet, a film legpiacképesebb része, egyfajta városi legenda (van egy videokazetta, amit ha megnézel, pontosan egy hét múlva meghalsz), amit aztán mindenki saját szája íze szerint interpretálhat: a japánok csordultig telve érzelmekkel, sokatmondó ellipsziseket nyitva a cselekményben, az amerikaiak túljátszva, szájba rágva. Nem a friss, egzotikus, netán kihívást jelentő szemléletmód és stílus utazik át az óceánon, csupán egy ütős sztori.
A jövőt megjósolni persze itt sem érdemes, de mindenképp üdvösebb eredendő pesszimizmussal előrenézni. Ideig-óráig talán még divat lesz jónevű hongkongi rendezővel dolgozni (Van Damme és Ringo Lam dicséretes hűséggel és szinte experimentalista hévvel forgatják sorra formabontónak szánt B-filmjeiket), de miután már Steven Seagalnak és Sharon Stone-nak is megvolt a maga tavaszi tekercse, lelohad a kezdeti lelkesedés. A kínai emigráns alkotók között jelenleg már az számít fontosabbnak, hogy bebizonyítsák a külvilág számára: tudnak ők is olyan hollywoodi filmet készíteni, mint akárki más Hollywoodban. Nem is az a gond, hogy John Woo nem akar lebbenő ballonkabátban lövöldöző gengszterek között végelgyengülésben meghalni, inkább az, hogy nem talál meg egy saját nyelvet mondjuk egy paranoid sci-fi thriller elmondásához, ezért megmarad a megadott társalgási zsebkönyvekből magolt klisék felmondásánál – a lehető legkevesebb idegen akcentussal. Mikor a cél életben maradni a fokozottan nehéz körülmények között, természetes módon a primer létfenntartó ösztönök irányítanak. Ami máskor, máshol még egyszerű exploitation volt, az idegen szövegek öncélú kisajátítása, az manapság egy hihetetlen méretű gazdasági ágazat túlélését hivatott biztosítani: míg néhány éve a Mátrix készítői még csak illő lelkesedéssel ellopták a japán animeklasszikusokból, ami megtetszett nekik, a Warner Bros ma már tokkal-vonóval megveszi magának az egész Akirát (Katsuhiro Otomo, 1988), hogy aztán élőszereplős filmet barkácsoljon belőle, plusz comics sorozatot, majd két folytatást a játékfilmhez, megfejelve egy tévésorozattal és matricákkal a Lays chipsben. A távol-keleti kreatív invázió belátható kudarca ismét csak szomorú példával bizonyította azt a filmgyártásban is érvényes tételt, miszerint háborúban hallgatnak a múzsák.
